Хождение в народ: фильм Андрея Кончаловского как модель сословного общества
В последние месяцы нечасто выдается повод включить телевизор, но в минувшие выходные был один из них: на Первом канале давали премьеру фильма Андрея Кончаловского «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына». После венецианского «Серебряного льва» и нашумевшего отказа режиссера выдвигать свой фильм на «Оскар» из-за презрения к Голливуду, после восторженных рецензий Дмитрия Быкова, сравнившего автора одновременно с Маркесом и с Шекспиром, и признаний самого режиссера, что это едва ли не самый важный для него фильм, я ожидал встречи с большим искусством.
Но сначала пришлось выслушать лекцию о международном положении.
Я предусмотрительно включил ТВ на пять минут позже указанного времени, чтобы ненароком не попасть на «Воскресное время», но не угадал: информационная программа как раз заканчивалась, и на экране режиссер, покрытый ровным загаром, сидя в кресле посреди ухоженного газона на вилле в Италии, говорил об упадке европейской культуры, задавленной диктатурой политкорректности, и о России как последнем оплоте христианской цивилизации. Напротив него сидела корреспондентка, щурясь то ли от апеннинского солнца, то ли от удовольствия: режиссер, слывущий фрондером, либералом и западником, тут вещал в аккурат по методичке Первого канала. На горизонте темнели пинии, беззаботно щебетали дрозды, и по крайней мере в интервью кризиса Европы не чувствовалось, скорее наоборот: безмятежность летнего дня.
Но вот начались кадры фильма, и с ними — уже подлинная красота. Ленту об упадке русской деревни решено было снимать не в злосчастном Нечерноземье, к примеру в Тверской или Псковской областях, зоне сплошной социальной катастрофы, а в куда более киногеничных местах: в заповеднике Кенозеро в Архангельской области, который является биосферным резерватом ЮНЕСКО. На экране чередовались хрестоматийные пейзажи Русского Севера в разгар белых ночей, с их долгими закатами, фиолетовыми сумерками, темными водами и длинными тенями. Повесть о почтальоне Тряпицыне, реально существующем персонаже, который со своей моторкой остался последним связующим звеном между большой землей и далекой деревней, разворачивалась в неспешном ритме, словно эпос, а сам почтальон вырастал в мифическую фигуру, культурного героя, который один приносит жизнь и блага цивилизации на затерянный остров русского архипелага. Фильм затягивал в омут, но на поверхности оставалось легкое смущение, словно эта «великая красота», как в одноименном фильме Паоло Соррентино, делалась самоцелью, а главной задачей режиссера — любование пейзажем.
Пейзаж в фильме вообще живет своей жизнью, как в «Зеркале» или «Сталкере», но если у Тарковского это напряженное переживание природы, выявление внутреннего драматизма стихий, то у Кончаловского это чистой воды любование. Вот камера задержалась на букашке, которая ползет по стеблю травы, вот главный герой гладит заскорузлой рукой посеревшие от времени доски крыльца или, плывя на лодке, засматривается на бегущую по озерной глади водомерку, как бы напоминающую и его нехитрый жизненный путь. Все это взгляд не деревенского почтальона, а эстетствующего горожанина, не героя, но режиссера.
Любуется Кончаловский и сельскими типажами, тщательно отобранными в ходе долгого кастинга: есть тут и деревенский ротозей, и мужик с шукшинской хитринкой, и домовитая хозяйка. Пейзане все как один чистые, в глаженых рубахах, а иные и в новом, с иголочки, камуфляже («из Военторга»), между делом обсуждают фильмы на канале «Культура», и даже единственный на всю деревню алкоголик показан как неизбежное, но маргинальное зло, не портящее общей благостной картины. В фильме вообще замечательно мало пьют; главный герой в завязке, при поездке в город, правда, он едва не соблазняется полстаканом водки, но решительно его отставляет: русский — значит трезвый. Избы все справные, с палисадами, с вымытыми до скрипа полами, с чистыми скатертями, на которые ставится молоко в глиняных крынках. От деревни исходит ощущение здоровья и крепкого крестьянского быта, словно опровергающее все, что пишут о депопуляции русского Севера социологи и демографы: даже смерть старушки — и та чистая и опрятная, гроб нарядный, на похоронах много молодежи. А мальчик (Тимур Бондаренко) — так и вовсе ангельский типаж с пухлыми белыми руками и нарочито небрежной модельной стрижкой.
Здесь меньше всего хотелось бы обвинять режиссера в лакировке действительности, в постановке «Кубанских казаков» путинской эпохи. Мы знаем, что фильм снимался в псевдодокументальном жанре в реальной, а не потемкинской деревне, с участием местных жителей, что режиссеру важна была аутентичность и сценарий рождался по ходу действия, из жизни и реплик его героев. Но в погоне за аутентичностью режиссер впал в этнографию, и крестьяне в кадре не живут, а старательно играют самих себя, как туземцы на фотографиях европейских антропологов столетней давности. Точно так же, отчаянно и талантливо, играет деревенскую бабу Инна Чурикова в «Курочке Рябе», но немного неловко глядеть на ее гениальную игру — так же неловко, как видеть в эти дни деревенского почтальона Алексея Тряпицына героем телевизионных ток-шоу: и тот, и другая явно не в своей тарелке.
Третья попытка хождения Андрея Кончаловского в народ оканчивается, как и первые две, — крепостным театром.
И в этом заключается главная проблема фильма: режиссер хотел изобразить трагедию русской деревни, а получилась буколика, фестивальная картинка, на которую охотно клюнула Венеция, умиленный взгляд барина, наблюдающего, как мужики в праздничных рубахах пляшут под гармонь (еще одна из «клюквенных» сцен «Почтальона»). Иногда из такого взгляда родятся шедевры, как «Антоновские яблоки» Бунина, — но Бунину была известна и другая, хтоническая и страшная сторона крестьянского быта, которую он показал в «Деревне». Эту же изнанку русского характера мы находим у Шукшина в «Калине красной», у Смирнова в «Жила-была одна баба», у Прошкина в «Холодном лете 1953-го» (вот, кстати, где северные пейзажи раскрывают весь трагизм бытия). Ничего подобного нет у Кончаловского: ни боли, ни тоски, ни проблемы, помимо кражи лодочного мотора. Он весь — аполлоническое начало, он безмятежен, как ленивый полдень на лужайке в Тоскане. Гораздо глубже и фактурнее у него (как и у брата Никиты) получается изображать дворянский быт, что в «Дяде Ване», что в «Дворянском гнезде», с их утонченным психологизмом, мастерством детали, многослойным подтекстом реплик. Как говорится, noblesse oblige.
В полном соответствии с канонами классицизма над архангельской буколикой незримо присутствует мудрое, заботливое государство.
Утро начинается с гимна России, пенсии исправно платятся хрустящими купюрами, Тряпицын доставляет письма и вынимает их из новеньких почтовых ящиков (утверждают, что «Почта России» вложила в производство фильма 30 млн рублей), вежливая полиция ездит на новых УАЗах и прибывает по первому свистку на моторке («Что случилось?» — строго спрашивает у галдящих крестьян участковый, как заправский Анискин), по рельсам идут бесконечные цистерны с нефтью, и главное — со стерильного, футуристического военного космодрома «Плесецк» взлетает красавица ракета, как символ надежды и искупления. С этой любовно показанной ракетой, видимо, связан сокровенный замысел автора показать извечный русский парадокс: как из деревенской глуши Россия вырывается к звездам, в одном вдохновенном порыве переходя от космизма русской природы к Космическим войскам. «Зато мы делаем ракеты», как пел Визбор, — но только Кончаловскому не хватает его иронии, для него ракета — это всерьез, как и подтянутые солдаты на космодроме.
В сущности, в фильме дана идеальная картина русского мира, в которой все занимает свои места согласно проданным билетам: и фольклорная кикимора, и честный трудяга-почтальон, и простоватые и милые крестьяне, и строгие и справедливые полицейские, и шумный город с соблазнами и буфетом, и даже мифический генерал космических войск (типа лапидарного Генерала из «Особенностей национальной охоты» и «Рыбалки» Александра Рогожкина), который поможет вернуть украденный мотор: отцовская фигура, венчающая этот патриархальный уклад. Кончаловский ищет Беловодье староверов, а получает архаичную социальную утопию, в которой каждый сверчок знает свой шесток: кикимора возвращается в болото, почтальон в деревню, Ирина с сыном как более «культурные» едут в город.
И здесь, как верно подметил Юрий Гладильщиков, социальные воззрения Андрея Кончаловского, заявленные в этом фильме, смыкаются с патриархальной проповедью Никиты Михалкова. Оба они, представители старого дворянского рода, не за страх, а за совесть служившего всем властям нашего переменчивого Отечества, не могут не утверждать тот извечный сословный порядок, на котором уже много веков стоит Россия и от имени которого они время от времени берутся поучать нас, нерадивых холопов (впрочем, тут пальму первенства несомненно держит Никита).
Для того чтобы поставить под вопрос сам этот космический порядок, с барами и крестьянами, с завистью и несправедливостью, с делением на тех, кому можно, и тех, кому нет, нужен другой режиссер, с острым социологическим чутьем современности. Такой как Андрей Звягинцев, который в своих последних двух фильмах жестко ставит тему отношений между сословиями. Сначала в «Елене», где деклассированные иждивенцы медленно и неуклонно захватывают пространство столичной элиты, словно пародируя социальный контракт путинской эпохи. А теперь он это делает в отмеченном Каннами «Левиафане», до предела обнажая конфликт между властной корпорацией и предпринимателем-одиночкой.
В отличие от «Белых ночей» фильм Звягинцева уже год не может дойти до отечественного зрителя.
Российская премьера обещана в феврале 2015-го. Учитывая, что центральные каналы показывали все премьеры режиссера («Возвращение» и «Елену» на «России» и «Изгнание» на Первом), будет интересно посмотреть, решится ли тот же Эрнст показать «Левиафана». Будет еще один повод стряхнуть пыль с экрана и включить телевизор.