«Когда мертвые не встают, спектакль становится живым». Директор театра им. Станиславского и Немировича-Данченко о новой опере

Год назад в театре был сформирован попечительский совет. Еще до создания совета при поддержке мецената Романа Абрамовича театр выпустил танцевальную миниатюру Андрея Кайдановского «Пижамная вечеринка» (три номинации на «Золотую маску»-2020) и ораторию Генделя «Триумф времени и бесчувствия» ( две «Золотые маски»-2019), режиссерский дебют в музыкальном театре Константина Богомолова. Сейчас создается «Фонд поддержки МАМТ». Для чего это нужно и как работает?

Взносы попечителей, других жертвователей или меценатов будут поступать на счет фонда. Преимуществ у подобной модели много. Основное — обеспечение 100% прозрачности и возможность получения дополнительных доходов за счет размещения средств на депозитах.

Попечители могут поддерживать определенные проекты, спектакли?

Помимо ежегодного взноса, у попечителей есть приоритетное право выбора конкретного проекта для финансовой поддержки. А если какой-то творческий проект по тем или иным причинам никем не выбран, театр может искать альтернативные пути финансирования. За год совет попечителей расширился и сменил руководство. На последнем заседании попечительского совета избран председатель. Михаил Ефимович Швыдкой любезно принял приглашение занять этот пост. Его заместителем стал Александр Владимирович Кибовский. Все попечители согласились, что список членов совета необходимо расширять с целью увеличения размера финансовой поддержки театра.

А как вы выбирали состав совета?

Я обращался к активным меценатам, к друзьям, к своим коллегам. К тем, кто понимает, что для развития театра необходимо в первую очередь укреплять его финансовую базу. Огромную помощь в формировании состава совета оказал Роман Аркадьевич Абрамович.

Сколько премьер нужно сегодня Московскому музыкальному театру для того, чтобы развиваться?

В идеале театр должен выйти на 10 новых спектаклей в сезон, включая оперу и балет.

А сколько в этом сезоне?

Семь.

Вы конкурируете с Большим?

Все музыкальные театры, независимо от их местонахождения, конкурируют между собой. Мы конкурируем в области создания оригинальных творческих идей. Такие идеи всегда были и будут самым большим дефицитом. Копродукции в Европе, кстати, возникли в том числе и по этой причине. Не хватало крутых идей. Театров много — идей мало. В нашем театре сейчас с идеями дела обстоят неплохо. Думаю, что есть очень хорошие идеи, которых нет больше ни у кого.

А какие это идеи?

Ну это я вам рассказать не могу. Отмечу только, что для их реализации театр обязан укреплять финансовую базу и постоянно развивать сценические, постановочные технологии. Следить, как они развиваются в Европе и в США, и перенимать этот опыт. Авторы спектаклей мыслят технологическими возможностями сегодняшнего дня и предлагают театрам постановочные решения, основанные на ультрасовременных технологиях. Если мы хотим работать с этими авторами, то вынуждены двигаться в этом направлении.

Возможности интернета, оперный туризм, противоречивая оперная жизнь в России, глобальность самого процесса развития оперы за какие-то 15-20 лет превратили самый консервативный и условный театральный жанр в суперактуальное искусство

То есть в музыкальном театре технологически в XXI век первыми перешли режиссеры и художники?

Думаю, да. В опере в России идут процессы, которые, на мой взгляд, имеют принципиальный характер. Опера мучительно ищет свою идентификацию. Ясно, что современный оперный спектакль — это уже не то, что было при Борисе Александровиче Покровском. Тогда оперные постановки оставались фактом биографии одной страны, СССР. А сегодня опера — это глобальный процесс в самом широком смысле. Более глобальный, чем, например, кино.

Почему?

Причин несколько. Во-первых, музыкальный театр не имеет языкового барьера. Во-вторых, спектакли создаются быстрее, чем создается и доходит до проката фильм. И в-третьих, интеграционные процессы в музыкальном театре идут гораздо активнее: российские художники, солисты, дирижеры, режиссеры, хореографы, технологи участвуют в выпуске спектаклей в Европе и в США. И наоборот — участие зарубежных коллег в постановках в России давно стало нормой. И наконец, совместные постановки в опере возникли более 30 лет назад, и российские театры участвуют в них с начала 2000-х годов.  В кино такие проекты, по-моему, только запускаются.

Если в опере к новому первыми приходят режиссеры и художники, почему в программках по-прежнему пишут: дирижер-постановщик, режиссер-постановщик, художник-постановщик. Хотя на самом деле первым должен идти режиссер?

Порядок перечисления членов постановочной команды академичен везде. Однако, постановок, где, с моей точки зрения, справедливо было бы указать «Автор спектакля», становится больше. Это очень важная тема. И дело, конечно, не в том, кого и в каком порядке указывать в программке.

Оперные постановки вызывают в обществе сильные эмоции. Возможности интернета, оперный туризм, противоречивая оперная жизнь в России, глобальность самого процесса развития оперы за какие-то 15-20 лет превратили самый консервативный и условный театральный жанр в суперактуальное искусство. Дискуссия между апологетами консервативного оперного театра и поклонниками современного оперно-театрального языка идет нешуточная. И, как и тридцать лет назад, так и сейчас, консервативно настроенной публики больше. От этой дискуссии во многом зависит развитие жанра. Столкновение диаметральных мнений двигает оперу вперед. Возможно, если бы такой дискуссии не было, мы бы до сегодняшнего дня смотрели спектакли в тряпочных декорациях, с бутафорией из папье-маше и с артистами, у которых бороды прикреплены на резинке. Слава богу, что этот конфликт есть.

Выигрывать у драматического театра опера, возможно, начала в тот момент, когда перестала быть условной. Раньше в оперном спектакле убивали героя, он падал, а потом вставал и еще десять минут пел прощальную арию. А сегодня, когда мертвые герои не встают, выяснилось, что оперный спектакль может быть живым, а не просто иллюстрацией партитуры наподобие набора декоративных открыток

А балет этот конфликт не затрагивает?

Затрагивает, конечно. Просто градус такой дискуссии применительно к балету ниже. Возможно потому, что практически каждая балетная труппа имеет в своем репертуаре классические белые балеты: «Лебединое озеро», «Жизель», «Баядерку», «Щелкунчик».

Недавно наша балетная труппа впервые в России представила балет «Дон Кихот» в нуреевской редакции. Вышли рецензии. Очень разные тексты, профессиональных, уважаемых критиков. Они вовсе неоднозначные, не хвалебные и не ругательные. Дискуссионные. Что получает театр от такой публичной дискуссии? Повышенный интерес публики и проданные билеты на следующие спектакли. А это наши доходы. Возможность вложить полученные средства в следующий творческий проект. Чем больше вкладывается театр в новые проекты — тем больше поводов для общественной дискуссии он дает.

То есть для того, чтобы создать спектакль — технологический стартап, театрам нужен стартовый капитал.  Где музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко берет свой стартовый капитал для технологического рывка?

Стартовый капитал есть. Это государственное финансирование, средства попечителей, доходы от продажи билетов. Но его надо наращивать. И чем больше успешных и вызывающих общественную дискуссию новых творческих проектов мы будет выпускать, тем больше сможем собрать пожертвований от попечителей и меценатов. И средств от спонсоров. Театру нужен успех. И не только в пределах Бульварного кольца.

Почему все-таки опера? По накалу страстей опера сейчас выигрывает у драматического театра, который, казалось бы, гораздо более публицистический, отзывается на события в мире гораздо быстрее, где работает поколение современных драматургов. Притом что в опере львиная доля репертуара — классика XIX века и более ранние произведения. И все равно опера выигрывает и у драмы, и у балета. Почему?

Партитуры и либретто — лишь повод для размышлений авторов, создающих новую постановку. В том числе, и на сюжеты и музыку столетней давности. Интерес вызывает режиссерское решение, драматургические ходы, всем известные истории, которые авторы видят глазами современного человека. Классические сюжеты никто не переписывает. Их трактуют, помещая героев в иные обстоятельства. И это вызывает огромный интерес и становится предметом дискуссий.

А выигрывать у драматического театра опера, возможно, начала в тот момент, когда перестала быть условной. Раньше в оперном спектакле убивали героя, он падал, а потом вставал и еще десять минут пел прощальную арию. А сегодня, когда мертвые герои не встают, выяснилось, что оперный спектакль может быть живым, а не просто иллюстрацией партитуры наподобие набора декоративных открыток. Такой оперный театр — это совсем не скучно. Мощный эмоциональный фон, создаваемый оркестром и дирижером, певцы, к которым сегодня предъявляются актерские требования ничуть не меньшие, чем к актерам театра и кино, и, наконец вечные сюжеты, которые режиссеры трактуют по-новому, — все это делает оперу суперактуальной.

Европейские постановки, даже копродукции, живут два-три года. Почему так мало?

Продолжительность жизни оперных постановок в Европе различна. В театрах, работающих по форме staggione, как правило, 10-12 показов. Если проект оказался удачным, то его могут возобновить через несколько лет и снова показать ограниченное количество раз. Театры, работающие на semi-staggione, могут эксплуатировать спектакль дольше, убирая и возвращая их в репертуар в зависимости от сезона. Это зависит от успешности проекта, составов исполнителей, дирижера и, конечно, от технической сложности постановки. Но и в таких театрах спектаклей, которые живут десятилетиями, нет. В Европе 600 оперных театров и борьба за привлечение зрителя очень ожесточенная.  Ведь поход в оперу — дорогое удовольствие, а все оперные дома зависят от доходов от продажи билетов. И чем разнообразнее и качественнее репертуарное предложение театра, тем вероятнее, что зрительская аудитория будет не только сохраняться, но и расширяться. В том числе и за счет соседей. От Брюсселя до Парижа час двадцать на поезде. От Лиона до Экс-эн-Прованса – и того меньше. Если зрителя не удивлять и не развивать его интерес к своему театру, он просто поедет в соседний город или даже в соседнюю страну и найдет то, что ему интересно.

Десять показов не дают спектаклю окупиться по билетам?

Оперные спектакли никогда и нигде не окупаются. Исключением являются только совместные постановки. Доходы и расходы в этом случае, как правило, сходятся около нуля.

Почему в Европе билет в оперу стоит гораздо дороже, чем на балет, а у нас в России — наоборот?

Россия — балетная страна. Так сложилось исторически. Не думаю, что в обозримом будущем оперные и балетные цены поменяются местами. Но столь значительный разрыв очень опасен. И если об этом не побеспокоиться, то опера может оказаться в тяжелом положении. Во всех российских театрах оперы и балета опера живет за счет балета. При этом расходы на создание и поддержание оперных постановок растут очень быстро.  Посмотрите на цены на балеты за 2010 год, 2015 год и сейчас. Рост приблизительно на 15-20 процентов в год. Приблизительно так растут расходы на оперу. Чтобы сбалансировать бюджет, необходимо либо более интенсивно эксплуатировать балетный репертуар, либо повышать цены на балетные спектакли.  Оба сценария плохие, ибо не создают условий для развития театра.

Значит, балет в какой-то момент сепарируется от оперы?

Вряд ли. Но если ничего не предпринимать и не пытаться переломить ситуацию, в какой-то момент экономика заставит сокращать оперный репертуар.

Но чтобы опера развивалась, как вы рассказываете, нужно делать больше оперных премьер в сезон. А кто-то придумал, как увеличить количество премьер, но при этом не разориться?

Все давно придумано. Нужно просто начать использовать: участвовать в успешных совместных постановках с европейскими оперными театрами и фестивалями; запустить работу по созданию совместных постановок между российскими театрами. Эти направления не только позволят сэкономить всем участникам процесса значительные финансовые средства, но и разнообразят репертуар, привлекут внимание аудитории и создадут условия для развития театра.  Необходимо использовать все имеющиеся инструменты для расширения зрительской аудитории — образовательные программы, междисциплинарные проекты (театр + музей, например), заказ и создание новых оперных сочинений. Это неизбежно повысит спрос на оперные спектакли, а следовательно, позволит планомерно и последовательно повышать цены.

Вы отслеживаете опыт коллег по культурному пространству? Как меняется, например, Третьяковская галерея?

Я с интересом и профессиональным восхищением слежу за Третьяковкой и Пушкинским музеем. Искренне радуюсь за них. На глазах они стали современными, открытыми, ведущими диалог со своими зрителями. Разнообразие качественного репертуарного предложения и тем самым точно сформулированный месседж «музей — это не скучно» привели в залы молодежь, существенно расширив их аудиторию. И, как следствие, и Третьяковка, и Пушкинский стали модным местом, необходимым для посещения.

Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко — модный театр?

Надеюсь, что мы двигаемся в этом направлении.