Свою юбилейную выставку московский художник, живущий в Париже, Эрик Булатов провел в прошлом году в бельгийском Шарлеруа, в музее современного искусства BPS22 при поддержке фонда A/political Андрея Третьякова. Вместо традиционной сентиментальной ретроспективы к 85-летию в бывшем промышленном пространстве были выставлены восьмиметровые объекты «Друг-вдруг-враг», «Вперед-вперед», «Насрать!» (новый цикл Булатова «Формула самозащиты»), созданные в арт-центре в Пиренеях, которым руководит художник Андрей Молодкин. Одновременно с работой над трехмерными конструкциями Эрик Булатов создал картину «Дверь открыта», вступив диалог с Ильей Кабаковым и Диего Веласкесом.
Эрик Владимирович, как возникли трехмерные конструкции?
Когда я приехал на металлургический завод в Пиренеях, меня совершенно поразило это заброшенное пространство. Завод преобразуется в культурный центр: идет процесс разрушения, видно погибшее прошлое и одновременно возникновение жизни нового характера. Трагедия, огромная страшная мощь, но вместе с тем нет ощущения безнадежности. Это пространство очень выражает сегодняшнюю европейскую ситуацию высокого напряжения. Когда я впервые туда попал, там уже были работы испанского художника Сантьяго Сьерра, но завод пребывал в состоянии какого-то междуцарствия. Сейчас он уже сильно изменился, появились новые работы, среди них и мои. Например, «Вперед, вперед», четырежды написанное слово «вперед», — абсурдное движение вперед по кругу диаметром 18 метров с трехметровыми буквами. Внутренняя поверхность ярко-красная, остальные стороны черные. Потом большой объект, монумент, состоящий из четырех слов примерно в семь метров высоты: «Всё не так страшно».
Это диалог с Кабаковым? Ответ на его «В будущее возьмут не всех»?
Кабаков тут ни при чем. Хотя мы были близки в юности, дружили, свои художественные эксперименты с текстом мы начинали отдельно, каждый по-своему. Он брал бюрократические тексты, я к ним никогда не имел отношения. У меня пространственные фразы. Хотя на его «В будущее возьмут не всех» у меня есть реплика. Но она совсем другого рода. Это картина. Картина называется «Дверь открыта», смысл в том, что в будущее попадут не те, кого начальство назначает сегодня, а оттуда, из будущего, позовут тех, кто им будет нужен. В этом смысл.
Я написал ее к новому, 2019 году. У Веласкеса в картине «Менины» на первом плане придворные, а на дальнем — открытые двери куда-то. Кто-то дверь открывает, и что-то там еще есть. Вот я воспроизвел персонажа Веласкеса с этой открытой дверью. Только у меня он открывает дверь не в комнату, а во весь мир. И весь мир это может видеть. Смысл именно в том, что дверь была открыта, сейчас открыта и будет открыта. А я просто фиксирую факт, что дверь открыта. Такой ответ на высказывание Кабакова.
Еще у меня есть работа на выставке с такими словами «Друг, вдруг, враг». Картина и объемная конструкция, в которую можно входить и из которой можно смотреть. И еще одна, последняя, пока только на плоскости. Но изображение на плоскости, эти буквы, слова так построены, чтобы возникало ощущение активного пространства, которое вас затягивает внутрь. Для меня всегда пространственные проблемы прежде всего.
Согласны ли вы с мнением, что современное искусство нуждается в обязательном комментарии?
Совершенно не согласен. Хотя наши концептуалисты настаивают на комментарии, я убежден, что в основе изобразительного искусства должен быть визуальный образ. Образ выражает сам себя. Если образ требует комментария, то именно комментарий становится основным, а изображение становится второстепенным, превращается в иллюстрацию. В общем, получается чепуха, текст становится важнее изображения. Но тогда текст должен быть настоящей литературой. Но до литературы дело не доходит. Складывается абсурдная ситуация.
Меня можно упрекнуть в том, что я и сам много комментирую свои работы, выпустил книжку со статьями. Но суть моего комментария проста: я настаиваю на том, чтобы зритель внимательно смотрел на то, что нарисовано. Например, когда человек подходит к моей работе «Слава КПСС», он читает надпись: «А-а, ну это я знаю». А надо, чтобы не знал заранее, а смотрел на картину. Там между буквами и небом есть расстояние, буквы не приклеены, не написаны по небу. А раз есть расстояние — каждый живет сам по себе. И дальше смотрите сами.
Я настаиваю: понимание искусства начинается не со знания, а с ощущения. Понимание приходит или не приходит потом. Изначально понимания вообще быть не должно, оно ни при чем. И художник, когда работает, не знает, что он делает. Он ясно видит образ, который ему необходимо выразить. О значении художник может и не догадываться. Малевич до конца жизни так и не знал, что значит «Черный квадрат».
Если происходит наоборот, то искусство остается неувиденным, непонятым. Тогда моя «Слава КПСС», если не обращать внимание на пространство, превращается в американский поп-арт.
Почему у вас две «Славы КПСС»?
Обычно я не повторяю своих работ. Но «Славу КПСС» написал дважды. Первая картина оказалась в руках у человека, который не показывал работу, не давал ее на выставки («Слава КПСС» 1975 года продана в 2008 году на лондонском аукционе Phillips за £1,084 млн. — Forbes Life), хотя каждый раз обещал, что даст на выставки. Наконец мне это надоело, и я повторил работу. («Слава КПСС» из собрания Владимира и Екатерины Семенихиных была подарена осенью 2016 года парижскому Центру Помпиду в рамках проекта, инициированного Фондом Владимира Потанина «Коллекция! Современное искусство в СССР и России 1950-2000-х годов». — Forbes Life).
Чтобы зрители могли проще проникать в вашу живопись, вы проводите оптические эксперименты, делает инженерные расчеты?
Конечно, в картине должна быть построена общепространственная конструкция, но для этого никаких инженерных расчетов не требуется. Есть размер холста, у него есть диагонали, центр, середина, этого достаточно. Я, как правило, ставлю симметрические конструкции, где просто смотришь. Тут должен глаз показать, не голова, не мозги.
Я готов всегда выслушать советы от любого человека. Если глаз застревает на чем-то в картине, то скорее всего там есть моя ошибка. Другое дело, что зритель никогда мне не укажет на эту ошибку и не скажет, что делать, но зафиксирует. Потом я буду долго исправлять.
Я долго работаю над картинами. «Дверь открыта» начиналась в 1991 году. Я создаю три-четыре картины в год, а то и меньше. Как бы не полагается так работать современному художнику. Но у меня получается так.
Видишь ясно внутри себя образ, пытаешься его реализовать — не то. И вот тут начинается работа. Возникает ощущение, что ты обязан это сделать. Непонятно, кому и чему, но обязан кишки наружу выпускать.
Какие шрифты вы выбираете для своих картин?
Своих шрифтов я сознательно не разрабатывал. Но, наверное, в конце концов он выработался. Это произошло само собой. Я старался выбрать шрифт самый общеупотребляемый, легкий для прочтения, тот, что используют в объявлениях, в самых простых формах. «Вход-входа нет» — это кругом было написано. Потом я сообразил, что самые примитивные шрифты имеют своих предшественников, родителей в нашем авангарде, у конструктивистов. У них была та же задача: сделать как можно проще.
Текст в ваших работах всегда русский?
На латыни у меня почти ничего нет. Разве что Liberte, но тут уж не будешь по-русски писать. Латинские буквы я плохо чувствую. Мне пришлось написать всего лишь шесть букв danger, из них три буквы мне были плохо известны. D похожа на O, но все равно другая, G трудная и даже R — тоже чужая буква.
Насколько активно вы вовлечены в социальную жизнь во Франции, в России?
В России я никогда не читал никаких газет и телевизора не смотрел. Но я прекрасно знал, что происходит, и эти события находили отражения в моей художественной жизни.
В Советском Союзе у меня было ощущение, что я человек посторонний, ни на что не имею права. А здесь у меня вдруг появились права. Я купил квартиру, это моя квартира, и никто меня не выкинет. Я стал чувствовать себя нормальным человеком. Здесь, конечно, не рай и есть свои проблемы, но характер этих проблем другой.
Я не знаю французского, и смотреть телевизор мне совершенно бессмысленно. Наташа иногда мне переводит фильмы. Она очень активно включена в происходящее, переживает, и я вместе с ней. Хотя в большей степени я переживаю из-за России, из-за страшной вражды по отношению к ней, как ее выталкивают отовсюду, разрушают общение, культурные связи. Когда работаю, я часто слушаю музыку по радио Classique. Каждый час звучит русский композитор или русский исполнитель. Уже невозможно представить себе классическую музыку без русской культуры. Все равно что Шагала представлять французским художником. Но там за километр видно, что он не французский, и Кандинский — не немец. Мы европейская культура, единая. Вот это выталкивание России для меня болезненно.
Но вы сознательно не пользуетесь ни мобильными телефонами, ни электронной почтой.
Это что-то чуждое. У меня есть убеждение, что современность и несовременность того, что делает художник, не зависит от того, какими средствами он пользуется. И меня радует, что мои средства почти такие же, как у художников XV века.
Хотя теперешние мои работы с буквами говорят о том, что можно и современную технику использовать в искусстве.
Получается, с этими буквами у вас совершенно новый этап творчества?
Это само собой возникло. Меня волнует тема плоскости и пространства. Я постоянно пытаюсь создать такую работу, в которую может войти зритель. Здесь работают и взаимные запреты, и взаимная необходимость. Когда я написал «Картину и зрители» на тему «Явления Христа народу» Иванова, то, кажется, мне удалось эту границу сместить, подвинуть, сделать не такой жесткой, абсолютной. Выстроилась галерея пространств, одно за другим, так получился вход. Следующий этап был — сделать такую картину, куда действительно, по-настоящему может войти человек.
Что такое картина? В материальном отношении — это плоская поверхность и больше ничего. От этой поверхности мы строим воображаемое пространство. Поверхность материальная, а пространство воображаемое. На заводе в Пиренеях у меня возникла идея: а что если материальную поверхность поместить в материальное, а не воображаемое пространство? Сможет ли эта поверхность держать это пространство, организовать его, как они будут работать? Так возник круг со словами «вперед-вперед-вперед». Когда вы внутри круга, то смотрите анфас на каждую букву, перед вами всегда красная плоскость. Она непрерывно вокруг вас. Но сзади и небо, и дома.
Для меня это не скульптура, это картина, но на новом этапе. Меня к этому подтолкнул Андрей Молодкин, когда уговорил приехать на завод в Пиренеях.