Обыкновенный цинизм: как фильм о семье коменданта Освенцима исследует банальность зла
1942 год, Вторая мировая война в самом разгаре, но ничто в кадре не выдает происходящего ужаса. На первый взгляд рядовая немецкая семья счастливо живет в уютном доме с личным садом, теплицей и бассейном на заднем дворе. Солнечно, тепло, дети весело играют на улице, а хозяйка дома Хедвиг (Сандра Хюллер) осматривает владения и принимает от пришедшего мужчины в лагерной форме груду пакетов.
Занеся их в дом, она предлагает подругам разобрать вещи — женскую одежду, украшения и косметику. Сама выбирает помаду кораллового оттенка и шубу. Примерять «обновки» Хедвиг отправляется в спальню, пока ее муж Рудольф Хесс (Кристиан Фридель) в гостиной этажом ниже буднично обсуждает с инженерами строительство новой печи для крематория.
Хесс работает комендантом комплекса концентрационных лагерей в Освенциме (другое название — Аушвиц) — самого крупного из лагерей смерти, — расположенного прямо через забор от их дома. Закончив с делами, супруги обнимутся, поцелуют детей и пожелают друг другу хорошего дня. А на фоне этой семейной идиллии слышны крики заключенных концлагеря, чей пепел будет покрывать дом Хессов каждую ночь.
Формально «Зона интересов» основана на одноименном романе британского романиста Мартина Эмиса, скончавшегося 19 мая 2023 года, в день показа фильма в Каннах. Но фактически проект Глейзера сильно отличается от литературного источника, пусть и исследует ровно ту же тему — банальность зла и расчеловечивание людей в условиях войны.
Ключевым отличием фильма от книги оказывается отсутствие любовного треугольника, возникшего между женой коменданта Освенцима, служащим там же немецким офицером и заключенным-евреем. Глейзер концентрируется только на бытовой жизни супругов Хесс и их пятерых детей. Но и режиссер, и писатель берут за основу судьбу реальной семьи Хесс, домыслив подробности их личной жизни.
Если Эмис выискивал в страшном сюжете точку зарождения любви, если таковой вообще находилось место в пекле войны, то Глейзер ведет отсчет человеческого распада — в первую очередь морального. Его герои лишены любой рефлексии и давно перестали замечать амбивалентность двух реальностей, на границе которых оказались. Пока Хедвиг угощает подруг хорошим кофе, на заднем дворе дома подросток-заключенный отмывает от крови сапоги ее мужа. В то время как супруги Хесс перед сном обсуждают будущий отпуск, их дети с фонариком в руках рассматривают золотые зубы заключенных, убитых их отцом. Для детей это не более чем артефакт той невидимой жизни, разворачивающейся прямо за забором.
Равнодушен к происходящему и Рудольф, для которого это просто работа. Ее последствия он старается не замечать, пока она грубо не вклинивается в его налаженную идиллию. Вроде человеческого пепла, который сотрудники концлагеря спустят по реке в то время, как Рудольф будет там рыбачить. Он раздраженно выйдет из воды и унесет купающихся неподалеку детей в дом — чтобы женщины отмыли их от человеческих останков. Но даже вопреки этому резкому вторжению реальности жизнь для Хедвиг все равно напоминает сказку. И когда Рудольф сообщает ей о переводе в другой город, она сопротивляется: ей с детьми здесь так хорошо, они никуда не поедут.
Этот разговор, по словам Глейзера, который также выступил автором сценария, реален и основан на свидетельствах садовника-заключенного, ухаживающего за садом Хессов во время своего пребывания в лагере. Режиссер вообще постарался максимально точно воспроизвести жизнь и быт героев, в том числе отталкиваясь от хроники — фотографий, сделанных лично Рудольфом, часто снимавшим свою семью.
Художники картины в точности воспроизвели дом и двор семейства, а съемки проходили рядом с концентрационным лагерем в Освенциме, ныне превращенным в мемориал. Там же стоит виселица, на которой после войны был повешен Хесс — уже после того, как выступил свидетелем нацистских военных преступлений во время Нюрнбергского процесса и был выдан польским властям, приговорившим его к смертной казни.
В воссоздании жизни коменданта и его семьи Глейзер намеренно отказывается от любой излишней художественности. Уговаривая принять участие в проекте немку Сандру Хюллер (она сыграла главную роль и во втором триумфаторе Канн-2023 — фильме «Анатомия падения»), обычно избегающую таких ролей, чтобы не усиливать стереотипное восприятие немецких артистов в Голливуде, режиссер пообещал ей совершенно иной материал о теме холокоста. И сдержал слово.
Например, вместе с польским оператором Лукашем Жалем он расставил по всей съемочной локации десять камер, работающих дистанционно. Находящиеся на площадке актеры не знали точно, какая из камер и когда их снимает. Это помогло добиться от них максимальной естественности в кадре, а статичная съемка создала эффект подглядывания — словно смотришь на героев с помощью камер видеонаблюдения. При этом использование широкоугольных линз превращает экран в сжатое пространство — кажется, что верхний край кадра вот-вот упадет на героев. Глейзер намеренно избегает крупных планов Хессов, в лицах которых все равно ничего не отражается.
Уклоняется режиссер и от прямолинейного воздействия на зрителя — в стенах лагеря он оказывается только ближе к финалу, разворачивающемуся в настоящем времени, когда из места смерти Аушвиц трансформировался в музей. Ни сцен массового убийства заключенных (всего на совести Рудольфа Хесса смерть около двух миллионов человек), ни их пыток на экране нет — Глейзер передает разворачивающуюся за стеной человеческую трагедию полунамеками и преимущественно с помощью звука.
По ту сторону забора не прекращаются крики, слышны выстрелы и несутся поезда, перевозящие новых узников, а ночами темное небо озаряет яркий свет от огня в огромных печах. Но даже не показывая зло в кадре, постановщику удается добиться сильнейшего эффекта воздействия. Его задача не вызвать кромешный ужас от событий прошлого, а попытаться проследить их отравленные корни в настоящем. «Это не урок истории, а предупреждение», — настаивает Глейзер.
В картине Стэнли Крамера «Нюрнбергский процесс» приехавший на суд в Нюрнберг американский судья Дэн Хейвуд селится в доме обычной немецкой семьи, сокрушающейся насчет раскрывшейся правды о преступлениях нацистов. Герой Спенсера Трейси, которому за время тяжелейшего процесса предстояло выслушать множество сторон, сперва спрашивает у простых людей: «Как вы могли не видеть и не слышать всего, что происходило? Это же было прямо рядом с вами».
При этом художественно «Зона интересов» ближе к венгерской драме «Сын Саула» Ласло Немеша, также взявшей Гран-при Каннского смотра в 2015 году и взглянувшей на известный сюжет под необычным ракурсом. События фильма Немеша тоже разворачиваются в Освенциме, но в 1944 году. Главный герой Саул состоит в зондеркоманде (то есть в группе евреев, выполнявших часть вспомогательных работ во время массового убийства остальных заключенных). Он становится свидетелем того, как нацистский врач умерщвляет мальчика, чудом выжившего в газовой камере. Саул в этом ребенке видит собственного отца и ставит перед собой почти невыполнимую задачу — во что бы то ни стало разыскать раввина и похоронить ребенка в соответствии с еврейской традицией. А в это время руководство лагеря готовится уничтожить всех оставшихся заключенных.
Немеш в своей картине демонстрировал пробуждение человечности, Глейзер констатирует факт смерти совести равнодушного человека. Автор еще одного важного романа о расчеловечивающем эффекте войны — «Выбор Софи» Уильям Стайрон (в одноименной экранизации книги сыграла Мэрил Стрип) утверждал, что «абсолютное зло банально». Оттого и искать в нем каких-то скрытых смыслов не приходится. К подобному выводу приходил и Михаил Ромм, в 1965 году выпустивший документальную ленту «Обыкновенный фашизм».
Глейзер подхватывает выводы и Ромма, и Стайрона, и Немеша, и множества других авторов, исследовавших человека в условиях войны. Но сводит это к еще более простой аксиоме: примитивно не только абсолютное зло, но и сам человек, когда в нем торжествует обыкновенный цинизм.