Что общего у Гильгамеша и Гарри Поттера: как книги формируют наш мозг и меняют жизнь
Профессор психологии в Университете Эмори Грегори Бернс руководит учебно-исследовательской нейробиологической лабораторией, где с помощью функциональной магнитно-резонансной томографии изучает мозг человека и его возможности. В какой-то момент он решил проверить, действительно ли опыт чтения книг может перевернуть сознание и оказать поддающееся научному знанию воздействие на мозг.
Для этого он вместе с коллегами по лаборатории заставили студентов второго курса совместно читать «Помпеи» Роберта Харриса — бестселлер 2003 года о Римской империи и знаменитом извержении Везувия — чтобы посмотреть, каким образом их мозг будет меняться в процессе этого чтения. В итоге ученые пришли к выводу, что чтение действительно оказывает на наш мозг влияние, которое сохраняется как минимум на протяжении нескольких дней. Причем, что интересно — это влияние заметно сильнее, чем от фильмов или сериалов, зато компьютерные игры воздействуют на наш мозг так же сильно, как чтение.
Бернс полагает, что особенности нашего мозга позволяют историям, которые нас окружают, формировать наш личный нарратив, то есть ту историю, в которой мы живем и играем роль главного героя. В целом наше восприятие себя, утверждает он — это во многом вымышленная история, которую мы сами себе рассказываем. И эта история может меняться в зависимости от внешних условий и наших внутренних настроек. Рассказав себе новую версию истории, можно стать другим человеком, считает Бернс.
О своих экспериментах и их результатах, а также о нейробиологических основах священных ценностей и о том, как нарративным клише «путь героя» можно вылечить человека от волчанки, Грегори Бернс рассказывает в новой книге «Иллюзия себя. Что говорит нейронаука о нашем самовосприятии» (выходит в августе в издательстве «Альпина нон-фикшн»). Forbes публикует отрывок.
Теоретически историй существует бесконечное множество, как и способов их рассказывать. Практически же мы снова и снова возвращаемся к одному и тому же немногочисленному набору сюжетов. Это истории, которые остаются с нами на протяжении всей жизни. Определенные формы нарратива выработали свойство закрепляться в нашем мозге лучше других, при этом одна из них намного превзошла другие значимостью.
Если письменность человек изобрел относительно недавно, то рассказывать истории он, как мы с полным на то основанием полагаем, научился намного раньше — возможно, это умение насчитывает столько же тысячелетий, сколько само человечество. Без письменных источников нам не суждено узнать, что именно рассказывали друг другу наши древние предки, однако масса археологических находок свидетельствует, что эти предки вовсю делились друг с другом важными для них событиями. Один из самых известных примеров — пещера Ласко во Франции, содержащая несколько сотен наскальных рисунков. Считается, что этим изображениям не меньше 17 000 лет, то есть они были сделаны за 12 тысячелетий до изобретения письменности. Рисунки включают изображения животных и людей-охотников. При взгляде на них возникает отчетливое ощущение, что в них запечатлены какие-то судьбоносные моменты. Так и видишь, как эти люди, собравшись у костра, вспоминали недавнюю славную охоту.
У наскальной живописи пещеры Ласко есть еще одна потрясающая особенность, подтверждающая, что изображения рассказывают некую историю. Они динамичны. Это не просто рисунки животных. Они запечатлены в движении. Табуны диких лошадей скачут галопом, охотники мечут копья. Даже тысячи лет спустя мы легко улавливаем суть происходящего. И это на самом деле поразительно. Эта динамичность и есть ключ к разгадке того, почему мы рассказываем истории. Когда в мире что-то сдвигается, мы понимаем, что происходят перемены. Как писал Исаак Ньютон, движение свидетельствует, что некая сила заставила мир шевельнуться. Звучит выстрел, кто-то падает, мир вокруг него меняется навсегда. Это отдельные события, характеризуемые масштабом перемен. Конечно, у них есть причинно-следственные объяснения, а из последовательности событий, которая к ним привела, можно извлечь подсказки. Но мы не помним эту последовательность досконально. Мы помним сильно отредактированную, обработанную версию в форме истории.
Попробуйте в порядке эксперимента вспомнить события 11 сентября или какого-либо другого, не менее значимого происшествия в обратном порядке. Трудно, да? Если бы наша память была организована как простая последовательность событий вроде цифровой записи, эти события можно было бы без труда промотать в обратную сторону. Наша неспособность это проделать демонстрирует, что на память накладывается структурная форма. Наш мозг организует информацию так, чтобы она имела для нас смысл и логику. В основном эта организация принимает форму истории.
Однако я готов пойти еще дальше и предположить: сторителлинг вплетен в биологию человеческого мозга настолько глубоко, что нам недостаточно просто разбираться при помощи историй в окружающем мире. Истории диктуют наше восприятие действительности, превращая ее в последовательность событий, и мы пребываем в иллюзии, будто выступаем в ней главным героем.
Когда я был маленьким, в книжном шкафу, стоявшем у нас в гостиной, хранился сборник детских историй в переплете. Я помню эту тяжеленную книгу цвета морской волны, а может, зеленоватую, размером с том соседней энциклопедии. В три-четыре года я вытаскивал ее с полки и доносил до дивана, только крепко держа обеими руками. Эта книга, сейчас, к сожалению, уже не переиздаваемая, называлась «Золотая сокровищница детской литературы» под редакцией Брины и Луиса Унтермайер. В этот драгоценный сборник Унтермайеры включили отрывок из самых известных сказок и детских книг. Там было все, от басен Эзопа до Редьярда Киплинга, братьев Гримм, Ханса Кристиана Андерсена, Дядюшки Римуса и Рэя Брэдбери, да еще с прекраснейшими иллюстрациями. Это была моя любимая книга.
Мне ничто не мешало выбрать из отрывков что-нибудь развлекательное вроде «Винни- Пуха» или «Алисы в Стране чудес», но я неизменно просил почитать сказку о Синей Бороде. В моем сборнике это была адаптированная версия французской народной сказки XVII века, обработанной Шарлем Перро. Главный герой, богатый дворянин Синяя Борода, ищет себе новую жену. Хотя всей округе известно, что прежние жены куда-то исчезли одна за другой, сосед Синей Бороды выдает за него свою младшую дочь, и дворянин увозит ее к себе в замок. Вскоре ему приходится отлучиться по делам, но перед отъездом он выдает своей благоверной ключи от всех дверей замка, разрешая заходить куда угодно, кроме одной комнаты в башне. Что происходит дальше, вы догадываетесь. Не в силах побороть любопытство, молодая жена отпирает дверь в запретную комнату и видит там своих предшественниц, висящих на мясных крючьях. Она в ужасе роняет ключ, но ключ этот волшебный, и, как она ни старается, ей не удается очистить его от крови. Тем временем в замок раньше обещанного срока возвращается Синяя Борода и, увидев окровавленный ключ, понимает, что произошло. Он грозит жене смертью за ослушание, но та, уговорив его подождать до утра, отправляет гостящую у нее сестру за подмогой. Сестра в самый последний миг успевает привести братьев, которые и убивают Синюю Бороду. Вдова наследует все состояние погибшего дворянина, а потом выходит замуж снова и до конца дней своих живет долго и счастливо.
Все базовые составляющие классической сказки здесь в наличии: отъезд из дома, злодей, опасность, волшебный ключ и поверженное зло в финале. Это жестокая сказка, и я уверен, что именно из-за кровавости она врезалась мне в память.
Сказки — это не просто занимательные истории для развлечения детей. Почти всегда в них заложен более глубокий смысл, чем в фабуле как таковой (сказку о Синей Бороде можно читать как простую поучительную историю, а можно как метафору Евы и последствий обретения знания о плотской любви, и это лишь одна из интерпретаций). Кроме того, при ближайшем рассмотрении окажется, что почти все эти сказки содержат одну и ту же нарративную арку — путешествие героя. Собственно, эта арка и превращает повествование в сказку. Сказки — это первые истории, которые мы слышим в детстве, поэтому они запечатлеваются в мозге практически без нашего ведома и образуют в дальнейшем костяк нашего личного нарратива.
В чем же секрет сказок? Почему они получают такую власть над нашим воображением? Помимо того что обычно это первые истории, которые мы слышим, они, как правило, не длинные, поэтому легко удерживают довольно неустойчивое внимание целевой аудитории. И поскольку сказки, как правило, строятся по одной и той же схеме, они только выигрывают от повторов, даря детям радость узнавания знакомых мотивов и приятную возможность догадаться, что последует дальше. По этой же причине они довольно просто анализируются со структурной точки зрения, позволяя нам распознавать часто встречающиеся мотивы.
Сказки можно классифицировать по-разному, но самая заслуженная на данный момент система была разработана в 1920 годах российским фольклористом. Владимир Яковлевич Пропп родился в 1895 году в Санкт-Петербурге, там же впоследствии преподавал немецкий в вузах. Однако его подлинной страстью был русский фольклор. В 1928 году он опубликовал свой фундаментальный труд под названием «Морфология сказки». Проанализировав сотню русских сказок, Пропп пришел к выводу, что они однотипны по своему строению и выделил в рамках этой структуры 31 функцию (действующих лиц), которые всегда возникают в одной и той же последовательности. Эти функции, писал Пропп, «служат постоянными, устойчивыми элементами сказки, независимо от того, кем и как они выполняются». Так, первая функция — один из членов семьи отлучается из дома. Затем для героя устанавливается некий запрет.
В «Звездных войнах» — классической, просто эталонной сказке всех времен — дядя Оуэн запрещает Люку Скайуокеру искать отца, сообщая, что Энакин Скайуокер погиб. В пропповской модели за этой функцией всегда следует нарушение запрета. Затем на сцену выходит злодей- антагонист и выведывает информацию — как в том случае, когда Дарт Вейдер и капитан Таркин допрашивают Лею. Тогда герой может, сам того не желая, помочь злодею: Лея сообщает, что база повстанцев находится на Татуине (но родную планету Леи Альдераан Таркин все равно взрывает).
Поразительно, что у Проппа перечислены все эти элементы, включая ущерб семье жертвы. И это лишь первые восемь функций. Затем, согласно схеме Проппа, герой покидает дом (сцена в таверне в Мос-Эйсли), проходит испытание (Люк учится сражаться световым мечом), получает волшебное средство или помощника (Силу) и вступает в противоборство со злодеем (Люк и Хан Соло спасают Лею и с боем вырываются со «Звезды смерти»). После этого устраняется изначальная беда (R2D2 доставляет повстанцам планы «Звезды смерти»). Герой возвращается, но подвергается преследованию (за «Тысячелетним соколом» гонятся СИД-истребители). Ложный герой предъявляет необоснованные притязания (Хан Соло требует награду за спасение принцессы Леи). Герою ставится трудная задача, и он ее решает (Люк взрывает «Звезду смерти»). Героя признают, злодея наказывают (Дарт Вейдер улетает в космические дали, Люка чествуют). И наконец, герой женится и всходит на трон — смотри церемонию в финале «Новой надежды».
Базовый нарратив «Звездных войн» — и собственно всех сказок — возник задолго до пропповского анализа. Знаменитый литератор Джозеф Кэмпбелл доказывал, что исходной для всех историй выступает одна-единственная форма. В 1949 году он опубликовал «Тысячеликого героя» (The Hero with a Thousand Faces), который станет впоследствии, пожалуй, самым влиятельным материалом на тему универсальности мифов. Проанализировав не только народные сказки , но и мифы и истории множества разных культур, Кэмпбелл пришел к выводу, что путешествие героя , или, как он его назвал, мономиф — это не только самый популярный сюжет всех времен и народов, но, по сути, единственный.
Кэмпбелл упростил пропповскую структуру, разделив путешествие на три основных этапа, в современном сторителлинге отраженные в виде приема «действие в трех актах». В первом акте, который Кэмпбелл называет «Исход» («Отрыв»), героя (Люка Скайуокера) зовут приключения, но поначалу он этот призыв отвергает. Затем он получает сверхъестественную помощь, побуждающую его переступить порог и устремиться в «чрево кита», то есть в некое фантастическое пространство. Во втором акте — «Инициации» — герой вступает на путь испытаний. На этом пути он встречает богиню (принцесса Лея) и должен справиться с искушением (темная сторона Силы), а также вступает в противоборство с отцом/отцовской фигурой (Дарт Вейдер). Этот этап содержит апофеоз, в котором кто-то гибнет и обожествляется (гибель Оби-Вана). В третьем акте, именуемом «Возвращение», герой является домой уже изменившимся. Сперва он отказывается возвращаться, но затем неизменно следует спасение (когда в последнюю минуту прилетает Хан Соло и, помешав Дарту Вейдеру напасть на Люка, дает тому возможность выполнить свою миссию — уничтожить «Звезду смерти»). Затем герой возвращается уже по-настоящему, как повелитель обоих миров (Люка чествуют на завершающей церемонии).
Если вам кажется, что все это как-то подозрительно точно укладывается в схему, вы не удивитесь, если узнаете, что трехактной структуре десятилетиями обучали в Университете Южной Калифорнии, где постигал премудрости кинематографического мастерства создатель «Звездных войн» Джордж Лукас. Большой знаток классической мифологии, Лукас часто говорил о том, как сильно повлиял на него Джозеф Кэмпбелл, и на самом деле целенаправленно создавал в изначальных «Звездных войнах» современную версию мономифа. Теперь «Звездные войны» канонизированы как архетип путешествия героя и вдохновляют бесчисленных подражателей. Все согласно замыслу.
Вездесущий характер мономифа не стоит недооценивать. Не важно, смотрим мы телевизор, погружаемся в книгу или даже, допустим, читаем новости, почти в любой предложенной нам истории будет довольно строго соблюдаться трехактная схема. Этого ожидает наш мозг. Истории, отклоняющиеся от такой структуры, вызывают диссонанс. Отдельное, разовое отклонение мы еще вытерпим, но систематическое уже нет. Хотим мы того или нет, мы неизменно возвращаемся к привлекательной концепции «Жизнь — это путешествие». Странствие героя становится ведущим мотивом в нашем представлении о себе. И поскольку эта история закрепляется у нас в мозге с раннего детства, ее схема накладывается на все, что мы воспринимаем и что мы в конечном итоге помним.
Путешествие героя — это не просто первая история, которую мы слышим в детстве, это первая история всего человечества. Настолько древняя, что, возможно, представляет собой первый культурный артефакт, который вшивается в наш мозг. Это легко проверить — достаточно просто взглянуть на самую давнюю историю из дошедших до нас в письменном виде.
Шумерский эпос повествует о человеке по имени Гильгамеш, жившем в 2850-2700 годы до нашей эры (хотя срок его жизни явно преувеличен). Шумеров, которые примерно с IV по II тысячелетие до нашей эры населяли территорию Северного Междуречья (нынешний Ирак) между реками Тигр и Евфрат, принято считать изобретателями письменности. Она представляла собой клинопись — сложные сочетания уголков и черточек, выдавливаемых на глиняных табличках. Клинопись была гораздо ближе к алфавиту, чем появившиеся позже египетские иероглифы. Расшифровать эти записи удалось только в XIX веке, после обнаружения клинописного памятника на скале в западной части Персии (нынешний Иран). Надпись на этом памятнике была сделана на трех языках, включая аккадский, на котором и говорили шумеры. Аналогично так называемому Розеттскому камню, позволившему ученым расшифровать египетские иероглифы, эта надпись помогла перевести многие из шумерских табличек. Двенадцать таких табличек содержали «Эпос о Гильгамеше».
Это повествование представляет собой идеальный пример путешествия героя, которое можно рассматривать как приключение в трех актах. В первом акте мы знакомимся с Гильгамешем — правителем Урука и сыном богов. Мы узнаем, что Гильгамеша почитают превыше всех прежних царей. Он наимудрейший и сильнейший человек из всех живущих и, как государь, пользуется правом первой ночи по отношению ко всем чужим невестам. Измученные требованием отдавать дочерей на поругание, подданные Гильгамеша взывают к богам. В ответ на эти мольбы боги сотворяют Энкиду — равного для Гильгамеша по силе соперника. Энкиду рожден на пустошах, не знает одежды и водит дружбу с дикими животными. Когда до Гильгамеша доходит молва об этом страшном дикаре, он посылает храмовую проститутку Шамхат соблазнить Энкиду. Семь дней тот предается плотским утехам, но затем друзья-животные убегают от него, и ему приходится покинуть дикую местность. По дороге в Урук Энкиду встречает пастуха, который рассказывает, как Гильгамеш поступал с дочерями подданных. Разгневанный Энкиду бьется с Гильгамешем, но тот оказывается слишком силен, и Энкиду вынужден признать поражение. После этого Гильгамеш и Энкиду становятся лучшими друзьями.
Во втором акте Гильгамеш решает взять Энкиду с собой на битву с Хумбабой — исполинским чудовищем, которое сторожит Кедровый лес. Хумбаба пытается обратить героев в бегство страшным ревом с вершины горы и землетрясениями. Сойдясь с Хумбабой в сражении, Гильгамеш взывает о помощи к своим друзьям — богам. Тогда самый могущественный из них, бог Солнца Шамаш, шлет в распоряжение Гильгамеша все существующие на свете ветры, включая торнадо, тайфуны и пыльные бури. Этого Хумбаба не выдерживает, и Гильгамешу удается его сразить. Увидев, на что способен Гильгамеш, богиня любви Иштар загорается желанием взять его в мужья и родить от него детей, но Гильгамеш отвергает ее. Тогда рассвирепевшая Иштар пытается проклясть его, но промахивается — проклятье, миновав Гильгамеша, ложится на его друга. У Энкиду начинается жар, из-за которого спустя 12 дней он умирает.
В третьем акте Гильгамеш горюет о потерянном друге. И, осознав из-за этой утраты собственную бренность, ищет способ избежать смерти. Он отправляется на поиски Утнапиштима, единственного человека, пережившего Великий потоп и получившего в дар от богов бессмертие. Когда в ходе этих поисков Гильгамеш встречает Шамаша, бога Солнца, тот недоумевает, зачем упорно искать то, что не получится найти никогда. И вот здесь нам открывается глубинный смысл любого путешествия героя: это борьба человека с собственной бренностью. В «Эпосе о Гильгамеше» прослеживаются очевидные параллелии с «Одиссеей», и с Книгой Бытия, отражающие их общее начало — оно в тех самых историях, что рассказывались на заре человеческой цивилизации. И хотя сказание о Гильгамеше — древнейшая из записанных историй, устные версии Гильгамеша, «Одиссеи» и Книги Бытия слагались предположительно тысячелетиями раньше, возможно, со времен возникновения городов.
Можно с уверенностью утверждать, что человечество хранит в своей памяти историю про путешествие героя по меньшей мере с появления около 5000 лет назад сказания о Гильгамеше, хотя, скорее всего, намного дольше. Тысячелетиями (если смотреть с точки зрения всего человечества) и на протяжении жизни (если смотреть с точки зрения одного человека) у нас вырабатывается отклик на этот нарратив странствия. Наш мозг невольно подгоняет толкование происходящего под такую нарративную схему. В этой истории должен быть главный герой. Какое-то внешнее событие нарушает ход его жизни, тем самым побуждая к действию. Он стремится исполнить свое желание, но должен преодолеть на пути к нему разные препятствия. В конце концов он оказывается перед выбором, и результат этого выбора меняет героя навсегда.
Разумеется, нарративная схема «Путешествие героя» не единственная, закрепившаяся в нашем мозге. Есть, например, схема «Мальчик встречает девочку» со всеми ее гендерными (или внегендерными) вариациями, есть «Из грязи в князи» и много других. Сколько? Литературоведы готовы спорить об этом бесконечно, но в 2017 году исследователи из Вермонтского университета, проанализировав сюжетные линии 1327 художественных произведений, оцифрованных в рамках проекта «Гутенберг», насчитали всего шесть основных сюжетных типов. Первый, «Из грязи в князи », лежит в основе мифологии американской мечты. К этому сюжетному типу относятся «Зимняя сказка» и «Как вам это понравится» Уильяма Шекспира, «Зов предков» Джека Лондона, «Книга джунглей» Редьярда Киплинга, «Как важно быть серьезным» Оскара Уайльда. Существует и диаметрально противоположный сюжетный тип — «Из князей в грязь», образцами которого выступают «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Король Лир», а также уэллсовская «Машина времени». Эти истории традиционно считаются трагедиями, в которых герой обречен с самого начала. В третьем сюжетном типе — «Человек, загнанный в угол» — благополучный герой попадает в передрягу и выпутывается. Среди известных примеров — «Волшебник страны Оз», «Принц и нищий», «Хоббит». Четвертый сюжетный тип, «Икар», описывает взлет, а затем падение. Примеры здесь — «Рождественская песнь в прозе» Чарльза Диккенса и «Потерянный рай» Джона Мильтона. «Путешествие героя » — это пятый сюжетный тип, а именно «Золушка» (взлет — падение — взлет). В эту категорию попадают «Остров сокровищ» и «Венецианский купец». И наконец, схема шестого типа, который называется «Эдип», представляет собой падение, затем взлет, затем снова падение.
Если представить все шесть сюжетных типов в виде графиков, обозначатся их разные траектории, отражающие базовые функции для большинства историй, с которыми вы когда-либо имели дело. И хотя я предполагаю, что в нашем личном нарративе преобладает такой сюжетный тип, как «Путешествие героя», вполне возможно и даже весьма вероятно, что мы обращаемся и к историям других типов, когда на сцену выходят наши субличности. Разным альтер эго, таким как мистер Хайд или Ева Блэк (персонаж книги «Три лица Евы» о диссоциативном расстройстве личности. — Forbes), являющим собой противоположность основным личностям, тоже нужна своя история, альтернативная. Если основная личность следует сюжетной схеме Золушки, то у субличности, скорее всего, нарративом окажется история Эдипа.
Хотя эти истории вам наверняка знакомы, какие-то мелкие подробности, возможно, из вашей памяти выпали. Но это не имеет значения. В том-то и состоит удивительная особенность историй: они упаковывают большой объем информации в компактный сверток. Великим произведениям это удается настолько хорошо, что их главный герой олицетворяет весь сюжет. Вы можете не помнить, как развивались события в «Великом Гэтсби», но разве удастся забыть самого Джея Гэтсби как символ бесплодности американской мечты? А красавицу Дейзи Бьюкенен, беспечную по отношению ко всему, кроме своей принадлежности к высшему свету? К то-то скажет, что эти персонажи просто эмблематичны, они знаменуют затронутые автором темы, но это слишком большое упрощение, обесценивание незабываемых сложных образов. Думаю, дело здесь не в символизме, все несколько глубже. Это сжатое отображение сложной социальной борьбы. Эти образы лежат туго свернутыми в хранилище нашей памяти, готовые моментально развернуться, как только потребуют обстоятельства.
Соответственно, ключевой вопрос формулируется таким образом: как персонаж становится главным шаблоном своего собственного жизненного нарратива? Кто-то, возможно, возразит, что вымышленные персонажи служат не более чем для развлечения, но, как мы уже убедились, искусно вылепленный главный герой может необычайно сильно повлиять на развивающийся ум.
Каждому из нас в какой-то момент попадается история, созвучная ему настолько, что он говорит себе: «Да ведь он точь- в-точь как я!» Или даже (не всегда сознательно): «Я хочу быть таким, как он». Вспомните книги, которые вы читали в годы становления, и персонажей, чья «шкура» сидела бы, кажется, на вас как влитая. Гарри Поттер. Гермиона Грейнджер. Пол Атрейдес. Китнисс Эвердин. Элизабет Беннет. Чарли Бакет (он, правда, еще не подросток, но все-таки кто отказался бы от собственной шоколадной фабрики?). Холден Колфилд. Все они, за исключением последнего, герои, преодолевающие препятствия на пути к самосовершенствованию.
Годы становления в отрочестве и юности — тот самый период, когда мы выясняем, в какое путешествие отправились. В этом возрасте даже такие сюжеты, как история Джея Гэтсби или Энакина Скайуокера, задуманные в качестве предостережения, вполне могут органично вписаться в выстраиваемую идентичность. И пусть такое случается не с каждым подростком, число вживающихся в образ трагического героя все же достаточно велико, чтобы заслуживать упоминания. Уточню: я считаю этот курс нездоровым, независимо от того, что человеку довелось пережить. Пребывающие в образе склонны размахивать своими страданиями, как флагом. И хотя, казалось бы, травмирующее переживание (реальное или воспринимаемое как таковое) должно пробудить в человеке сочувствие к несчастьям других, зачастую происходит обратное: настолько разрастается ощущение «Мне причитается», что к чужим бедам человек становится глух. Кроме того, восприятие себя как жертвы может провоцировать зацикленность, вынуждающую человека мысленно жить прошлым.