«Никто прямой рукой власти не запрещает снимать кино». Режиссер Иван И. Твердовский о самоцензуре, поисках денег и новом фильме про «Норд-Ост»

Недавно конкурс авторского кино Venice Days Венецианского кинофестиваля, объявил программу. В десятку лучших вошел молодой режиссер Иван И. Твердовский, который к 31 году снял четыре полных метра. Его самая свежая работа, фильм «Конференция» рассказывает о женщине с посттравматическим синдромом, потерявшей сына во время теракта с захватом заложников на мюзикле «Норд-Ост» в 2002 году — сама героиня чудом спаслась, бежав из театра через окно в туалете и оставив семью на произвол судьбы. Спустя 18 лет она организует поминальный вечер, чтобы найти оправдание своему поступку.

В интервью Forbes Life режиссер рассказал, почему авторское кино в России почти нереально снять без зарубежного финансирования, как самые известные продюсеры отказались финансировать картину о последствиях трагедии «Норд-Оста» и при чем здесь самоцензура.

Отбор фильма на Венецианский кинофестиваль — большая победа. Когда вы только приступали к фильму, была ли цель попасть в Венецию? Или просто хотелось сделать хорошее кино?

В этом году вообще очень сложный и трудный из-за карантина период, поэтому, я думаю, программа Venice Days — это отличный старт для фильма, и нам, конечно, повезло. Мы вообще были готовы к тому, что, если у нас не будет каких-то значимых приглашений [на фестивали], мы будем ждать следующего сезона. Но, мне кажется, к концу этого года будет уже большая пробка из других картин, поэтому не хотелось остаться в забвении. Я очень рад, что премьера фильма состоится уже в сентябре.

Когда автор хочет снять фестивальное кино, это сразу помещает его в жесткие рамки и подразумевает большую ответственность, чувствовали что-то подобное?

Хотя мне не так много лет, 31 год, для меня это четвертая полнометражная картина, а до этого у меня было еще девять документальных работ — в общем, фестивальным успехом я не обделен. Когда ты что-то создаешь, то не думаешь о фестивалях, это вопрос творчества — если оно случается, крупные кинофестивали замечают это. Мои фильмы были на фестивалях в Карловых Варах, Торонто, Сан-Себастьяне и других.

Я был удивлен, потому что Венеция имеет определенный формат, и, как мне казалось, «Конференция» в него не попадает. Венецианский фестиваль скорее нацелен на арт-мейнстрим, Берлинале же более политизирован. Поэтому я был приятно удивлен, когда фильм отобрали. Картина является копродукцией нескольких стран и снята при участии итальянской стороны. Поэтому наш итальянский продюсер Паоло был в первую очередь заинтересован в том, чтобы подать ленту на Венецианский фестиваль.

Многие фильмы, которые являются номинантами на «Оскар» за лучший иностранный фильм, были впервые представлены публике на Venice Days

Вы собираетесь лично представить фильм в Венеции?

Я, конечно же, очень хочу, потому что мне важна первая реакция публики на картину, но это большая проблема, потому что нужно проходить двухнедельный карантин. Многие из тех, кто собирался поехать — зрители, кинокритики и другие коллеги, — просто не имеют возможности просидеть две недели, не выходя из дома, в Европе. Посмотрим, как будет развиваться ситуация.

Можете подробнее рассказать о программе Venice Days, на которую был отобран ваш фильм?

Это аналог «Двухнедельника режиссеров» Каннского фестиваля, куда критики собирают лучшие авторские ленты. Насколько я знаю, в Венеции эта программа появилась в начале двухтысячных годов, очень многие фильмы, которые являются номинантами на «Оскар» за лучший иностранный фильм, были впервые представлены публике именно на Venice Days. Поэтому участие в ней порой даже важнее, чем участие в параллельной программе основного конкурса.

Вместе с вами в программу попал фильм «Китобой» Филиппа Юрьева. Вы с ним однокурсники по ВГИКу, оба — ученики Алексея Учителя. На ваш взгляд, это совпадение или показатель каких-то особых знаний, которые передал ваш мастер?

У нас, правда, довольно особая мастерская, это вообще была первая мастерская Алексея Учителя, и практически все, кто у него учился, работают в индустрии. Много людей, которые уже получили известность, например, Таисия Игуменцева, которая сейчас работает как Татьяна Капитан в кино, Рустам Мосафир, Юра Быков и другие. Филипп десять лет хотел снять это кино, он очень долго к нему шел. У меня-то это четвертая картина, а у него только первая. Я за него счастлив просто абсолютно.

Вы уже стали лауреатом Карловых Вар и участником фестиваля в Торонто, сейчас Венеция воспринимается более спокойно? Или от количества фильмов и наград это не зависит?

Я вырос в семье кинематографиста, для меня с самого начала фестиваль был не конкурсом тщеславия, не «Олимпийскими играми», а исключительно элементом продвижения картины. Кроме того, это просмотр твоих коллег, людей, которые работают параллельно с тобой, и это тоже очень важно. Фестиваль — это, конечно, приятно, это помогает тому, чтобы фильм вышел к зрителю, но это никак не может быть целью.

Финансирование авторского кино в России, как и любого другого вида современного искусства, — это очень тяжелая вещь

Почему вы решили обратиться именно к трагедии «Норд-Оста»? 

Я очень долго заходил в эту тему, сам материал у меня появился уже три с половиной года назад, но я не мог найти какую-то правильную форму, правильную конструкцию для этого сценария, наверное, мне немножко не хватало опыта все-таки, чтобы взяться за такую серьезную тему. Это же не только про «Норд-Ост», это вообще про все теракты, про посттравматический синдром, про страхи людей, которые живут с этим всю жизнь. Это личная, частная история.

Мне было довольно тяжело, я знаю много людей, которые были в заложниках, я у них брал интервью, и на их фоне я уже писал сценарий. А для меня как для москвича это одна из главных трагедий, произошедших в моем городе, при моей жизни уж точно. Я очень хорошо помню это время — был еще маленький, но тем не менее. Все другие мировые события не воспринимались настолько остро, как «Норд-Ост».

В какой-то мере это и ваш посттравматический синдром?

Конечно. Я думаю, когда зритель будет смотреть этот фильм, он будет проецировать эту историю не только на людей, которые пережили какой-либо теракт, но и думать о том, что вообще в жизни человека происходят очень тяжелые травмы, потери и очень странные ситуации, после которых человек не может уже быть прежним.

Когда я четко для себя понял, что буду делать этот проект, то осознал, что ничего другое меня просто не интересовало, — я приходил домой и знал, что у меня есть замысел, который я хочу делать. Рассматривая все другие истории и пытаясь что-то придумать, читая какие-то предложения, я все равно возвращался к этому так или иначе.

Главная героиня фильма — монахиня, которая сожалеет о чем-то, что она совершила 18 лет назад. Почему именно монахиня? Изображение представителей религиозной среды очень по-разному воспринимается современной аудиторией.

Во-первых, религия — это часть нашего общества, во-вторых, это, конечно, связано с тем сюжетом, который у меня есть, а именно: женщина пришла на мюзикл «Норд-Ост» вместе со своей семьей, мужем, сыном, дочерью, и, когда произошел захват, она сбежала через окно туалета, оставив их в зале, и сын погиб во время освобождения заложников. И дальше ее жизнь была связана непосредственно с религией, с монастырем, и только сейчас, все эти годы спустя, она решила провести поминальный вечер, для того чтобы распутать все свои рефлексии. Это связано больше с сюжетом, с биографией этой женщины, а не с тем, что мне хотелось сделать какое-то политическое высказывание или антиклерикальное, например.

Насколько сложно в современных российских реалиях молодому режиссеру получить финансирование? Где брать деньги на кино? Насколько я знаю, уже с частично готовым материалом вы искали финансирование за рубежом?

Финансирование авторского кино в России, как и любого другого вида современного искусства, — это очень тяжелая вещь. Если вы захотите сделать какую-то грандиозную выставку, у вас будут точно такие же проблемы, что и у режиссера. В этом нет никакого различия, потому что это не приносит моментального коммерческого успеха. Я пошел по очень простой процедуре — стал обращаться к продюсерам, которых знал, это одни из крупнейших российских продюсеров, и все мне отказывали, потому что это сложная тема, эта тема, которая так или иначе касается политики. Но я всем доказывал, что это не про политику, это личная драма.

В результате у нас получилась команда молодых продюсеров, которые не побоялись, рискнули, вложили собственные деньги. Костя Фам, например, вложил в проект все свои средства. Катя Михайлова — тоже. Мы начали делать этот проект при минимальном бюджете, а дальше, когда уже был какой-то материал, подключались европейские партнеры, у нас появилась эстонская компания «Нафта», которая нас поддерживает и которая получила деньги у себя в Эстонии, потом появился фонд «Евримаж» — это фонд европейской копродукции.

Почему возникла идея искать деньги именно в Европе?

Любое авторское кино существует всегда в копродукции, никогда в Европе одна страна не производит один фильм, если это авторское кино, потому что это все существует в коллаборации, и в титрах мы часто видим много стран — потому что так проще найти финансирование.

Однако это не традиционно российский путь.

У нас действительно мало кто так работает, но у нас мало кто снимает авторское кино. Тот же фильм Филиппа Юрьева, который участвует в Venice Days — это тоже копродукция России, Болгарии и Бельгии, насколько я знаю.

Как режиссер в России продвигает свои проекты? На западе развита практика работы через агента, как у нас организована работа?

В России все устроено так же. Если молодой режиссер снимает свою первую успешную работу, то он уже не может дальше работать без агента, потому что он не может разгрести тот объем предложений, которые поступают, и тех условий, которые предлагаются, есть много разных нюансов. Поэтому многие режиссеры работают с агентами. Поскольку я занимаюсь исключительно авторским кино, здесь немного другая история. Здесь я сам себе агент и совмещаю эти две функции.

Когда я снял дебютную картину «Класс коррекции», мне поступило огромное количество предложений, на что-то я соглашался, от чего-то отказывался, и, читая договор, я не понимал те условия, которые мне предлагали. Но дальше, поскольку я стал заниматься только авторским кино, объем предложений сократился. При этом, делая коммерческие вещи, я работаю с агентом.

Никто прямой рукой власти нам не запрещает снимать то кино, которое мы делаем.

Вы упомянули, что крупные продюсеры отказались от истории под тем предлогом, что она политическая. Существует ли цензура в нашем кино, почему продюсеры отказываются говорить на злободневные актуальные и исторические темы?

Я здесь вижу основную причину в самоцензуре, потому что никто прямой рукой власти нам не запрещает снимать то кино, которое мы делаем. Здесь вопрос в том, что продюсеры даже в авторском кино ищут определенную выгоду, хотят быть успешными в том, что они делают. А все тренды нашей киноиндустрии, которые задает в первую очередь Фонд кино и Министерство культуры, — они совсем про другое.

Получается, что если вам не интересны темы, которые предлагает Фонд кино и Министерство культуры, то вы должны привлекать деньги из-за рубежа?

Да, привлекая зарубежных продюсеров, доказывая тому же Министерству культуры, что твой проект актуален, нужен и важен. Я считаю, эту борьбу никогда не нужно оставлять, даже если тебе откажут в финансировании проекта, все равно нужно идти на диалог и биться за то, чтобы твоя картина состоялась. К сожалению, эти институции формируют определенные тренды на то, что нужно снимать, и вообще в нашей индустрии история финансового и коммерческого успеха некоторых кинопроектов способствует тому, чтобы это приумножать и повторять. В этом смысле авторское кино уходит на задворки и становится маргинальным.

Никогда не было легких времен, если ты делаешь что-то честное, искреннее и настоящее, а уж тем более если ты занимаешься культурой и искусством. Тем не менее у Министерства культуры есть определенная селекция на получение финансирования авторского кино, но, конечно, его финансирование происходит не в тех объемах, что у коммерческого кино, хотя, казалось бы, коммерческое кино должно само зарабатывать себе на производство.

В «Вышке» ты каждый день должен доказывать, что ты лучше всех, и тогда у тебя будет скидка на обучение. Это формирует правильную конкурентную среду

Недавно вы стали преподавателем Школы дизайна Высшей школы экономики, будете преподавать режиссуру. Кинообразование в последние годы стало довольно успешным бизнесом, открывается много частных и очень дорогостоящих школ, что делает профессию довольно закрытой, поскольку, чтобы учиться, студент должен заплатить миллион-полтора рублей за обучение и столько же потратить на  дебютный фильм. Получается, режиссером может стать только очень обеспеченный человек?

Есть довольно распространенная фраза о том, что режиссуре нельзя научить, что режиссер учится всю жизнь. Но это все, конечно, красивые слова, потому что режиссер — это в первую очередь профессия, ремесло, и ему учат. Другое дело, что за последние десять лет поменялась вся образовательная система в этой отрасли, потому что, когда я учился и окончил в 2011 году ВГИК, это было единственное серьезное место, где тебя могли погрузить в эту среду и научить хоть каким-то основам профессии. А сегодня мы видим картину, когда молодые люди не хотят идти во ВГИК, который стал очень консервативным, цензурированным, и не сказать, что там бесплатное образование. Да, возможно, режиссерское образование будет стоить полтора миллиона, но, если вы пойдете учиться на любую другую специальность, это тоже будет не бесплатно.

Что касается «Вышки», когда меня позвали там преподавать, меня это безумно заинтересовало, потому что там совершенно другой дух, свободные люди, которые не стесняются говорить о себе, там нет табуированных тем, при том что это платное образование, там есть хорошая система скидок. Если студенты хорошо учатся, они претендуют на скидку в 75%, а это очень много, это уже фактически бюджетное образование.Во ВГИК ты поступаешь на бюджетный курс и пять лет учишься бесплатно, при этом ты можешь учиться, можешь не учиться, но в «Вышке» ты каждый день должен доказывать, что ты лучше всех, и тогда у тебя будет скидка на обучение. Это формирует правильную конкурентную среду, мне кажется.

Почему для вас интересно начать преподавать режиссуру в 31 год? Это какой-то внутренний вызов?

Это не первое предложение, которое мне поступало, меня звали преподавать и во ВГИК, и в разные другие киношколы за последнее время, но мне это было не интересно, потому что я понимал, что это не то место, в котором я готов тратить свое время и силы на этих людей. А в «Вышке» все сошлось, и это, конечно же, вызов, потому что ты берешь на себя ответственность — те опыт и знания, которыми ты владеешь, ты их должен передать студенту и убедиться в том, что он это понимает, усвоил и делает тоже что-то талантливое в своих работах.

Уже планируете снимать новый фильм?

Да, картина называется «Наводнение», она основана на повести Евгения Замятина, но она довольно сильно ушла от литературной основы. Мы разрабатываем этот проект с продюсером Натальей Мокрицкой. У истории простая фабула: женщина живет с мужем, она не имеет детей, в какой-то момент племянница этой женщины начинает жить с ними, потому что у нее погибли родители, и героиня испытывает чувство ревности к своему мужу из-за появления новой девушки в доме. Это история о борьбе с какими-то животными страстями внутри одной семьи — о чувстве ревности и неосознанном страхе потерь.

 Как пандемия повлияла на ваши планы? 

Все поменялось, сдвинулись все планы на неопределенные сроки, из нашей жизни исчезла конкретика, у меня полностью остановился постпродакшен картины «Конференция», только сейчас мы смогли его продолжить, потому что у нас копродукция с разными странами, задействованы иностранные специалисты и закрыты границы. Я занимался написанием нового сценария, и это для меня было очень продуктивно, просто получилось переключиться с одного на второе, так что карантин был даже в помощь.

• «Убивают кино идиоты, а не интернет». Александр Кузнецов о том, почему плохие фильмы в России снимают по инерции
• «Молодое кино хочет крови». Александр Петров о том, почему не надо стесняться успеха
• «Хочется побить свой собственный рекорд». Клим Шипенко о жизни после «Холопа», новом кинорынке и трагедии Есенина