От романтики гидростанций до дефицита бетона: как в СССР снимали кино о производстве
Кинокартины, положившие начало жанру, появились в первой половине 1930-х. Индустриальный фон — гидростанции, обрушивающие громады воды, грандиозное заводское строительство, ряды станков, уходящих в бесконечность, печи, превращающие руду в пылающие потоки огня, — поэтизировался и романтизировался, вызывая воодушевление. А человека вписывали в этот фон, делая его важной, но все-таки деталью.
Во второй половине 1930-х к производственным драмам добавились комедии («Три товарища» Семена Тимошенко, «Светлый путь» Григория Александрова). Но герои по-прежнему, превозмогая себя и обстоятельства, выдавали максимальный результат, а мешающих их целеустремленности разоблачали, по возможности перевоспитывали либо предавали суду общественности.
В постсталинское время производственный фильм повернулся лицом к отдельному человеку, с его тревогами и волнениями, эмоциями и чувствами. Возникает новый конфликт: между теми, кто продолжал утверждать привычные методы управления производством, и теми, кто справедливо считал, что форсирование планов и шапкозакидательский энтузиазм приводят к отрицательным результатам («Случай на шахте восемь», «Большая семья», «Высота», «Битва в пути»).
Важнейшие мотивы — созидательность и конструктивность человеческой деятельности — наглядно показаны в том числе и в производственных кинокартинах второй половины 1950-х и окончательно закрепляются в кино шестидесятых. В оттепельном десятилетии на место пролетариата приходят представители интеллектуальных профессий и интеллигенции («Девять дней одного года» Михаила Ромма, «Иду на грозу» Сергея Микаэляна, «Необыкновенная выставка» Эльдара Шенгелая). И теперь перед героями встают не только рабочие, но и этические вопросы, на которые тоже необходимо было найти ответы. Их и пытались искать, до начала 1970-х.
В брежневскую пору персонажи производственных драм уже не созидают, а пытаются спасти и сохранить доставшееся по наследству: они мотаются по цехам и стройкам, ревизуя работу плановой экономики на местах, устраивают партсобрания с соответствующими оргвыводами, ведут кажущиеся нескончаемыми телефонные разговоры. Говорят преимущественно о выполнении плана в условиях недостроя, о запуске очередной турбины, которая даст стране еще больше электричества, о дурном качестве материалов, о простоях и безалаберности, приводящих к экономическому бардаку, припискам и фальшивым рапортам вышестоящему начальству.
Главные герои производственного кино 1970-х — одиночки, пытающиеся пробить стену, сломать сложившуюся систему, жертвующие своими интересами, временем, отношениями с близкими ради результата, спущенного сверху, или перемен, которых требует реальность. «Золотой век» производственного фильма оказался недолог. Уже со второй половины 1970-х жанр начал мутировать: одни режиссеры снимали старательные агитки, чья реальность существенно расходилась с внеэкранной действительностью, другие, находившиеся в меньшинстве, пробовали найти новые траектории развития жанра.
«Встречный», режиссеры Фридрих Эрмлер и Сергей Юткевич, 1932
Сергей Юткевич и Фридрих Эрмлер под музыку Дмитрия Шостаковича («Нас утро встречает прохладой…» немедленно стала хитом) рассказывают историю из жизни турбинного завода. Рабочие обязуются досрочно сконструировать и наладить выпуск первых советских гидравлических турбин повышенной мощности. В достижении цели им мешают то старый беспартийный мастер Бабченко, страдающий от излишней тяги к алкоголю, то инженер-вредитель. Первого перевоспитывают, второго разоблачают, а турбинный механизм после устранения неточностей в расчетах начинает работать безотказно.
В том же 1932 году Александр Довженко снимает фильм «Иван». Считается, что эти две кинокартины заложили основы жанра, и киноведы часто расходятся во мнении, какую из работ следует считать первым производственным фильмом. Довженко делает героем крестьянского парня Ивана (Петр Масоха), отправившегося на одну из главных строек первой пятилетки — ДнепроГЭС. Панорамные кадры демонстрируют масштаб и размах происходящего и сегодня впечатляют не меньше, чем тогда. Иван между тем проходит огонь, воду и медные трубы и перерождается, как и полагается сказочному персонажу, в финале отправляясь на институтскую скамью — теперь Родина нуждается в квалифицированных кадрах.
«Три товарища», режиссер Семен Тимошенко, 1935
Семен Тимошенко («Небесный тихоход») облек лишенную напряжения и увлекательности тему поставок материалов для предприятия в комедийную форму, и получилась легкая история о боевых друзьях, ставших видными руководителями.
Директор бумажной фабрики Василий Глинка (Анатолий Горюнов) и начальник лесосплава Захар Лацис (последняя роль Николая Баталова) вступают в конфликт с новым главой строительства «Бумстрой», оборотистым Михаилом Зайцевым (Михаил Жаров). Последний считает естественным добывать необходимое не самыми законными путями. В конце концов махинации вскрываются, и Зайцеву приходится убраться восвояси. Одновременно с производственными неурядицами героям приходится решать неурядицы личные: Ирину Лацис (Вероника Полонская) и Варю Глинку (Татьяна Гурецкая) раздражает чрезмерная мужнина увлеченность работой и обе требуют развода.
«Случай на шахте восемь», режиссер Владимир Басов, 1957
Молодой геолог Володя Батанин (одна из первых киноролей Анатолия Кузнецова) приезжает в заполярный городок, где горно-обогатительным комбинатом руководит сталинист со стажем Краев (Николай Боголюбов), которому важен только результат, материализующийся в объемах добытого угля, и его совершенно не интересует, какой ценой этого добьются. Батанин, выбранный парторгом шахты, вступает с ним в борьбу, доказывая, что методы управления и организации работы основательно устарели. Конфликт переходит на новый уровень, когда выясняется — Володя взаимно влюблен в дочь Краева Аллу (Наталья Фатеева).
Режиссер Владимир Басов («Щит и меч», «Белая гвардия»), предлагая Николаю Боголюбову роль Краева, шел на это совершенно сознательно. К тому моменту актер стал одним из экранных воплощений волевого и несгибаемого большевика, а среди знаковых киногероев были Сергей Киров («Великий гражданин») и Клим Ворошилов («Ленин в 1918 году»). Используя привычные для сталинского кинематографа актерские приемы Боголюбов здесь превращается из протагониста в антагониста, яростно сопротивляющегося новшествам и переменам и отказывающегося признавать свои ошибки. А снимали картину в Инте (Печорский угольный бассейн) — месте поселения политзаключенных, во время войны добывавших здесь уголь.
«Иду на грозу», режиссер Сергей Микаэлян, 1965
Молодые физики Сергей Крылов (Александр Белявский) и Олег Тулин (Василий Лановой) ищут научно эффективные способы управления грозой. Своим энтузиазмом они заражают даже выдающегося ученого Евгения Данкевича (Ростислав Плятт).
Одним из главных героев искусства 1960-х становится ученый. О научных и технических открытиях и опытах писали и говорили повсюду — в газетах, журналах, на телевидении, на собраниях и вечеринках. Персонажи картины Микаэляна одержимы идеей научного покорения природы, она есть смысл их существования и движет их поступками и мыслями. Но она же проводит и черту — каждый решает сам, переступать ли ее. Первичными здесь становятся этические вопросы: стоит ли любых жертв, вплоть до буквальной смерти, цель, выглядящая безнадежной, что важнее — добиваться реализации мечты или соглашаться на компромиссы во имя собственного комфорта, следует ли отказываться от цели из-за ошибок и провалов.
В 1987 году вышла еще экранизация романа Даниила Гранина: Булат Мансуров выпустил четырехсерийный телефильм «Поражение», пригласив на роль профессора Данкевича Василия Ланового, а на роль чиновника Богдановского — Александра Белявского.
«Здесь наш дом», режиссер Виктор Соколов, 1973
В основе сценария кинокартины Виктора Соколова — пьеса Игнатия Дворецкого «Человек со стороны» (1971). Инженера-литейщика и убежденного коммуниста Алексея Чешкова приглашают из провинции спасать крупный завод. Герой Владимира Заманского родом словно из эпохи революции — носит порядком потертый кожаный пиджак, напоминающий комиссарскую кожанку, говорит, что думает, требует, а не просит, настаивает, а не уговаривает, не желает принимать во внимание обстоятельства, которыми сотрудники привычно отговариваются, и отказывается заниматься очковтирательством, рассчитывая наладить работу в доверенном ему цехе.
Своей прямолинейностью, бескомпромиссностью, твердостью он раздражает директора Алексея Евгеньевича Плужина (Всеволод Санаев), его ближайших коллег и, как выясняется еще в прологе, однополчан, воевавших на этой земле. Со временем боевое, окопное братство коррумпировалось и больше стало походить на мафиозное. Поневоле ставший единственным воином в этом поле, Чешков все-таки переламывает привычный ход дел и враждебное отношение к нему большинства меняется на более дружелюбное. Но полноценной его победу назвать не получается.
«День приема по личным вопросам», режиссер Соломон Шустер, 1974
В последний день квартала необходимо запустить электротурбину, но что-то идет не так. Управляющий энерготрестом Борис Дмитриевич Иванов (Анатолий Папанов) занят решением случившегося форс-мажора, но в отличие от киногероев 1930-х не бежит куда-то, не хватает в руки отбойный молоток и вообще не предпринимает каких-либо видимых активных действий. Его деятельность ограничивается рабочим кабинетом, пределы которого он не покидает до развязки.
Иванов ведет переговоры по телефону то с главным инженером треста, то с директором ГРЭС, то с министерским начальством, требующим невыполнимого, проводит экстренное совещание, пытается вникнуть в обстоятельства сотрудников, пришедших с личными запросами. Внешний мир лишь пару раз напоминает о себе звонками директорской жены, кричащей мужу о его диагнозе и врачах. Проблему с турбиной решат благодаря рацпредложению одного из рядовых сотрудников, который уже несколько десятилетий собирает и структурирует информацию о работе электростанций, но, как вскоре станет понятно, этот случай не исключительный, а вполне себе рядовой.
«Премия», режиссер Сергей Микаэлян, 1974
Эта картина, пожалуй, одна из самых известных в жанре производственного кино. Режиссер Сергей Микаэлян экранизировал сценарий Александра Гельмана, позже переработанный в пьесу «Протокол одного заседания».
В центре сюжета — простой рабочий, бригадир бетонщиков Василий Потапов (Евгений Леонов). Его бригада единодушно отказывается от премии, выданной за перевыполнение годового плана. Но этот жест воспринимается едва ли не как попытка бунта, вызывает переполох в стройтресте — и вот уже собирают партком, куда призывают зачинщика всей истории. Потапов с цифрами в руках рассказывает о множественных изъянах в работе треста, об искажениях в отчетах и подлогах, о невозможности нормально работать, потому что полдня приходится или искать двери, или выбивать бетон, или ждать машину с материалами. И предлагает поддержать их, вернув в банк 37 000 государственных денег, поскольку их никто здесь не заслужил.
«Премия» — камерная история, мощь которой проступает постепенно. По ходу действия возникает несколько изобретательных твистов, достойных лучших детективов и заставляющих следить за развитием происходящего. Скромный, неприметный бригадир оказывается куда как смелее и радикальнее своих начальников, больше волнующихся о том, как бы не вылететь из кресел. В финале правда героя Евгения Леонова не восторжествует. Да это и невозможно. Но его поступок, каким бы алогичным и диким ни выглядел, дает надежду на то, что перемен все-таки удастся добиться.
«Обратная связь», режиссер Виктор Трегубович, 1977
Ко второй половине 1970-х несостоятельность плановой экономики стала окончательно ясна. Вместо скорых позитивных результатов, всеобщего благополучия и процветания и главного — наступления эры коммунизма, которые сулили партия и правительство, она оборачивается серьезной помехой, не дающей работать вдумчиво, спокойно, без авралов, вранья и потерь.
Фильм Трегубовича выглядит неявным сиквелом микаэляновской «Премии» (сценарий «Связи» тоже написал драматург Гельман). Рабочему человеку Игнату Нуркову (Михаил Ульянов) доверяют руководство строительством нефтехимического комбината. Герой берется за дело, которое оказывается ему не по плечу, в отличие от предыдущего руководителя, погибшего в автокатастрофе. Попав внутрь системы, Нурков поначалу действует, как его предшественник, но не справляется, в том числе из-за недостатка авторитета, и соглашаетcя с известными правилами — дает обязательство пустить первую «нитку», несмотря на то что это приведет к ощутимым финансовым потерям.
Новый секретарь горкома Леонид Сакулин (Олег Янковский) пытается предотвратить вероятную катастрофу, но, найдя понимание в обкоме и ЦК, не находит его у высшей власти, которая объясняет, что на работе будущего комбината завязаны десятки предприятий по всей стране и если отложить старт, вся цепочка развалится и убытки возрастут многократно. Виктор Трегубович и Александр Гельман печально и растерянно констатируют: что бы низы ни предпринимали, даже попытка революции невозможна, если того не желают верхи.
«Остановился поезд», режиссеры Вадим Абдрашитов и Александр Миндадзе, 1982
На железной дороге случается ЧП: предотвращая столкновение с товарным составом, погибает машинист пассажирского поезда. В родном городе его объявляют героем и устраивают пышные похороны. На этом все должно было бы закончиться, но как раз только начинается — в город приезжает следователь прокуратуры Ермаков (Олег Борисов), чтобы разобраться в случившемся.
В 1970-х в польском кино возникло направление, получившее название «кинематограф морального беспокойства». В советском кино за него в числе немногих отвечали Вадим Абдрашитов и Александр Миндадзе. Их четвертую совместную работу к производственному кино можно отнести лишь по формальным признакам. Но в «Остановился поезд» авторы показывают одно из направлений, по которому мог бы пойти этот жанр.
Ермаков ведет расследование жестко и бескомпромиссно, докапываясь до причин катастрофы. И оказывается, что в произошедшем виновен едва ли не каждый, кто работает здесь — от начальника депо до сцепщика. Безразличное, наплевательское отношение к обязанностям, ставшее естественным, и приводит к трагическому исходу. Однако у Ермакова есть оппонент — журналист Малинин (Антолий Солоницын), считающий, что не следует ворошить прошлое и беспокоить людей даже ради истины. Абдрашитов и Миндадзе используют производственную драму, чтобы рассказать масштабную историю — об общественной системе, которая давно потеряла ход и держится лишь на самоотверженности и героизме отдельных людей.