Шантаж и долговая кабала: как Рембрандт отстаивал свою финансовую независимость

Выдающийся американский историк искусства Светлана Алперс, дочь экономиста, нобелевского лауреата Василия Леонтьева,
предприняла в этой работе, опубликованной на английском языке
в 1988 году, смелую попытку взглянуть на Рембрандта, гения голландской живописи «золотого века», как на художника-предпринимателя,
создавшего в XVII веке, когда Республика Соединенных Провинций была
не только одним из центров западноевропейского искусства, но и колыбелью рыночной экономики, новаторскую по тем временам и удивительно
эффективную модель производства и продвижения произведений искусства — в данном случае картин и офортов, — которая во многом предвосхитила стратегии современного художественного рынка. Книга Алперс
произвела фурор в рембрандтоведении и дала толчок исследованиям
практики художника с использованием инструментария социальной
и экономической истории.

Forbes Life публикует отрывок из книги. 

Давно замечено — источники восходят к XVII веку, — что любовь голландцев к живописи привела к огромному росту производства картин и необычайно высокому спросу: торговля произведениями искусства процветала. В дни Рембрандта большинство голландских художников создавали картины для свободного рынка — это было скорее правилом, чем исключением. Один путешественник писал, что голландцы, не имея достаточно земли, вкладывали деньги в картины, — и картины, хотя это отчасти противоречит их статусу товара, обладающего высоким спросом, были дешевы. Они продавались на ярмарках, а иногда и непосредственно самими авторами, и потому мясник, пекарь и крестьянин могли их купить. В описях имущества горожан и крестьян часто перечисляются картины, оцениваемые значительно ниже десяти гульденов, что подтверждает мнение об их дешевизне и популярности, но едва ли позволяет, учитывая их низкую стоимость, рассматривать живописные произведения в качестве объекта инвестиций. Если мы посмотрим на дошедшие до нас голландские картины, само их количество вкупе с тем, что создавались они художниками, специализировавшимися на определенных жанрах (крестьянских сценах, пейзажах, натюрмортах и т. д.), вполне согласуется с вышеупомянутым суждением о широком рынке сбыта, хотя мы испытываем вполне оправданное удивление, отмечая высокий уровень некоторых работ, производимых для «массового потребителя». 

Известны исключения из этого правила: картины не всегда создавались и продавались так, как описывалось выше. Например, их мог заказывать гаагский двор статхаудера, бургомистры, желающие украсить здание ратуши, а также регенты различных организаций для украшения своих зданий. Семьи заказывали портреты, которые затем вешали на стенах своих домов. Художники находили альтернативы созданию картин для свободного рынка. Ливенс, Бол и Флинк благодаря своей популярности вошли в круги более или менее надежных патронов, на которых могли рассчитывать. По-видимому, некоторые художники также избежали работы для массового рынка, заключив договор с одним-единственным покупателем, где было предусмотрено право преимущественной покупки любых созданных ими произведений. Подобный рецепт успеха можно найти у Хоогстратена, который дает художникам совет: каков бы ни был уровень их работ, они в любом случае должны искать «меценатов», а уже через них привлечь внимание принцев, правителей и преуспевающих купцов.

Первый ученик Рембрандта Герард Доу (1613–1675) заключил соглашение с Питером Спирингом фон Сильверкроном, шведским дипломатическим представителем в Гааге, который платил ему за право преимущественной покупки 1000 гульденов в год. Кроме того, он установил необычайно высокую цену, от 600 до 1000 гульденов, за каждую картину, выбранную им и посылаемую домой в Швецию королеве Кристине. После отъезда Спиринга Доу нашел местного мецената, Йохана де Бай, который выставил на всеобщее обозрение двадцать семь его картин из собственной коллекции. Хотя цены на картины Доу, охотно приобретавшиеся европейскими монархами, в конце концов достигли заоблачных высот (по слухам, за одну работу он получил 30 000 гульденов), он рассчитывал гонорары за свои тщательно, в мельчайших деталях выполненные работы старинным гильдейским способом: по количеству часов, затраченных на их выполнение. Если верить слухам, он даже отверг должность придворного художника, предложенную ему английским королем.

Наиболее известный ученик Доу, Франс ван Мирис Старший (1635–1681), сделал сходную карьеру: он отказался от места придворного художника в Вене с годовым жалованьем в 2500 гульденов, хотя выполнил автопортрет, заказанный для галереи автопортретов художников Козимо III де Медичи, великим герцогом Тосканским. Кроме того, его взял под свое крыло местный покровитель искусств, которого Хаубракен называет «меценатом Мириса». Он принял активное участие в руководстве лейденской гильдией Святого Луки. Но, в отличие от Доу, Мирис не добился материального успеха: он так и не купил собственного дома и, подобно многим голландским живописцам, окончил свои дни в долгах, по-видимому, спившись. Если вспомнить недавнее открытие, что и Яну Вермееру покровительствовал состоятельный местный меценат, который приобрел немалое число его работ, то всё это означает, что существовала альтернатива: работать либо для рынка, либо для покровителей и заказчиков. 

Вершиной работы на мецената можно считать карьеру Адриана ван дер Верффа (1659–1722), которого за год до его смерти Хаубракен превозносил как величайшего голландского художника. Хотя он отказался покинуть родной Роттердам, ван дер Верфф, в отличие от своих предшественников, всё же принял должность придворного художника, предложенную Иоганном Вильгельмом, курфюрстом Пфальцским, избравшим местом своего пребывания Дюссельдорф. В конце концов ван дер Верфф удостоился золотой цепи, был возведен в рыцарское звание и изменил свою подпись, увековечив в ее новом начертании эту высокую честь. Поскольку архив художника, включая счета его мастерской, хорошо сохранился, мы можем детально реконструировать процесс работы ван дер Верффа над картинами и его продажи. В 1697–1716 годах, когда ван дер Верфф состоял на службе у дюссельдорфского принца, он получал жалованье в размере 4000 гульденов за каждое полугодие, что он работал по заказам двора. За каждую картину ему полагался дополнительный гонорар, а размер его определялся по старинке, в зависимости от количества часов, посвященных работе над ней. Хотя он выбирал сюжеты, подстраиваясь под вкусы двора (портреты постепенно вытеснила историческая живопись), курфюрст и его окружение испытывали пристрастие к «тонкой» — fijn — голландской манере ван дер Верффа. В студийном архиве приводятся суммы гонораров, уплаченных за картины в соответствии с количеством недель, которое посвятил им Адриан и ассистировавший ему брат. За день он зарабатывал немало (45 гульденов), время на каждую картину тратил тоже немалое (от десяти до девятнадцати недель на одно произведение), при этом скорость выпуска продукции была довольно низкой, самое большее — шесть произведений в год. За период с 1697 по 1716 год ван дер Верфф завершил для курфюрста всего тридцать восемь картин, а в общей сложности на сегодняшний день нам известно 156 его живописных работ. Подобно его «Автопортрету», жизнь и творчество ван дер Верффа прекрасно иллюстрируют союз буржуазии и придворного общества, прочно занявший место в умах и вкусах эпохи. 

Чтобы убедиться, что Рембрандт вел себя совсем не так, не нужно приводить более никаких доказательств. Показательно, что Рембрандт, хотя он и был честолюбивым художником с большой мастерской, не вел подробного учета созданных произведений, за которые платили в зависимости от потраченного на них времени и которые затем доставлялись меценату-заказчику, как это делалось в студии ван дер Верффа. 

Отвергая систему патронажа, Рембрандт не принял рынок в его традиционном виде — он, скорее, пытался найти место искусства в операциях, проводимых на формирующемся капиталистическом рынке. Историю Рембрандта можно представить как историю долгов и без конца продлеваемых ссуд, которые принимали облик листков бумаги, символизирующих произведения искусства или их денежный эквивалент. Он всегда нуждался в деньгах и с готовностью предлагал картины и гравюры в уплату долгов. В записке на обороте одного из своих рисунков Рембрандт предлагает закончить две работы для Кристоффела Тейса — возможно, в уплату огромного долга за дом. Еще не разделавшись с этими долгами, в декабре 1655 года Рембрандт проводит первую распродажу своего имущества (может быть, желая погасить долг перед Тейсом) и одновременно ведет переговоры о покупке другого дома с амстердамским виноторговцем ван Каттенбургом (который не более чем за два года до этих событий сам брал у Рембрандта в долг), обещая расплатиться наличными, а также картинами и гравюрами (включая гравированный портрет купца, который должен был быть такого же качества, что и знаменитый портрет Яна Сикса). 

Некоторые клиенты, видимо, были убеждены, что единственный способ добиться от Рембрандта завершения картины заключался в том, чтобы ввергнуть его в долговую кабалу. Поэтому возник небольшой, но весьма оживленный рынок выданных Рембрандтом долговых расписок, торговля которыми, учитывая сомнительную платежеспособность Рембрандта и возможность получить в счет уплаты долга его готовую картину, сопровождалась спекулятивным духом, вызывающим в памяти «тюльпанную лихорадку» или ажиотаж на амстердамской бирже. 

Его отношение к клиентам характеризовалось не столько чувством признательности покровителю и неотделимым от него ощущением подчиненности, сколько денежной и рыночной экономикой. Рембрандт явно ощущал себя более уверенно, торгуясь с кредиторами, чем служа меценатам. 

Так, в 1656 году, на исходе своей дружбы с Рембрандтом, Ян Сикс передал долговую расписку Рембрандта на 1000 гульденов некоему Гербранду Орнии, который, когда Рембрандт объявил себя банкротом, сумел перепродать ее художнику и торговцу картинами Лодевейку ван Людику, выступавшему поручителем Рембрандта при заключении исходного долгового договора с Сиксом. К тому времени проценты увеличили изначальный размер долга до 1200 гульденов. Рембрандт пообещал ван Людику четверть суммы, которую получит за «Клятву Клавдия Цивилиса», а кроме того — четверть той, что уплатят ему за ее доработку. В конце концов ван Людик в свою очередь продал долговую расписку Рембрандта Герману Беккеру, который и так уже вел с художником переговоры, пытаясь заставить его завершить «Юнону», обещанную в уплату другого долга. Постепенно эта история становится всё более и более запутанной, но в описи имущества Беккера, который умер спустя девять лет после Рембрандта, значатся, по меньшей мере, тридцать картин мастера и одна копия по его оригиналу. Избранная Беккером стратегия принесла желаемые плоды, и он получил вожделенные картины. 

История этого займа излагалась многократно. Согласно одной точке зрения, она показывает, что Рембрандт был глубоко независимой личностью, а Беккер — страстным и неотступным поклонником его искусства; согласно другой, иметь дела с Рембрандтом означало идти на немалый риск, и всякий, кто решался заключить с ним ту или иную сделку, почти наверняка в конце концов терял деньги. Эту историю я упомянула не для того, чтобы представить Рембрандта в выгодном или невыгодном свете, а лишь с той целью, чтобы показать на конкретном примере свойственный ему стиль ведения дел. Его отношение к клиентам характеризовалось не столько чувством признательности покровителю и неотделимым от него ощущением подчиненности, сколько денежной и рыночной экономикой. Рембрандт явно ощущал себя более уверенно, торгуясь с кредиторами, чем служа меценатам. 

Здесь необходимо сказать несколько слов о банкротстве Рембрандта. Принято говорить о том, что он разорился, но на самом деле он объявил себя несостоятельным должником (это положение описывалось юридическим термином cessio bonorum), чтобы ограничить количество подаваемых против него исков. Подобная финансовая практика существует и в наши дни. Хотя, возможно, Рембрандт предпочел бы избежать банкротства, но, судя по всему, он сумел использовать финансовую несостоятельность себе во благо: вступив в фирму, руководимую не им самим, а другими (Хендрикье и его сыном Титусом), в дальнейшем он стал работать для рынка, где главными игроками выступали люди, которым он задолжал. Именно в этих условиях Рембрандт создал несколько наиболее оригинальных и впечатляющих своих картин. 

Картины, как и другие ценные предметы, разумеется, использовались в качестве финансового актива и раньше. В 1565 году житель Антверпена Николас Йонгелинк предложил свою коллекцию живописи, в том числе шестнадцать картин Питера Брейгеля, городу Антверпену в качестве дополнительного обеспечения налоговых задолженностей своего друга. Однако, судя по тому, что нам известно о Рембрандте и его работе на рынок, отдельные примеры практики, подобные вышеупомянутому, он сознательно превратил в способ ведения дел. И способ этот укоренился. Когда в 1929 году, тотчас после краха нью-йоркской биржи, рекламный магнат по фамилии Эриксон вернул рембрандтовского «Аристотеля» торговцу картинами Дювину за весьма значительный заем, потом выкупил его, а затем повторил эту схему еще дважды, картина стала предметом рыночных операций, подобных тем, которые проводил сам Рембрандт. Ценность картины заключается в ее способности выступать в качестве предмета обмена, и только когда она наконец навсегда «успокаивается» в стенах музея, можно считать ее бесценной. 

Если бы ван Людик, Беккер или Де Рениалме повели себя так, как стали поступать торговцы картинами в конце XIX века, жизнь Рембрандта сложилась бы иначе. Мецената сменил арт-дилер, именно он стал тем лицом, которому отныне служил художник. Появились авансовые выплаты, хотя торговцы и выдавали их по-прежнему на основе расчета «дневной нормы выработки», как некогда меценаты — Доу, Мирису или ван дер Верффу. Французский художник XIX века, пытавшийся освободиться от влияния Академии или государства и для того отдававшийся во власть торговцев картинами и их системы, попадал в зависимость нового рода. Это была именно зависимость, образованная и учрежденная изнутри того, что Рембрандт воспринимал как свободу рынка. 

Мы рассмотрели некоторые случаи взаимопонимания и его отсутствия между художниками и патронами/клиентами, но как было связано то и другое с самим художественным продуктом? Обычно сюжетах и рассматривать картины как производные взаимоотношений патронов и живописцев. Однако можно различить и связь между основанием для оплаты и видом картины или манерой, в которой она написана. Если вернуться к Доу, Мирису и ван дер Верффу и посмотреть на их творчество с этой точки зрения, то поражают две вещи. Во-первых, все перечисленные художники создавали то, что называлось fijnschilderij, то есть картины, производящие впечатление абсолютной завершенности. В первой главе мы отмечали, что примерно с середины XVII века «грубая» манера постепенно уступает первенство «гладкой». Неясно, появилась ли первой сама эта манера или сначала сложился эстетический вкус, требовавший подобных работ. Однако связь между ними установилась весьма прочная. Хорошо документированы попытки Доу защитить поверхности картин во время работы (при помощи зонтиков от пыли) или демонстрации зрителю (при помощи деревянных ставен). Хотя способ исполнения и сюжеты картин Мириса и Адриана ван дер Верффа отличаются от избранных Доу, они также тяготели к «гладкой» манере. 

Рембрандт не только не желал вступать в социальную игру с патронами, но и не стремился создавать произведения искусства, которые можно было бы оплачивать и, соответственно, оценивать так, как это было принято издавна.

Создание подобных работ требовало мастерства и времени. Оплачивали и оценивали их в зависимости от того, сколько времени потратил на их создание художник. Однако завершенность таких картин превозносили и в ином смысле: лишь картина, производившая впечатление «законченной», казалась идеальной, совершенной. Свидетельством тому может служить дошедшее до нас письмо одного из придворных курфюрста Пфальцского, в котором он восхваляет картины ван дер Верффа: они-де выглядят так, словно живописец трудился над ними много лет, пожертвовав ради них здоровьем и даже зрением. Картины ван дер Верффа, заключает он, сродни драгоценным камням. В этом фрагменте словно уравновешиваются два представления о «завершенности», основанные на противоположных концепциях ценности: с одной стороны, картины демонстрируют результат человеческих усилий, с другой — совершенство, которое обычно ассоциируется с природой, как в случае с драгоценным камнем. 

Характерная для творческого метода Рембрандта многократная доработка и переработка красочного слоя не позволяла судить ни о том, сколько времени было затрачено на создание картины, ни о том, насколько завершенной она была.

Процитировав это мнение, вернемся к производству и маркетингу, которые практиковал Рембрандт. Он не только не желал вступать в социальную игру с патронами, но и не стремился создавать произведения искусства, которые можно было бы оплачивать и, соответственно, оценивать так, как это было принято издавна. То, что выше мы описали как рембрандтовскую «грубую» манеру, можно представить и в терминах рынка. Замечания и сетования современников по поводу недостаточной завершенности его работ подтверждают, что он вызывающе отвергал обычные для того времени способы определения ценности/стоимости живописного полотна. Хотя и явно выполненные его рукой, его картины не демонстрируют усилий, результата труда художника так, как ожидала и привыкла видеть это публика. Характерная для творческого метода Рембрандта многократная доработка и переработка красочного слоя не позволяла судить ни о том, сколько времени было затрачено на создание картины, ни о том, насколько завершенной она была. Обе концепции ценности, воплощенные в картинах ван дер Верффа: длительное время, затраченное художником на их создание, и совершенство, ставящее их в один ряд с творениями природы, — Рембрандт отверг. 

Избранная Рембрандтом живописная манера не позволяла судить однозначно, когда картину можно считать законченной. Хорошо ему было говорить, по свидетельству Хаубракена, что картина завершена, когда он воплотил свое намерение, — но ведь в таком случае оценка степени завершенности, а значит, и определение ее ценности/стоимости, оказывались исключительно в ведении художника. Судебный иск, поданный против Рембрандта в 1654 году, свидетельствует о том, что клиенты осознавали подобные проблемы: заказчик по фамилии д’Андрада пожаловался на то, что выполненный Рембрандтом портрет девушки не передает сходства, и потребовал, чтобы художник либо переписал его, либо вернул аванс в размере 75 гульденов с процентами. Рембрандт, как всегда, стоявший насмерть перед лицом обвинений, заявил: он более не притронется к картине и не завершит ее, пока не получит остальную часть причитающейся ему суммы; когда портрет будет закончен, он предоставит судить о сходстве главам гильдии Святого Луки; если придется снова переписывать портрет и он по-прежнему не угодит клиенту, он, Рембрандт, возьмет его, со временем закончит и продаст (вероятно, не возвращая заказчику первого гонорара) в следующий раз, когда станет распродавать свои работы. Насколько мы представляем себе рембрандтовские портреты, д’Андраду мог не устроить либо облик девушки, который Рембрандт передал уж очень по-своему, либо характерная манера письма. 

Художники часто хранили в мастерской несколько незаконченных или почти законченных работ, чтобы завершить их по требованию потенциального клиента; такова была обычная практика тех лет. Однако Рембрандт приспособил эту систему под свои собственные художественные и рыночные цели. Иногда он говорил клиенту, что, если у того есть сомнения по поводу законченности картины, то он готов еще немного поработать над ней за отдельную плату. Известен по крайней мере один случай, «Клятва Клавдия Цивилиса», когда Рембрандт, вероятно, рассчитал, что сумеет получить больше, если возьмет картину на доработку. В одном юридическом документе оговаривается, что четверть оплаты и четверть дополнительных денег, которые он получит после доработки картины, полагаются ван Людику, уже упоминавшемуся торговцу и кредитору. Возникает впечатление, что, когда картину из ратуши вернули мастеру для дополнительной работы, это не только не обеспокоило и не расстроило его, как можно было бы ожидать, а напротив, Рембрандт предвидел и даже приветствовал такой шаг своих нанимателей. (Согласно тому же запутанному нотариальному документу, Рембрандт обязался переписать и улучшить фигуру совершающего обряд на картине «Обрезание», часть денег от продажи которой он также был должен ван Людику.)

Более загадочная история связана с «Гомером», отправленным Рембрандтом Руффо на Сицилию вместе с «Александром». Картина понравилась Руффо, но, сочтя ее mezzo finite, завершенной лишь наполовину, а цену — чрезмерно завышенной, составлявшей в четыре раза больше того, что принято было требовать в Италии за погрудное или поясное изображение, он снова отослал ее морем Рембрандту. Рембрандт же по-прежнему настаивал на цене в 500 гульденов за картину, которую назвал в итальянском переводе своего ответного письма, единственно сохранившемся до наших дней, «наброском фигуры Гомера» («il schizzo di Humerio» [sic]). Интересно, уж не надеялся ли Рембрандт поначалу, что Руффо примет картину в том виде, в каком он отправил ее в Италию? А когда это не удалось, видимо, рассчитывал, что по-прежнему сможет настаивать на гонораре в 500 гульденов, если чуть-чуть ее допишет. 

Именно на продаже и широком распространении офортов в первую очередь зиждилась европейская слава Рембрандта при его жизни. Он превратил этот вид графического искусства в уникальный и неповторимый, хотя и легко распространяемый вид товара.

Впрочем, странные обычаи Рембрандта-живописца принесли славу и доход Рембрандту-офортисту. Многократную переработку вытравленного на доске рисунка и получавшийся в итоге ряд состояний одной и той же композиции он использовал в качестве маркетинговых приемов и добился тем самым немалого успеха. По словам Хаубракена, «благодаря его методу вносить небольшие изменения и едва заметные дополнения, так, чтобы потом продавать гравюры под видом новых, < ... > ни один истинный знаток не мог не иметь «Юноны» и в диадеме, и без диадемы или «Иосифа» и со светлой головой, и с затененной головой». Действительно, долгий процесс работы над офортами, к которому тяготел Рембрандт, был выстроен таким образом, чтобы окупаться на каждой из нескольких стадий переработки доски. Создав спрос на свои гравюры в различных следующих друг за другом состояниях, Рембрандт-офортист осуществил весьма прибыльную маркетинговую операцию. Именно на продаже и широком распространении офортов в первую очередь зиждилась европейская слава Рембрандта при его жизни. Он превратил вид графического искусства, основным отличием которого в других руках была тиражность, возможность получения множества копий, в уникальный и неповторимый, хотя и легко распространяемый вид товара. Рассматриваемый им как сугубо личная сфера (поскольку его ассистенты, в отличие от него, не создавали офортов), этот трудоемкий, требующий огромных усилий, по своей природе тяготеющий к механическому воспроизведению копий и, как правило, не привлекающий меценатов способ производства принес ему величайший успех.