Женщина под микроскопом: как режиссер Жюстин Трие сняла фильм, победивший в Каннах

Победителем 76-го Каннского кинофестиваля стал фильм «Анатомия падения». Главная героиня Сандра (Сандра Хюллер, звезда другого Каннского хита прошлых лет, фильма «Тони Эрдманн») становится подозреваемой в убийстве собственного мужа. Доказать невиновность ей оказывается непросто: на суде рассматриваются свидетельства, доказывающие, что Сандра не так уж и безобидна. Forbes Woman поговорил с режиссером фильма Жюстин Трие о сложных женских персонажах, о несовершенстве судебной системы и о киноязыке, который позволяет не столько смотреть, сколько слушать фильмы.

— Важно ли было в такой истории, где неизвестно, на чьей стороне справедливость, создать персонажа, которому можно сопереживать?

— Нет. Еще о главном герое моего первого короткометражного фильма все говорили: персонаж у вас не такой уж приятный. Но мне все равно. Для меня важнее всего показать человека в совокупности его качеств — такого, который может быть одновременно и, прямо скажем, дерьмом, и профессионалом своего дела. Мне важно прежде всего показать человека, честного с самим собой.

— Вы заметили, что люди стали более снисходительно относиться к малоприятным героям?

— Конечно. И очень долгое время это было прерогативой мужчин. Это воспитывалось в культуре: например, в сериалах «Клан Сопрано» или «Безумцы» герои чудовищны и одновременно чрезвычайно дружелюбны. Но они мужчины. Можно, конечно, сказать, что легко просто взять и поставить на их место женщину. Но работать над картинами, подобными «Анатомии падения», — значит делать лишь маленькие шаги к тому, чтобы зрители привыкали видеть на экране сложных женских персонажей.

— Но в этой истории Сандру и ее мужа Сэмюэла невозможно поменять местами: история строится вокруг того, что судят женщину.

— Да, конечно. Идея состоит в том, чтобы действительно показать женщину, представшую перед судом. И поскольку никаких доказательств ее вины нет, под микроскопом оказывается вся ее хрупко устроенная жизнь — ее бисексуальность, ее писательское дело, все ее человеческие качества. Действие фильма происходит в 2017 году, от темы ковида мы таким образом избавились, но проблемы тогда были те же [что и сейчас]. Так что да, конечно, это кино о суде над современной женщиной, встающее на защиту ее образа жизни в том числе.

— Чем для вас интересен судебный процесс как повествовательный прием, учитывая, что на суде есть место для вымысла? Например, обвинения могут быть основаны на чьих-либо фантазиях.

— Это как раз то, что меня очень интересует в пространстве суда: где начинается вымысел. Это ведь место, где жизнь буквально деконструируют, разбирают на части, чтобы посмотреть на них со стороны. Личное, профессиональное — разные нарративы пересекаются, а истина где-то посередине. Версии гиперболизируются, а правда ускользает.

— Для Сандры правда не имеет значения, ей важно лишь то, как люди ее воспринимают, что думают о ней. И не похоже, чтобы правду искали в суде — стороны соревнуются в убедительности своих версий.

— Точно. Это два вымысла, многие адвокаты говорили мне об этом при работе над сценарием. Но правда меня не волнует. Правда — это абсурд. 

Идея еще и в том, чтобы, показывая версии двух сторон, проследить развитие характера погибшего мужа Сандры, Сэмюэла. Ближе к концу мы понимаем, что он на краю, он склонен к суициду. А с другой стороны, важно было показать его как очень эгоистичного и очень жестокого человека.

— Было ли искушение так и не сказать, виновата ли Сандра в его смерти?

— Конечно. С самого начала работы я знала одно: правда не должна всплыть на свет. Я даю намеки, но не более. В реальной жизни бывают случаи, когда вообще непонятно, каким должно быть судебное решение. Думаю, что это было основной идеей картины. 

У следователей и судей недостаточно зацепок, флешбэки не выстраиваются в связный рассказ, поэтому финал картины для каждого будет раскрываться по-своему. 

— Одна из главных улик на процессе — аудиозапись ссоры и последующей потасовки Сандры и Сэмюэла — переворачивает наши представления и о героях, и о том, каким может быть домашнее насилие. А еще ставит вопрос о том, обязательно ли абьюзер — потенциальный убийца.

— Да, этот документ очень важен, потому что отражает очень сильный эмоциональный пик в жизни героев. Возникает вопрос, зачем Сэмюэл сделал эту запись — не для того ли, чтобы загнать Сандру в угол. Мы не знаем, кто из них больше подвергается насилию, мы слышим лишь звуки ударов, но не понимаем, от кого они исходят. А дальнейшее разбирательство показывает, что тот, кто начал эту потасовку, не обязательно был причиной травмы другого.

— А один из свидетелей — ребенок Сандры и Сэмюэла, но он почти слепой. Его представление о произошедшем основано на том, что он мог только слышать. Почему так важно то, что нельзя увидеть?

— Он не слепой, он слабовидящий. У меня как у зрителя документального кино звуки вызывают необычайные эмоции, действуют гораздо сильнее, чем визуальные образы. Я больше слушаю фильмы, чем смотрю их, больше ориентируюсь на слух, чем на зрение.

— Сандра из Германии, свои книги пишет на английском. А в зале суда ей приходится перейти на французский. 

— Английский еще и язык общения с ее мужем, французом. На суде — ужасно, что она не владеет французским и испытывает сложности с тем, чтобы выражать себя, быть в состоянии защитить себя в и без того очень уязвимом состоянии.

— Она писательница, то есть умеет сочинять, и прокурор использует это против нее. Но если бы за убийство судили актера, который играл убийц, разве это означало бы, что он способен на убийство в реальной жизни?

— Во Франции уже была, собственно, такая история. Писателя осудили, а его книги использовались для сгущения красок против него. 

Поскольку Сандра писательница, не всегда ясно, какие события в ее книгах вдохновлены жизнью. В то же время мы чувствуем, что она как автор проживает несколько жизней. 

— В Италии был известный случай, когда женщину обвинили в убийстве собственного ребенка в отсутствие явных доказательств. События муссировали по телевизору месяцами, даже годами. Но в вашем фильме мы не видим, чтобы СМИ освещали трагедию. 

— Должна признать, в сценарии было больше, гораздо больше. А первое чтение выливалось в три с половиной часа хронометража. Поэтому мне пришлось пойти на некоторые уступки.

— Вы раньше работали над мелодрамами, детективами. А теперь впервые сняли триллер. Как при смене жанра изменилась работа с камерой?

— И при работе над сценарием, и во время съемок меня очень вдохновлял «Бостонский душитель» Ричарда Флейшера; буквально стал моей навязчивой идеей. Честно говоря, его кино я открыла для себя не так давно, около четырех лет назад. Я посмотрела все его фильмы и увидела, как он мастерски работает с чуть ли не документальной реалистичностью. Это то, чего мне хотелось добиться в моем фильме.

— А почему вообще решили взяться за новый для себя жанр?

— Меня интересовал не просто триллер, а именно психологический триллер. Когда мы с моим соавтором писали сценарий, то хотели понять, сможем ли совладать с жанром. Когда пишешь о суде, всплывает так много образов в голове. Но мне хотелось избавиться от свойственной жанру таинственности, привнести спокойную игру актеров. Для меня триллер и должен быть таким, с той лишь разницей, что здесь он еще очень долгий и французский.