«Российская власть преступно невнимательна к театру». Эдуард Бояков о том, что происходит в МХАТе им. Горького

21 ноября президент Владимир Путин наградил президента МХАТ имени Горького народную артистку Татьяну Доронину орденом «За заслуги перед Отечеством» 1-й степени. После награждения, как стало известно СМИ, президент и актриса разговаривали около 40 минут о ситуации во МХАТе, худруком которого в декабре 2018 года стал Эдуард Бояков. 

Дело в том, что назначение Эдуарда Боякова, одного из самых успешных театральных продюсеров страны (на счету Боякова такие проекты, как создание Национальной премии и фестиваля «Золотая маска», Пасхального фестиваля Мариинского театра, фестиваля «Новая драма» и театра «Практика»), спровоцировало конфликт с труппой МХАТа. За прошедший год уладить конфликт с артистами не удалось. Как рассказали Forbes Life сотрудники театра, они жалуются на снижение зарплат и на то, что недовольным, по сути, закрыли вход в здание театра. На входе установлен турникет, а магнитные карточки раздали только лояльным членам труппы. В афише театра пока преобладают лекции и вечера поэзии. Среди премьерных спектаклей работы приглашенных артистов и режиссеров или возобновления мхатовской классики. 27 ноября состоится третья премьера сезона — режиссер Руслан Маликов возобновляет свой спектакль «Парикмахерша» из репертуара театра «Практика» на большой сцене МХАТ имени Горького. 

Незадолго до встречи президента Путина и Татьяны Дорониной мы поговорили с Эдуардом Бояковым о том, что происходит в театре.  

Эдуард, что происходит сейчас в театре? В сети выложено видео, где вы на повышенных тонах разговариваете с артистом Николаем Сахаровым, и фотографии Сахарова с расцарапанным лицом. А на сайте театра — открытое письмо 58 артистов театра президенту России с просьбой защитить вас и завлита Захара Прилепина от травли. Что все это значит?

Меня часто спрашивают друзья: «Тяжело? Воюют, бунтуют?» Но это все во внешнем пространстве происходит. Да, есть несколько актеров, которые сильно привязаны к Дорониной, и они не хотят ничего менять. Не хотят признать, что театр был, безусловно, в кризисе — это очевидно, при всем моем уважении по отношению к Дорониной и желании, чтобы она не потеряла связи с театром.

Вы кого-то сокращаете, увольняете? Что происходит с труппой?

Процесс идет. Кого-то уволили за нарушение дисциплины, кто-то сам уходит в другой театр. Но никаких зубодробительных сокращений нет. В целом в театре, безусловно, рабочая, очень живая, радостная атмосфера.

Вы будете набирать еще труппу, пополнять? Вы никогда не работали, как я понимаю, с постоянной труппой?

Да, мы набираем. К нам пришла Надежда Маркина, сыгравшая в звягинцевской «Елене», это прежде всего выдающаяся театральная артистка, лауреат «Золотой маски». Анна Галинова, которая в «Практике», в «Парикмахерше» играла подружку Инги Оболдиной, которая получила премию за лучшую женскую роль на первом фестивале «Новая драма», это был спектакль «Чернобыльская молитва». Еще у нас 30 студентов  ГИТИСа, мастерская Валентина Клементьева.

Что это была за история с началом сезона театрального, когда был молебен? Какую-то часть труппы пустили, какую-то не пустили.

Молебен в этом театре проводят исторически. Это традиция, от которой я, конечно, не откажусь. Молебен был до собрания труппы. А на собрание мы не позвали, не помню, шесть или семь человек — тех, кто открыто выступил с недоверием ко мне как к худруку. Я сказал: «Ну не доверяете, не доверяйте. Работать я с вами, естественно, не буду». Я не могу их де-юре уволить. Но и работать с ними мы не будем. Не секрет, что в каждом московском театре есть десяток таких артистов, к которым худрук относится, как к балласту. Это вопрос к трудовому законодательству, не ко мне.

А в театре идет беспрецедентный репетиционный процесс. Впервые за 50 лет в театре не хватает репетиционных мест. Начали работать «Открытые сцены МХАТ» — культурно-просветительский кластер, где одновременно идут лекции Егора Холмогорова, Андрея Новикова-Ланского; Алексей Козырев читает курс «Ангелы и демоны Серебряного века», работает школа Юлии Высоцкой, проходят поэтические вечера. Выступали Дмитрий Воденников, Александр Кушнер, Евгений Рейн, Юрий Кублановский. Это живые классики.

А Андрей Родионов, Вера Полозкова, которые активно участвовали в ваших проектах в «Практике»?

Андрей Родионов сказал, что не пойдет. Полозкова, наверное, тоже не согласилась бы. Но я был бы рад и Родионову, и Полозковой, потому что они прекрасные поэты.

В общем, мы набираем темпы. Специально для нас философ Александр Дугин разработал курс «Антропология и онтология театра», амбициозный проект, разговор про суть театра как такового. В ситуации, когда несколькими критиками постдраматический театр объявлен единственным актуальным, правильным, верным явлением (что, как мне кажется, отличается от действительности и от зрительских ожиданий), нам нужен серьезный глубокий разговор о смысле театра вообще. Мы затеяли такой разговор.

Но главное, конечно, это премьеры. Они очень разные. Инга Оболдина репетирует «Парикмахершу», пьесу Сергея Медведева в постановке Руслана Маликова. Несколько лет назад мы работали над этим текстом в «Практике», но сейчас это новая история на большой сцене. Художник спектакля — Полина Бахтина. Полина когда-то работала с нами, потом получила золотую медаль за сценографию на Пражской квадриеннале, такой «Оскар» театральных художников. Сейчас Полина снова делает «Парикмахершу». Но это совершенно другой спектакль. Это часть нашей концепции — не гоняться исключительно за новыми пьесами. Новые пьесы, конечно, будут. Будем представлять драматургов, которых раньше не ставили на больших сценах.

Останется ли в названии театра слово «академический»?

Конечно. Только надо разобраться, что есть академизм. Миссия МХАТа и отличие его, например, от Малого театра, — это постоянный академический поиск новых пьес. Слово «академизм» не противоречит слову «поиск». Достаточно осознать, что радикальность Чехова, Горького, Леонида Андреева, Метерлинка, Ибсена, Катаева и Леонова для своего времени была невероятной. Это очень радикальные авторы. И они писали про современность, что очень важно. В этом и есть академизм. Александр Гельман, Михаил Шатров — драматурги, писавшие в академической мхатовской традиции. Кстати, в спектакле «Скамейка» по пьесе Гельмана Олег Ефремов и Татьяна Доронина единственный раз выходили вместе на сцену.

Считаю, надо разрушить глупое противопоставление, когда, с одной стороны, есть современные новые пьесы и новые авторы, а с другой стороны — классический репертуар. Нужен синтез. А еще есть и третье направление: попытка осмыслить недавнее театральное прошлое. Вот совсем недавно, в начале века, был бум документального театра. В Театре.doc поставили спектакли «Манагер», «Война молдаван за картонную коробку», «Большая жрачка», «Doc.tor», был документальный проект «Человек.doc». Появилась новая драма. Михаил Дурненков, Вячеслав Дурненков, Максим Курочкин, Иван Вырыпаев, Юрий Клавдиев, Виктория Никифорова, Игорь Симонов, Сергей Медведев. Это было уже вчера, но еще не стало классикой. Теперь из этого наследия недавнего прошлого нужно выбрать что-то, что может остаться в истории, что можно тиражировать.

«В будущее возьмут не всех»? И вы сейчас решаете, кого брать?

Сейчас мы берем пьесу «Парикмахерша», которую ставили в 2008 году, чтобы понаблюдать, как через 12 лет будет работать этот материал. Это большой риск. Одно дело — играть камерную пьесу из жизни провинциальной парикмахерши ростовского драматурга в небольшом театре, а другое дело — во МХАТе на большой сцене.

Я давно занимаюсь актуальным искусством. Я был и остаюсь адептом радикальных практик

А что происходит с аудиторией? Вы рассчитываете, что те, кто привык ходить в «Практику» лет 10-15 лет назад, постепенно придут во МХАТ на Тверской бульвар?

Это было бы прекрасно. Но таких зрителей немного.

«Практика» был и остается небольшим театром. Эта же аудитория у Гоголь-центра, у Театра наций. Я думаю, что Богомолов будет бороться за эту аудиторию — за любителей модного, актуального театра, за 30-40-летних зрителей, за тех, кто ходит на выставки в музее «Гараж», в творческие кластеры, интересуется новыми формами. Эта аудитория очень небольшая. Нам за нее не стоит бороться. У нас принципиально иное понимание таких явлений, как консерватизм, традиционализм, патриотизм. В театрах, о которых мы говорим, могут появиться какие угодно спектакли, только не про счастливую любовь парня к девушке. Это факт. Там много девиаций, выкручивания, заламывания, перверсий.

Про норму неинтересно?

Мои наблюдения показывают, что сегодня актуализация разговора о норме звучит как остросоциальная тема.

Я давно занимаюсь актуальным искусством. Я был и остаюсь адептом радикальных практик. Хотя злые языки обвиняют меня в том, что я изменил свои взгляды, это не так. Я абсолютно убежден, что сегодня спектакль про святых Петра и Февронию — мегарадикальный спектакль. Настолько же радикальный, насколько радикальным был вырыпаевский «Июль», который мы делали в 2007 году.

Вырыпаев будет работать во МХАТе?

Нет, с Вырыпаевым я не общаюсь с некоторых пор. Мне неинтересно то, что он сейчас делает. Но он талантливейший человек. Возможно, это фаза.

Возвращаясь к нашей работе во МХАТе. Помимо трех направлений, которые я уже обозначил, мы ведем реконструкцию спектаклей. Это невероятно важная история для нас. Первой мы восстановили «Синюю птицу».

Сложно говорить о своем проекте, как о чем-то важном, сенсационном, невероятном, но то, что мы нашли, — это громадно и сенсационно.

Мы обнаружили и удалили огромное количество наслоений, которые прирастали к пьесе все эти годы. Станиславский еще при жизни делал несколько редакций, видимо, стремясь сохранить спектакль, который ему был очень дорог, который он отстаивал, который подвергся обструкции либеральной прессы. Это сейчас либеральная критика любит формальные спектакли с примесью contemporary art, contemporary dance. Тогда критика требовала борьбы с самодержавием и политических деклараций. 1908 год. Метерлинк. Декаданс. В этом, конечно, и хитрость, и мудрость Станиславского — поставить декадансный спектакль Серебряного века, позвать художника Владимира Егорова, ученика Шехтеля. Спектакль заканчивался за полночь, шел четыре с лишним часа. Это серьезный разговор о смерти, об измененном состоянии сознания, о наркотичности художественного пространства — весь Серебряный век пропитан насквозь этими темами.

Спектакль перешел из формата взрослого в детский еще при жизни Станиславского. Например, дети говорят: «Это Святая Дева», — когда видят свет. Потом, при советской власти, это убрали. В редакции 1925 года уже ничего подобного нет. Исчезла сцена на кладбище, сцена блаженства. Ну вы понимаете, какое могло быть блаженство? Тогда и новогоднюю елку ставить запрещали. Я много думал о трансформациях сознания, когда мы делали выставку «Романтический реализм. Советская живопись 1925–1945 годов» в Манеже с Зельфирой Трегуловой и Дмитрием Ликиным. Религиозное содержание не отменялось большевиками, а по сути переворачивалось. Например, картина Исаака Бродского «У гроба Ильича» — это изображение какой-то невероятной мистерии. Зрители, глядя на это нагромождение цветочных горшков, гирлянд, пальм у гроба, на подсознательном уровне понимали: Ленин, конечно, в раю. А Бродский изображает по сути вознесение. Советские демонстрации со знаменами, транспарантами — это, конечно, крестный ход.

По сути весь Андрей Платонов тоже про трансформацию архаического сознания. Философ Александр Дугин называет это археомодерн: ситуация, когда сознание архаическое, но форма, картинка измененная. Иосиф Бродский писал об этих процессах в послесловии к английскому изданию платоновского «Котлована». Это важный текст, он много объясняет про отношение Бродского с советским, которое он внешне ненавидел, но не понимать академичности, имперскости масштаба, как, например, в «Похоронах Жукова», не мог.

Сегодня российская власть и российская элита преступно невнимательны к театру — это факт

Как известно, Сталин ценил театр, МХАТ обожал. В Большой ходил как заведенный.

Да, театр для него — часть имперских амбиций.

А как сейчас власть, на ваш взгляд, относится к театру?

Для меня это огромная боль. Но это огромная проблема и для власти. Сегодня власть рассматривает культуру исключительно как зону социального проекта. Есть вице-премьер в правительстве, отвечающий за социалку. А внутри этой социалки, наряду с образованием и заботой о пенсионерах, есть культура.

Настоящая золотая лихорадка, настоящие золотые прииски — сегодня в креативной области. Материальные ресурсы исчерпаны. С нефтью, с золотом человечество разобралось

То есть культура не рассматривается как мощнейший общественный и экономический ресурс. А вот Сталин, безусловно, понимал важность культуры. Америка в XX веке понимала важность этого ресурса. Голливудский проект — идеологический, символический проект, сформированный американской цивилизацией. Вот, например, вестерн — ключевой жанр американского кино вплоть до Тарантино. Или большая психологическая, героическая драма. «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса, фильм 1941 года, со сценарием, мощным, как великий роман, — удачный пример трансформации большой литературы в американском кинематографе. Весь этот кинематограф — про героев, про вызовы времени.

Театр в России выполнял эту функцию — предъявлял героя. Но сегодня российская власть и российская элита преступно невнимательны к театру — это факт. И это проблема не моя, худрука одного из ведущих московских театров, это проблема власти.

Как вы определяете на сегодняшний момент влияние театра на общество?

Катастрофически низкое. Сейчас я говорю не как театральный профессионал, а как гражданин, как культуролог.

Опыт театрального переживания, театрального впечатления, театрального образа очень важен для зрителя. Я должен видеть другого человека,  живого, не на экране, ни в телевизоре, не на танцполе. Я его должен видеть внутри жизни. Той жизни, которой я живу. И этот человек тоже живет этой жизнью. У него мама, родители, школа, студенчество, вот у него предательство, вот у него покаяние, вот у него совесть. И это все с ним происходит. А еще происходит со мной, зрителем. Без этого опыта человек, общество лишается важнейшей функции — рефлексии. Человечество вообще перестает себя видеть со стороны. Общество себя не видит.

Потому что только театр дает возможность человеку глубоко увидеть самого себя. Соответственно, и обществу.

То есть у театра нет альтернативы?

Нет. При всем технологическом развитии, LED-технологиях, VR-гаджетах эффект сопереживания живому человеку дает только театр. Так было в Древней Греции, так было во времена Мольера, так было во времена Сталина, так происходит и сейчас.

Мы ставим просто лучшее из русской литературы, и естественным образом она оказывается православной литературой

Как вы думаете, зачем Минкульт вас поставил во главе МХАТа?

Попробовать изменить театр. Вернуть театру актуальность, функцию моделирования реальности.

Когда-то я писал предисловие к книге Филипа Котлера, посвященной маркетингу исполнительских искусств «Все билеты проданы». А после этого Котлер написал книгу, которая так и называлась «Латеральный маркетинг. Технология поиска революционных идей». Латеральный, то есть парадоксальный. В двух словах: настоящая золотая лихорадка, настоящие золотые прииски — сегодня в креативной области. Материальные ресурсы исчерпаны. С нефтью, с золотом человечество разобралось. Новые участники списка Forbes — изобретатели новой реальности, а не только фондовые инвесторы.

И вы сейчас проверяете теорию Котлера на практике?

Я проверяю ее всю жизнь. И когда «Золотую маску» создавал, и когда с Большим работал. Несколько лет я работал с Валерием Гергиевым, был его партнером в больших проектах, мы придумали, например, Пасхальный фестиваль. Я наблюдал его гений криейтора, продюсера. В искусстве, как вы понимаете, можно быть великим продюсером, но при этом плохим менеджером. Наоборот — нельзя. Потому что творческая составляющая первична. На моих глазах Гергиев развил свой продюсерский талант, усилив менеджерские качества.

Вы умеете работать со спонсорами, с меценатами. «Практика» существовала во многом на деньги Александра Мамута.

Да Бог с вами. Прежде всего «Практика» всегда была государственным московским театром. Я его создавал, мэр Лужков его создавал. Это потом был создан попечительский совет, куда Александр Мамут входил как один из попечителей. Попечители давали нам не больше 30% бюджета. Это деньги меньшие, чем те, что давало нам правительство Москвы, и не меньшие, чем мы сами зарабатывали. С нашим мизерным залом мы умудрялись продавать билетов где-то на 40 млн рублей в год.

В этом сезоне у вас заявлены 20 премьер, за счет чего они будут ставиться?

Мы увлечены идеей создания в этом дворце новой большой культурной институции. Эта энергия радости и веры помогает нам получать деньги на отдельные проекты от спонсоров, меценатов. Деньги небольшие, 2-3 млн рублей. Но когда создается проектная группа и мы начинаем работать, деньги появляются.

Простите за такие нескромные аннотации. Но амбиции таковы. Русский театр изменится, если у нас получится то, что мы собираемся сделать

То есть сейчас на все эти 20 премьер у вас есть финансирование?

Нет, конечно. Если бы на 20 спектаклей было найдено, я бы уже вам рассказал, что у нас будет 40 премьер. Без блефа, без риска нет продюсерской профессии. Конечно, что-то есть. Мы объявили наши планы. Они действительно уникальные, беспрецедентные. Это я трезво говорю, без бахвальства и лишней скромности. Режиссеры от Кончаловского до Маликова. Названия от «Синей птицы» до «Трех сестер».

Кто ставит «Трех сестер»?

Немирович-Данченко. Мы восстанавливаем постановку 1940 года. Невероятное счастье, что она у нас есть. Это самый великий спектакль в истории советского МХАТа. Мы провели расчистку, а теперь выстраиваем мизансцены по режиссерской партитуре. Получается новый спектакль. Как балетмейстер Сергей Вихарев в свое время восстанавливал в Мариинском театре «Спящую красавицу», «Петрушку», «Баядерку» по балетным партитурам, хранящимся в Гарварде. По примеру Вихарева стало модным изучать старые партитуры — балеты стали реконструировать и в Большом. Я помню ощущение шока, который вызывала вихаревская «Спящая красавица» — другие декорации, другие балетные юбки, совершенно другая, непривычная нам картинка Петипа, совершено другая пластика балерин. Я часто рассказываю актерам эту историю. Так и у нас сейчас в «Синей птице» возникло ощущение ошеломляющей актуальности материала, разговора о запредельном, о том, чтобы выйти не через дверь, а через стену. О том, что надо уметь видеть скрытое.

Пообещал ли вам Минкульт какое-то дополнительное финансирование? Какой-то карт-бланш он вам выдал?

Никакого карт-бланша у нас нет.

Вам дают денег столько же, сколько Дорониной?

Столько же, сколько при Дорониной. Дополнительное финансирование выделено только на создание «Открытых сцен МХАТ», на эти же деньги мы провели ремонтно-строительную экспертизу, чтобы понять, в каком состоянии здание. Театру скоро будет 50 лет, и здесь никогда не было капитального ремонта. Но, хочу подчеркнуть: даже с этими дополнительными деньгами мы получаем меньше, чем ведущие московские федеральные театры, такие как Малый театр или Театр наций.

Собираете ли вы попечительский совет театра?

Скоро объявим о возникновении попечительского совета. И это будет, я надеюсь, громкое событие.

Без помощи попечителей 20 премьер не выпустим. Но если мы и 15 выпустим из 20 заявленных — это все-равно будет событие. Не только по меркам нашего театра, но и для русского театра. Простите за такие нескромные аннотации. Но амбиции таковы. Русский театр изменится, если у нас получится то, что мы собираемся сделать.

Насколько ваша религиозная, православная, так скажем, активность влияет на репертуарную политику? Насколько материал цензурируется  по религиозному признаку?

О цензуре не может быть и речи. Есть понимание, что русская культура — это часть православной культуры. Эта связь двух понятий очевидна. Просто надо быть трезвым и честным, чтоб ее ощутить. Я помню, я же учился в советское время, как читал Достоевского, не понимая многих слов. Слов, которые он употреблял. Например, какой-нибудь «стихарь» — это про стихи, что ли? Я не знал, что это облачение. Вот и все. И Гоголя. И Пушкина так читали. Они — православные мыслители и православные литераторы. Если говорить о позднем Пушкине — это очевидно. Именно православные, не христианские. А без этого как можно понять тексты? Мы ставим просто лучшее из русской литературы, и естественным образом она оказывается православной литературой. Как и в случае с романом Евгения Водолазкина «Лавр» или с прозой Алексея Варламова. Это выдающиеся вещи, они написаны православными людьми. И я не буду углубляться в подробности воцерковленности Прилепина, но если вы читали роман «Обитель», вы понимаете, что он православный писатель. С Алексеем Ивановым мы сейчас переписываемся, хотим его поставить.

Владимир Сорокин?

Нет. Сорокин — писатель постмодернистский. Сейчас нет. В 2004 году я ставил его пьесу «Свадебное путешествие» с Фандерой и Смоляковым, а пьесу «Капитал» он написал в 2007 году и подарил театру «Практика». До этого была опера Леонида Десятникова по либретто Сорокина в Большом «Дети Розенталя», которую мы вместе придумывали. Но сейчас — нет.

А Пелевин?

Хороший писатель. Но пьес не пишет. Он мне несколько раз говорил: делай что хочешь, я тебе разрешаю, только ничего не проси, специально ничего не буду писать. Может быть сделаем что-то на малой сцене. Но сейчас — Станиславский, «Синяя птица», Андрей Кончаловский, «На дне», Немирович-Данченко, «Три сестры». Вот эти вещи важнее.