«Развитие остановилось»: танцовщик Андрей Уваров о состоянии современного балета

Выступать в сольных и ведущих партиях Андрей Уваров начал еще студентом Московского академического хореографического училища. За годы на главной балетной сцене страны он исполнял партии Ромео, Спартака, Зигфрида из «Лебединого озера» и многих других, закрепив за собой амплуа принца и классического танцовщика лирико-романтического плана. 

В 2011 году в статусе Народного артиста и одного из самых блестящих премьеров в истории Большого театра Андрей Уваров завершил свою сценическую карьеру выступлением со Светланой Захаровой на открытии исторической сцены после реконструкции. После ухода он несколько лет преподавал в МАМТ им. Станиславского и Немировича-Данченко, а далее занялся театральным менеджментом в Севастопольском театре оперы и балета. 

— Ваши родители — инженеры, эта сфера достаточно далека от театра и балета. Как в вашей жизни появились танцы и именно балет? 

— Это стечение обстоятельств, можно сказать, судьба. Я совершенно случайно попал в кружок танцев в Доме культуры Микояновского мясокомбината. Просто потому что у родителей не было альтернативы, куда-то меня пристроить, а это было рядом, мы жили в районе Таганки. Мои родители не грезили балетом, у них не было цели в жизни отдать ребенка в искусство. 

Интересно, что в Большом театре я впоследствии познакомился с балериной Раисой Ивановной Стручковой, и она тоже начинала свой творческий путь в этом же самом кружке. 

Отбор проходил замечательно, все очень переживали, я — нет

Местный педагог посоветовала родителям продолжить мой путь в балете. Как часто бывает, все благополучно забыли об этом. Помог снова случай. В МАХУ (Московское государственное академическое художественное училище) объявили набор, родители вырезали заметку из газеты «Известия», положили ее на видное место, но она потерялась. Потом они долго сетовали, искали контакты, но не нашли, поскольку их среда абсолютно не была связана с искусством. В этот момент устраивают дополнительный набор – не добрали мальчиков в том году – и информацию об этом передали по радио. Все наши знакомые тут же записали телефоны и адреса, таким образом я попал на отбор в школу. 

Отбор проходил замечательно, все очень переживали, я — нет. Дети вокруг говорили: «Я буду похож на Васильева! Я буду похож на Лиепу! Я буду похож на Барышникова!». Для меня эти имена были странные.

— Вам они были не знакомы?

— Они мне совсем ни о чем не говорили. Инициатива пойти в балет пошла от родителей. Представьте значение Большого театра в восьмидесятые годы. Люди, которые служили в театре, тогда считались элитой, даже те, кто был задействован просто в кордебалете. Артисты постоянно ездили за границу, у них был определенный статус в обществе и льготы. Родителей это все, конечно же, прельщало. 

Так я попал в МАХУ и начал осваивать профессию. Хотя к балету, как к профессии, я начал осознанно относиться только на втором-третьем курсе. 

— Почему именно тогда? 

— [До этого] сознания не было, честно скажу. Это было движение щепочки, которая плывет по течению. Передо мной были какие-то определенные задачи, и я их решал, но глобально не задумывался. Я понимал, что меня каждый год могут отчислить, потому что ежегодно проводился контроль уровня подготовки учащихся. Но я относился к этому так: «Если не удасться, то не удасться. Значит, нужно будет искать место в другой профессии».

Все изменилось, когда я и мои однокурсники попали к судьбоносному педагогу, Александру Ивановичу Бондаренко. Он привил нам ощущение, что мы не просто учащиеся, а профессионалы, которые должны служить своему делу. Где-то год мы брыкались, но постепенно прониклись. Тогда я начал переживать: «Я должен попасть в Большой театр, я должен стремиться к этому, мне нужно выучиться хорошо». 

— Отличается ли подход к молодым людям и девушкам во время обучения? На что педагоги стараются делать упор во время обучения тех и других?   

— Принципиально нет, но мальчики уже в то время были в дефиците. Не таком сильном, конечно, как сейчас. Девочек же было больше, поэтому к ним был иной подход. К ним были серьезные требования в отношении веса, так как от этого зависело обучение парному танцу. Они, в отличие от парней, для которых важнее скорее развитие силы, постоянно худели и ничего не ели. Помню, приходишь в столовую, наворачиваешь котлеты и картошку, а они грустно сидят с морковкой (не все, конечно). 

— Молодых людей такие ограничения в плане веса не касались? 

— Меня нет. Мне кажется, в нас генетически заложено определенное строение тела. Профессиональные педагоги, еще когда дети проходят конкурс, видят, как они будут развиваться по структуре тела и по костному аппарату. Особенно на таких отборах расстраиваются родители девочек, потому что с мальчиками делается упор на другие вещи. Им объясняют, что на этом этапе ребенок будет принят, он вовлечется во все это психологически, но в определенный момент от природы не уйдешь. Лучше, чтобы у ребенка не было психологической травмы.

— Вы сказали, что уже в ваше время был дефицит мальчиков, и с годами он стал только увеличиваться. С чем это, по-вашему, мнению связано?

— Множество факторов, нет какого-то определенного ответа. Прежде всего, престижность профессии несколько изменилась. В балет пришла рыночная экономика и менеджмент. В определенное время я пытался везде говорить, что мы меняем отношение к искусству и усредняем артиста балета по статусу до простого учащегося.

Этот путь привел к тому, что интерес среди родителей, которые хотят посвятить детей этому направлению, несколько поугас. Они перестали видеть перспективы. Сейчас только очень большая любовь к искусству может заставить родителей направить ребенка в балет. Хотя и в наши дни для многих балет может стать путевкой в жизнь. Ребенок, обладающий хорошими данными, может развиваться не только в ведущих театрах страны, но и, так как сейчас уже нет железного занавеса, за границей. В балет пришла и глобализация. 

Там, дома — коммунисты, и все закрыто, а балет и искусство были мостиком, соединяющим культуры и политические системы

Дефицит танцовщиков существует во всем мире. Я раньше задавался вопросом, почему российские танцовщики занимали в свое время ведущие места в западных трупах. Потому что тогда там был дефицит. А у нас, наоборот, в 60-70-е годы — «золотой век» русского балета — это была визитная карточка нашей страны: мы приезжали и рассказывали всему миру о себе. Там, дома — коммунисты, и все закрыто, а балет и искусство были мостиком, соединяющим культуры и политические системы. 

Сейчас же мы уравнялись и количество танцовщиков немного просело. Для артистов открылась возможность получать приглашения на хореографические спектакли, постановки, работать у западных балетмейстеров. Многие при таких открытых возможностях уехали. 

— У вас никогда не появлялось мысли уехать?

— Появлялась, конечно. Был такой период, когда не то чтобы у меня руки опустились, а, как у всех творческих людей, было ощущение, что абсолютно все стоит на месте. Я думал, что все — соберу чемоданы и поеду, но волей случайностей поездка всегда откладывалась. Заканчивался, например, один постановочный период и сразу появлялось следующее предложение. Я предполагаю, что мне было просто комфортно внутренне оставаться здесь.

К тому же, я достаточно рано понял, что хорошо там, где нас нет. Например, я мечтал попасть в Большой театр. И когда туда попал, казалось, что вот оно счастье. Но все не так просто. 

Когда я заканчивал училище, у меня уже были сольные ведущие партии. Я уже понимал, что такое Большой театр, партия солиста, Кремлевский дворец съездов, на сцене которого мы выступали. И сначала произошел перелом — ты пришел в Большой театр, а тебя поставили в «глухой» кордебалет с пикой. Я думал: «Куда я попал вообще? Ну, Большой театр, прекрасная пика, прекрасная история, а что дальше?». 

Помню однажды летом, когда в Большом был отпуск, я пытался проникнуть в театр, чтобы позаниматься

Единственная отдушина в моменты, когда театр на гастролях, а ты как танцор кордебалета остаешься, — это классы. Это ежедневные занятия, которые поддерживают на определенном уровне, без них артисты балета начинают деградировать. 

Помню однажды летом, когда в Большом был отпуск, я пытался проникнуть в театр, чтобы позаниматься. Меня не пускала охрана: я показывал пропуск, а мне говорили приходить только в начале сезона. И вот я стою, пытаюсь прорваться, меня вообще не пускают, и я вижу, что идет Юрий Николаевич Григорович. Я подбегаю к нему и начинаю выплескивать на него все эмоции: «Юрий Николаевич, вы представляете, меня не пускают творить! Такого не может быть! Вы им скажите, чтобы пропустили меня». Он все выслушал и говорит: «Если нам говорят, что нельзя, давайте будем слушаться. Давайте не будем мешать нашим коллегам. А вы не волнуйтесь, ваше время еще придет». 

На самом деле, это были очень пророческие слова. В середине следующего сезон мне дали первую сольную партию балете «Шопениана». Я тогда немного опешил, ходил в дирекцию и спрашивал: «Вы точно все указали? У меня тут спектакль стоит». И мне говорили: «Да-да, у вас будет премьера». 

— А как балет воздействует на зрителя и как вам бы хотелось, чтобы он воздействовал?

— Мне бы хотелось, чтобы искусство балета не позволяло публике и зрителю быть равнодушными, чтобы для человека была ощутима разница между тем, когда он пришел на спектакль, и тем, когда он вышел из театра. Причем этот эффект не должен быть сиюминутный: я пришел, увидел, меня это возмутило, но через два часа или два дня я об этом забыл. Нужно так, чтобы искусство меняло и тянуло. 

Искусство — это неравноправное общение, когда ты задаешь некий тон, показываешь эталон, а публика уже должна до него добраться. И когда она достигает его, происходит взрыв эмоций: «Я смог! Я преодолел!». Это внутреннее ощущение собственной радости и триумфа заставляет нас хотеть возвращаться в это состояние. Если этого не происходит, и публика не находит для себя определенных вопросов и загадок в постановке, то восприятие зрителем спектакля остается на уровне эстетики. Так, мне кажется, зачастую происходит с направлением современного танца. 

Современный танец появился от протеста к классическим канонам. Это поиск свободы в движении и желание отказаться от рамок. Все позиции в балете линейны, чтобы все движения были плавные и переходящие. Современный танец — направление совершенно необузданное и эмоциональное. Я всегда смотрю его с удивлением, но это совершенно другой тип движения. 

— Что важнее всего в современном танце и театре: музыка, хореография, литературный первоисточник? Или синтез всего?

— Безусловно, синтез. Представьте, что вы на балете, вы закрыли глаза, слышите музыку, у вас возникает какой-то образ, чувство, состояние. В момент, когда вы открываете глаза, перед вами появляется артист, который передает характер. Ваши чувства и визуальный образ накладываются друг на друга. Плюс, когда вы смотрите классический балет, вы понимаете, что там происходит некая история. В этом сплетении есть свой драматизм, развитие, конфликты. Когда либретто ложится на те чувства, что вы получаете от звучания оркестра в сочетании с визуализацией — все ваши ощущения усиливаются. 

Я часто ловлю себя на мысли, что устаю после спектакля, потому что переживаю с артистами каждое движение

Этого невозможно добиться через экран смартфона. В театр нужно приходить вживую, чтобы все это переживать. Я ни в коем случае не противник цифровизации, я за то, чтобы она давала толчок к движению в театр — я не хочу, чтобы люди останавливались на просмотре спектакля на экране.

— А когда вы в последний раз становились после спектакля немножечко другим?

— У меня это происходит постоянно. Хотя я все-таки смотрю спектакли немного по-другому и часто жалею, что я не просто зритель. Я все-таки отношусь к этому как к профессии: ты понимаешь технику, это уже происходит на уровне подсознания. 

Я очень часто ловлю себя на мысли, что устаю после спектакля, потому что переживаю с артистами каждое движение. И по завершении спектакля, также как и они, несколько опустошен. Только они компенсируют все затраты радостью после общения с публикой, а я, наоборот, отдаю все свои эмоции. 

— В 2011 году вы завершили свою сценическую карьеру и перешли на педагогическую деятельность. Скучаете ли вы по сцене?

— Вообще ни по чему не скучаю, я абсолютно органично и с удовольствием перешел. Я рад тому, что сейчас со мной происходит. 

— Расскажите о такой смене карьеры. Какими были первые дни в качестве педагога? Как быстро вы привыкли к работе на не сцене, а с учениками?

— Игорь Зеленский предложил мне стать педагогом в театре Станиславского и Немировича-Данченко. Он пришел туда в качестве художественного руководителя. 

Делиться, на самом деле, просто. У тебя есть багаж, наработки, видение и понимание, ты воспитывал себя и с тобой работали педагоги. Мне удалось поработать с многими мэтрами Большого: Борисом Борисовичем Акимовым, Николаем Борисовичем Фадеечевым, Галиной Сергеевной Улановой, Марией Тимофеевной Семеновой, Раисой Ивановной Стручковой. Это ведь багаж педагогического опыта великих мастеров. В определенный момент я наполнился опытом, как сосуд, и был готов уже его отдавать.  

— А чем отличаются современные танцовщики, которых вы обучали, от тех, с которыми вы учились и работали в Большом?

— Я лично замечаю более меркантильное отношение к искусству. Не буду кривить душой, но скажу, что нет ощущения внутреннего присутствия. Раньше во главе стояло творчество, а потом уже все остальное. Сейчас все выровнялось. 

Раньше спрашивали: «Что танцевать?». А сейчас: «Какие условия?». Хотя каждое поколение считает, что оно то самое, которое отдавало себя полностью, а последующее уже не в такой степени. 

— Многие любят говорить, что уровень русского балета сейчас уже не тот. Согласны ли вы с этим мнением?

— Я не согласен с мнением, что именно русский балет уже не тот. Развитие всего современного балета остановилось, никто не может создать ничего нового из-за огромного изобилия. Сейчас в целом существует кризис искусства. Общество стремится к прогрессу, оно неминуемо будет искать новые пути развития. Но кризис — это нормально. Должен родиться гений, который увидит этот вопрос с другого угла и предложит новый путь. 

В нашем нервном состоянии нам нужно такое же нервное искусство. Нам нужно, чтобы оно было нам созвучно

Мир стал более клиповым, его ритм стал быстрее. И в нашем нервном состоянии нам нужно такое же нервное искусство. Нам нужно, чтобы оно было нам созвучно и дышало в унисон с нами. 

— Балетная среда очень консервативна. Как вам кажется, как меняются понятия о женственности и мужественности в современном балете? И меняются ли вообще?

— Я бы поспорил в отношении консервативности. Мне кажется, что балет абсолютно открыт и ко всему толерантен. В нем нет строго определенных критериев мужественности и женственности, хотя оба этих понятия важны для этого искусства. 

— С 2020 года вы — заместитель директора Севастопольского театра оперы и балета. С какими вызовами вы столкнулись на новом назначении? Вам не хотелось поставить свой балет на сцене этого театра?

— Я с удовольствием окунулся в новую для себя профессию. Задача создать театр с нуля, которую мне поставили, — один большой вызов. Что касается собственных постановок, я считаю, что ставить балет надо тогда, когда не можешь не ставить, когда все внутри тебя бунтует и хочет этого. У меня пока что такого желания нет. Я считаю, что если и отдавать себя этому направлению, то полностью.