Авантюрист и детектив: как директор Русского музея покупал запрещенных художников

Познакомившийся с Пушкаревым в 1960-х знаменитый коллекционер Георгий Костаки вспоминал директора Русского музея и его работу так: «Фурцева покровительствовала Пушкареву, видя в нем неординарную личность, этакого русского типа мужика-купца, который себе на уме и знает, что ему нужно, что он должен делать. Как ни странно, он очень положительно отнесся к авангардному искусству и тайком покупал эти вещи у разных старых людей в Ленинграде. Причем, тратил деньги, которые ему были отпущены на официальное искусство — на разных Герасимовых и иже с ним. Кураторы и сотрудники Русского музея с большой симпатией к этому относились и Пушкарева покрывали. Получался какой-то тайный музей...». Удивительно емкое описание! Однако Костаки сильно недооценивал масштабы этого «тайного музея»: Пушкарев собирал не только «авангард», он собирал все.

Выступая в 1974 году на заседании Клуба любителей книги в Центральном доме работников искусств в Москве, Пушкарев описал свою музейную миссию: «Моя задача — получить вещь или приобрести любой ценой, любыми путями, лишь бы она имелась в музее. Вопрос экспонирования — это другой вопрос. Если сейчас я не имею возможности по тем или иным причинам выставить некоторые вещи, то после меня их выставят. Но надо, чтобы они были в собрании музея. Тут возникают определенное трудности. Есть коллекционеры и вдовы умерших художников, которые мне говорят: если повесите — продам, не повесите — не продам. В таких случаях я не даю обещания повесить, я даю обещание приобрести и безусловно сохранить».

Реставратор Савва Ямщиков вспоминал свою первую встречу с директором Русского музея: «В Москве, на Кропоткинской улице, он шел под руку с одной из наших пречистенских старожилок. Мой спутник, хорошо знавший Пушкарева, спросил его шутливо, глазами показывая на старушку: «Врубель?» Тот коротко ответил: «Рокотов». Приятель, улыбнувшись, сказал, что скоро в Русском музее появится рокотовский портрет. Пушкарев дни и недели проводил у частных владельцев, убеждая их в том, что произведения искусства должны храниться в музее. Ведь деньги не для всех коллекционеров решающий фактор. Важнее знать, что вещи попадут в надежные руки. Рук, более надежных, чем пушкаревские, не надо было и искать...».

На месте «пречистенских старожилок» с легкостью мог оказаться и довольно крупный музей. Так, в самом конце 1959 года директор Русского музея обратился с письмом в Эрмитаж с просьбой в обмен на произведения западной живописи передать в ГРМ произведения, для Эрмитажа непрофильные и в тот период нежелательные или запрещенные для экспонирования — Кустодиева, Кончаловского и эмигрантов Коровина и Сомова. Четыре года переписки, и — вуаля! — в 1964 году собрание Русского музея пополнили полотна Б. Кустодиева «В ложе» (1912), портрет Р. И. Нотгафт (1914), «Сельский праздник» (1919), «Лето» (1922), К. Сомова «Вечерние тени», а еще через пять лет, в 1969 году — «Бегонии» (1911) П. Кончаловского.

Еще одну работу Кончаловского Пушкарев раздобыл в Музее коневодства: «Петр Петрович Кончаловский в 1926 году написал картину «Новгород. Возвращение с ярмарки» — одну из лучших работ новгородской серии. Написана широко, мазисто, с характерными русскими лицами новгородцев. Они возвращаются с ярмарки на подводе, запряженной лошадьми. Куда деть картину, написанную так широко и свободно. Конечно, в Музей коневодства, здесь же изображены лошади, а сами новгородцы тогда никак не котировались. Директор музея коневодства говорил мне: «Картина жанровая, она нам не совсем подходит, но ее никто не брал, и вот она оказалась в нашем музее». В 1965 году я ее выменял на один или два этюда лошадей работы В. Д. Поленова».

Картину Сергея Герасимова «Клятва сибирских партизан» (1933)  и полотно Кузьмы Петрова-Водкина «Смерть комиссара» (1928) пришлось «вызволять» из запасников Центрального музея Вооруженных сил СССР. «В 1962 году, — вспоминал Пушкарев, — музей выбраковывал ненужные ему картины, в числе которых оказалась и картина «Смерть комиссара». Думалось, что ее можно получить сравнительно легко. Но не тут-то было. Начальник управления ИЗО Министерства культуры РСФСР тов. Тарасов категорически воспротивился этому именно из-за того, что картина принадлежала кисти Петрова-Водкина. Пришлось долго доказывать, буквально выворачиваясь наизнанку, что в Русском музее нет тематических картин, что нужен нам не Петров-Водкин, а сюжет — смерть комиссара, что это имеет идеологическое значение, что картина воспитывает советский патриотизм и так далее в том же духе. Под напором таких доводов Тарасов сдался и картину, наряду с другими вещами из того же музея, передали Русскому музею».

Но подобные походы срабатывали не всегда. Еще в начале 1950-х годов Марии Федоровне, вдове Петрова-Водкина, удалось вернуть из Швеции несколько картин художника. Картины были на выставке за границей и там «застряли», в том числе и знаменитое полотно «Купание красного коня». Русский музей обратился в Министерство культуры с просьбой приобрести для него эту картину. Пушкарев вспоминал: «Так как даже имя Петрова-Водкина раздражало начальство, для смягчения я добавил в заявку две вещи П. Кончаловского — «Пионы в фаянсовой вазе» и «Девочка Маргот с клубком». Не помогло! А. К. Лебедев — бывший тогда начальником ИЗО министерства — решительно отказал, конечно, на идейной основе! «Купание красного коня» была продана в частную коллекцию, откуда, к счастью, попала в Третьяковскую галерею, а картины Кончаловского все же были приобретены Русским музеем через свою закупочную комиссию почти десять лет спустя. Нередко бывали случаи, когда вещи отвергались по единственному, но универсальному тогда принципу: «А они мне не нравятся!». Да, странное было время! С одной стороны, беззастенчивая ложь, лицемерие, система давления на художника или просто волевое, ничем не оправданное решение, с другой — ханжеское, притворное пуританство и провозглашение художественных успехов «самого передового в мире искусства» — искусства социалистического реализма».

Но, конечно, главным источником пополнения музейных закромов все же были семейные собрания. При Пушкареве Русский музей обогатился сотнями произведений «левых» художников от начала XX века до новых работ «шестидесятников». Он ходил по мастерским опальных «формалистов» и уговаривал, уговаривал, уговаривал. Ангелина Щекин-Кротова писала: «Меня многие упрекают, что я все разбазарила, но я рада, что в разных городах люди видят картины Фалька. Музеи «обходили» нашу квартиру за несколько кварталов. Первым решился купить Фалька Пушкарев, директор Русского музея. Причем украдкой, по самым дешевым ценам он протаскивал его вещи через комиссию. И это через пятнадцать лет после смерти Фалька. А при жизни ни один музей не купил».

В этих уговорах все средства были хороши. Когда считал нужным, Пушкарев не чурался ни эмоционального шантажа, ни резких высказываний. Вот такое письмо он отправил в 1965 году художнику Павлу Кузнецову: «Глубокоуважаемый Павел Варфоломеевич! До меня дошли сведения, что Вы передали «Портрет Бебутовой с кувшином» Третьяковской галерее, несмотря на свои неоднократные обещания продать его Русскому музею. При этом я Вам обещал, что указанный портрет будет сразу помещен нами в экспозицию Советского отдела. Я привык художникам верить, привык считать, что они безусловно честные люди и безусловно выполняют свои обещания. Об этом портрете мы вели с вами давнишние разговоры, задолго до выставки договорились обо всем до деталей, и после всего узнать о таком вероломстве — для меня это непостижимо! Вы, вероятно, помните, что еще на «заре» нашего знакомства, не разобравшись в деле, Вы называли меня «бюрократом». Я нисколько тогда не обиделся на Вас. Но если Вы так строги к людям, то к своим поступкам и действиям Вы должны быть еще строже. Слава и возраст пока что никого не освобождали от выполнения своего обещания. Вы поступаете наоборот. Это недостойно для рядового человека, а для Вас и подавно. Именно по этой причине я не смог воспользоваться Вашим любезным приглашением быть у Вас на юбилейном вечере. Такой поступок, вернее обман меня — человека, представляющего интересы Русского музея, действует на меня удручающе, и я становлюсь неспособным поддерживать дальше добрые отношения. Я прошу Вас понять меня правильно, я всегда относился к своей работе добросовестно, к собиранию коллекций Русского музея — ревностно и ни одного художника ни разу не обманул. Если вы откажетесь от своего намерения передавать портрет в ГТГ и он попадет в Русский музей (мы можем заплатить за него 2 500 рублей), то я буду считать инцидент исчерпанным, и наши добрые отношения восстановятся полностью. С уважением, В. А. Пушкарев, директор Русского музея. 7.IV.65. Ленинград».

Сегодня «Портрет Е. М. Бебутовой (с кувшином)» хранится в Третьяковской галерее. Как знать, может именно эта «упущенная» картина послужила триггером для событий 1968 года. О них довольно подробно в своих воспоминаниях рассказывал Георгий Костаки: «Жил в Москве очень известный и почитаемый художник Павел Кузнецов. Он не имел прямого отношения к авангарду, но резко выделялся среди современников. После его смерти осталось много работ. А нужно сказать, в то время приобрести его работы было не так-то легко. Сам он не очень охотно продавал, а те, кто держал его работы в частных собраниях, не хотели с ними расставаться. И вот он умер, и семья решила, что эти вещи надо устроить в музей — в Третьяковскую галерею или в Русский музей. Меня пригласили в мастерскую покойного на комиссию. Из Третьяковской галереи пришли пятеро, из Ленинграда приехал Пушкарев, директор Русского музея. Начали мы разбирать коллекцию. Поскольку из Третьяковской галереи приехало больше народа, они отобрали себе лучшие, самые большие вещи, а Пушкарев сидел с краешку и помалкивал. Все были удивлены, что он себя так скромно ведет и не проявляет особой агрессивности, что случалось с ним раньше. Распределили мы — столько-то работ Третьяковской галерее, столько-то Русскому музею, сделали оценку и разошлись. Прошло, наверное, с полчаса, и Пушкарев вдруг вернулся к Кузнецовым и сказал: «Знаете, я не смог найти гостиницу, все гостиницы в Москве переполнены, а на вокзале мне ночевать не хочется. Может быть, Вы разрешите мне переночевать здесь, в мастерской?» Ему, конечно, разрешили, но предупредили, что его там зажрут клопы. Пушкарев ответил, что клопы его не волнуют, у него их полно и в ленинградской квартире и он к ним привык. Дали Пушкареву ключ, он устроился на диване. Договорились, что утром, когда будет уходить, он оставит ключ под половиком у двери. Настало утро. Комиссия из Третьяковки приехала на машине забирать предназначенные галерее картины. Открыли дверь мастерской... О ужас! Мастерская ограблена! Картин нет... Только несколько полотен стоят по углам, а остальные куда-то исчезли. Начали звонить в милицию. Пока искали телефон милиции, на столе обнаружили записку Пушкарева: «Не волнуйтесь, картины я забрал и увез в Ленинград. Я считаю, что дележка была очень несправедливой, Третьяковская галерея хотела забрать себе 90 процентов. Это неправильно. Русский музей имеет больше прав на работы Павла Кузнецова и т.д. и т.п.» Мало того! Он еще успел сделать переоценку, и вещи, которые комиссия оценила, скажем, в тысячу рублей, он оценил в 300 или в 500. Разразился скандал. Третьяковская галерея пожаловалась Министерству культуры. Министром культуры тогда была Фурцева. Но и она ничего не смогла поделать. Работы Павла Кузнецова так и остались в Русском музее».

Два года спустя, в 1970, Пушкарев снова обвел «третьяковичей» вокруг пальца. На этот раз конкурируя за произведения из Специального централизованного хранилища художественных произведений Министерства культуры СССР. Это хранилище было сформировано в составе Загорского государственного историко-художественного музея-заповедника приказом No 816 Комитета по делам искусства от 9 октября 1951 года. Как гласила преамбула приказа, создавалось оно «в целях упорядочения хранения художественных произведений (живопись, скульптура, графика, проекты памятников, прикладное искусство), не используемых в экспозициях музеев и на передвижных художественных выставках и представляющих интерес для изучения истории развития советского изобразительного искусства». Территориально произведения размещались в Плотницкой башне Троице–Сергиевой лавры.

Что помещали в этот спецхран? В 1950 годы сюда были перемещены произведения русского авангарда из Третьяковской галереи, в 1951–1952 годах — материалы официально не открытой выставки «Индустрия социализма», позднее поступали произведения искусства, считавшиеся для музеев непрофильными или несоответствующими изменениям политической конъюнктуры. В ноябре 1970 года министерство культуры СССР выдало Русскому музею и Третьяковской галерее разрешение получить из спецхрана нужные им произведения для своих музейных собраний. Василию Пушкареву удалось оформить разрешительную документацию быстрее, чем представителям Третьяковской галереи, по распоряжению Пушкарева из Ленинграда в Москву прибыл грузовик, который был поставлен во дворе галереи. Пока грузовик стоял у всех на виду, в Загорск с уже оформленным разрешением отправился сотрудник Русского музея, известный специалист по авангарду Евгений Ковтун. В хранилище он провел весь день 10 декабря, после чего вернулся в Москву, где произведения были тайно погружены в автомобиль Русского музея, который продолжил стоять во дворе Третьяковки. В то утро, когда сотрудники галереи отправились в Загорск, грузовик Русского музея выехал в Ленинград. Чуть позднее выяснилось, что Пушкарев с Ковтуном сняли довольно густые «сливки». Среди 131 произведения, пополнившего ленинградское собрание, были, например, произведения Ольги Розановой «Натурщик» (1905–1906), «Портрет молодой женщины» (1907), «Эскиз к портрету девочки» (1910–1911), «Композиция с солнцем» (1913), «Цветок в горшке» (1913), эскизы платьев и аксессуаров (1916–1917), а также работы Бориса Королева, Михаила Ле Дантю, Виктора Барта.

Безусловно, власти не могли одобрять симпатии Пушкарева к «группе одиннадцати», с которой сегодня прочно ассоциируется представление о «левом ЛОСХ» (Завен Аршакуни, Валерий Ватенин, Герман Егошин, Константин Симун, Виталий Тюленев, Леонид Ткаченко, Виктор Тетерин, Валентина Рахина, Евгения Антипова, Ярослав Крестовский и другие). Как, впрочем, и к «левому крылу» МОСХа и произведениям Виктора Иванова, Гелия Коржева, Ефрема Зверькова, Виктора Попкова, Николая Андронова, Эдуарда Браговского, Дмитрия Жилинского, Андрея Гончарова, Екатерины Григорьевой, Павла Никонова, Александра и Петра Смолиных. В конце 1960-х и в 1970-е работы этих художников поступали в музей и постепенно включались в постоянную экспозицию советского искусства. Но это требовало определенных бюрократическо-финансовых хитростей. Пушкарев вспоминал: «...заказчик из Казахстана не принял одну из лучших картин того же Павла Никонова «Смольный. Штаб Октября» (1966). Через некоторое время, в 1975 году, мне удалось приобрести ее, уплатив по счету московскому живописному комбинату. «По счету» — это значит, что картина на закупочной комиссии музея не рассматривалась, в ее протоколах не функционировала и, следовательно, и избежала контроля Министерства культуры РСФСР, так как все протоколы закупочной комиссии Русского музея неукоснительно направлялись в Министерства, а счета — нет! Таким образом крамольное произведение оказалось в Русском музее, в экспозиции живописи советского раздела. Хотя в чем его крамольность — этого понять было невозможно ни тогда, ни теперь!» Это был не первый случай покупки Русским музеем произведений Никонова. В 1972 году у Виктории Старицыной, жены художника, были приобретены восемь акварелей его. В фильме «Тихая война Василия Пушкарева» сам художник рассказывал о том, как жене пришел перевод, где в качестве получателя денежного вознаграждения значилась «вдова неизвестного художника». После знаменитого скандала в Манеже, когда работы Никонова, не стесняясь в выражениях, раскритиковал сам Никита Хрущов, Никонов на долгие годы стал персоной нон грата в хоть сколько-нибудь официальных кругах, и имя его старались лишний раз не упоминать.

Еще один «непростой» контингент для исполнения музейного призвания в Советском Союзе — художники-эмигранты. Яркий тому пример — работы скульптора Степана Эрьзи. Большую часть жизни Эрьзя, уроженец села Баево Алатырского уезда Симбирской губернии, прожил за пределами СССР. Окончив в 1906 году Московское училище живописи, ваяния и зодчества, молодой скульптор уехал за границу и до 1914 года жил в Италии и Франции. В СССР он проработал лишь 9 лет — с 1918 по 1926 год (в Екатеринбурге, Новороссийске, Батуми, Баку). В 1926 году Эрьзя эмигрировал в Аргентину, где жил и работал до 1950 года. В 1951 году семидесятипятилетний скульптор вернулся в СССР, в Москву. C собой он привез 180 своих работ из дерева, гипса, бронзы и мрамора. Как и другим художникам, вернувшимся в СССР после многих лет работы в других странах (тут можно вспомнить Климента Редько, Натана Альтмана, Владимира Шухаева, Ивана Билибина, Роберта Фалька, Сергея Коненкова), ему было трудно приспособиться к системе государственных заказов и идеологическому давлению, а сложившийся бюрократизированный мир советского искусства не принимал пожилого мастера. В 1954 году в выставочном зале Союза художников СССР на Кузнецком Мосту прошла первая и последняя советская персональная выставка Эрьзи. С этой выставки в коллекцию Русского музея были приобретены три скульптуры. После смерти мастера в 1959 году в Русский музей поступило около 30 его произведений.

За скульптурой Эрьзи пришлось ехать в Москву, а бывало и так, что произведения, за которыми «охотился» Пушкарев, лежали в запасниках Русского музея, переданные туда на временное хранение. Так было с коллекцией Малевича, так было с работами Филонова. Василий Пушкарев писал: «После войны, а точнее, в 50-е и 60-е годы, его [Филонова] имя и искусство стали привлекать все большее внимание и интерес. Это объясняется и тем, что все наследие художника, переданное в 1942 году на временное хранение в Русский музей его сестрой Евдокией Николаевной Глебовой, было относительно доступно для знатоков и любителей искусства. В начале 50-х годов Глебова забрала картины Филонова и держала их у себя на квартире. Однако в 1960 году вновь передала их в Русский музей, где они и хранились. А в 1977 году Евдокия Николаевна передала в дар Русскому музею 300 работ.

Когда вещи находились на временном хранении в Русском музее, Евдокия Николаевна брала к себе домой то одни, то другие картины, то для показа кому-то, то для продажи, то для фотографирования, то для дара другим музеям, в том числе и Третьяковской галерее. Евдокия Николаевна давала частные уроки вокала и конечно бедствовала. Я бывал у нее на квартире несколько раз, преследуя две цели — приобрести для Русского музея произведения Филонова и оказать ей материальную помощь. Купить картины Филонова обычным путем музею в те годы было невозможно, министерские чиновники, обнаружив фамилию Филонова в протоколах закупочной комиссии, наверняка пришли бы к убеждению, что мне уже надоело быть директором Русского музея.

Я предложил Евдокии Николаевне зачислить ее на какую-либо незаметную должность в музее, чтобы она регулярно могла, получать какую-то сумму денег — мизерную, как вы понимаете, судя по уровню оплаты труда музейных работников. Когда накопится сумма, соответствующая, по ее мнению, стоимости намеченной картины, эту картину она передаст в дар Русскому музею. Я полагал, что таким способом можно будет приобретать хотя бы по одной картине ежегодно. Евдокия Николаевна сначала согласилась, однако, подумав, отказалась от этой затеи. Конечно, эта маленькая «хитрость» с точки зрения этических критериев, мягко говоря, не была мною продумана. Я об этом вспоминаю просто как о поиске безопасного способа приобретений произведений Филонова».