С 1 по 9 мая в Ярославле проходит девятый Международный музыкальный фестиваль под руководством Юрия Башмета. Весенний ярославский и зимний сочинский фестивали — это два крупных проекта Башмета в России. В ярославской программе — немецкий романтизм, английская музыка от Ренессанса до джаза на медных духовых инструментах, день Испании, скандинавские мелодии и гала-концерт «золотых» лауреатов Международного конкурса им. П.И. Чайковского разных лет. Корреспондент Forbes Life поговорила с маэстро Башметом о фестивале, а заодно задала вопросы из серии «все, что вы хотели знать о классической музыке, но стеснялись спросить».
— Фестиваль в Ярославле проходит уже девятый год, как вам удается собирать такие разнообразные программы?
— Мы с самого начала создавали фестиваль по принципу показывать все самое интересное и редко звучащее в России. Каждый год мы представляем музыкантов, которые никогда прежде не выступали в России. Причем речь о звездных музыкантах и коллективах. Например, мы первыми пригласили сэра Джеймса Голуэя, Тан Дуна, ансамбль «Страсбургские ударные», палестинское трио братьев Джубран. Каждый год на фестивале происходят удивительные открытия и знакомства. А в этом году в Ярославль приезжает коллектив духовиков «Лондон Брасс». Мы проводим концерты в небольших городах и селах Ярославской области, — благодаря фестивалю там звучит живая музыка.
Программа этого года невероятно насыщенная, здесь и лауреаты первой премии конкурса им. П.И. Чайковского разных лет, от баритона Ариунбаатара Ганбаатара до скрипача Николая Саченко, от Густава Ривиниуса, единственного немецкого виолончелиста, выигравшего конкурс Чайковского в 1990-м году, до ирландского пианиста Барри Дугласа. В Ярославле впервые выступит лучший с моей точки зрения скрипач мира Максим Венгеров. А еще двукратные обладатели премии Грэмми, камерный оркестр «Солисты Тронхейма» из Норвегии с программой из сочинений Грига, Гайдна и Бриттена. Совместно с Крассел фестивалем из Финляндии мы устраиваем концерт европейских солистов на деревянных духовых инструментах. Плюс концерт, посвященный двум гениям немецкого искусства — Брамса и Шумана — и композиторов их круга.
— Как вы ищете композиторов, произведения?
— Это самое сложное. От нас не зависит, появится ли новый концерт Шнитке, Губайдулиной или Канчели, или нет. А нам надо, чтобы премьера произведения состоялась на фестивале. Это, конечно, риск. Но я легко рискую. Как-то Ростропович, узнав, что для меня написано более 50-ти произведений, сказал: «Да, обязательно нужно играть то, что для тебя пишут, потому что все равно из каждых десяти произведений три, как минимум, будут очень интересными и, может быть, появится и шедевр. Надо играть их все, чтобы для остальных авторов был стимул: они пишут — и их исполняют». Время показывает, что он был абсолютно прав. Вот сегодня из произведений, написанных для меня или посвященных мне, как минимум, пять — шедевры.
Когда-то давно в Пицунде был фестиваль, где я играл премьеру шикарного концерта Михаила Ермолаева, который он написал для меня. Я долго учил концерт, он очень сложный, но мне вообще нравятся произведения, где выясняется, что есть еще новые технические возможности. Концерт эмоциональный, сильный, с очевидным влиянием «могучей кучки». Я его учил-учил, выучил (где-то есть винил, слава богу, потому что больше я его не повторял). Мой папа, ныне покойный, прилетел в Пицунду и спросил (а он не музыкант): «А нельзя ли какую-то мелодию сочинить? Ведь это же для альта, а альт — это, прежде всего, красивое звучание».
Я уверен: неожиданные премьеры, интересные коллективы или тематические программы обязательно должны быть. Я по дружбе коллегиальной могу собирать бешеные имена, звезды, они ко мне приезжают, и я к ним точно так же приеду бесплатно. Но на этом нельзя строить фестиваль. Потому что самое главное — лицо фестиваля. Например, Пушкинский музей, «Декабрьские вечера» построены по принципу синтеза искусств. Живопись и музыка, объединенные общей темой. И не надо забывать, что это Ирина Антонова уговорила Рихтера, — я был свидетелем — проводить «Декабрьские вечера». Сначала хотели назвать «Дары волхвов», но потом решили, что это название не поймут, и переименовали в «Декабрьские вечера». Рихтер сам увлекался живописью, поэтому идея мгновенно стала ему понятна. На фестиваль привозят такие экспонаты, которые только Пушкинский музей может привезти, например, из Лувра. Вот в этом лицо «Декабрьских вечеров». И конечно, он очень звездный.
Фестиваль в Ярославле — по-настоящему уникальный. В городе не было военных действий, многие памятники сохранились. Поэтому задником сцены может стать настоящий храм, древняя церковь. Сочинский зимний фестиваль — фестиваль искусств, а не классической музыки. Но это очень широкий диапазон, и тут нелегко окучить все это, объединить одной темой.
— Вашим именем все и объединяется, на него все нанизывается.
— Для меня любой фестиваль — не только отдельные звезды, но обязательно еще и crossover, что называется. Я себя считаю всеядным, но очень осторожно отношусь к случайному синтезу. А вот к сознательному слиянию, crossover, стремлюсь всем сердцем. Как-то прочитал книжку эссе Сьюзен Зонтаг, где она говорит о том, что такое творческое счастье. Я так понимаю ее формулировку: творческое счастье — умение уйти от самообмана. Можно сделать эпохальное открытие. Но если начать его тиражировать, оно превращается в штамп. То, что родилось, к примеру, у немецкого дирижера Фуртвенглера в симфониях Бетховена, повторяется сегодня кем-то молодым, он даже не понимает, что к чему, и это слышно. Самый простой пример — Пятая симфония Бетховена. Там идет-идет нарастание энергии, фортиссимо, и в конце в этих же коротких нотах получается элемент самого начала. Кто-то из великих, естественно, это уже подчеркнул акцентом, мольто ритенуто. Но у самого Бетховена этого нет. Но это было хорошо сделано в первый раз, потом кто-то повторил, — правильно и замечательно, — но века проходят, а люди все играют и играют то, чего нет у Бетховена. Забывается такое понятие, как уважение к интеллекту слушателя.
За что я люблю свои фестивали — мы можем сидеть и обсуждать концерт с исполнителями — и все по-хорошему недовольны. Идет поиск, они не сыграли «как вчера», а попытались это сделать по-другому. Сцена фестиваля — это не магазин, где ты покупаешь исполнение. Это не запись, хотя и записи тоже проживают свою жизнь и в разное время по-разному воспринимаются. На этом фестивале сцена — следующая ступень в творческом процессе. Это как лаборатория, в которой каждый спектакль к следующему разу можно еще довести до нового уровня исполнения и прочтения.
Премьеры, новая музыка, непривычная, сложная, обязательно должны быть, даже если слушатель не выдержал, встал и ушел. Если не давать слушателю работать на концерте, он будет приходить только за «десертом», за тем, что хотел получить.
— В Ярославле на сцену выходят «Солисты Москвы», уже выращенный вами, сыгранный и опытный коллектив, а в Сочи играл всероссийский юношеский симфонический оркестр.
— Как-то, например, как-то на перекуре оркестранты все кучкой вокруг меня встали, и один парень очень симпатичный, задал вопрос: «Юрий Абрамович, а вот как быть, я слушаю профессиональные симфонические оркестры и вижу, что у этих людей, хоть они и хорошо играют, нет того драйва, который у нас. А они ведь работают и деньги получают». Ничего себе, думаю я. Но это вопрос самый главный. И такие вопросы, меня освежают. Или вот, скажем, девочка лет 10-11 подошла с просьбой уделить ей 20 секунд, чтобы она показала, как выучила свою партию. «Так я же слушал тебя в оркестре, иначе как бы ты сюда попала».
«Да, но вы же меня не слышите отдельно, когда играет весь оркестр».
Действительно, я же слушаю всех в массе. Ну давай, говорю, играй. И тут надо было иметь большую силу воли, чтобы не рассмеяться: так трогательно и с такой отдачей она играла свою партию вторых скрипок. Не какая-то известная тема, а вот этот аккомпанемент, две ноты звучащие. Но ей было важно, чтобы я послушал. В этом столько жизни, настоящей! Это ответственность невероятная у каждого.
Я видел, как Вадим Репин на сочинском фестивале себя вел перед выходом на сцену – волновался — хотя он наверняка сотни раз играл это произведение и сам понимает, что для них, детей, он — выдающийся скрипач. Я тут же вспомнил, как с нами в позапрошлом году этот же концерт играл Виктор Третьяков — для юных музыкантов он легенда, инопланетянин. Как Ойстрах в мое время, когда я учился, или Ростропович. У звездных исполнителей здесь совсем другая мера ответственности: перед текстом, перед самой музыкой, перед молодым оркестром за спиной. И это тоже часть фестиваля.
— В Ярославле перед концертами проходят встречи-предисловия с участием артистов, композиторов, критиков, чтобы зрители могли узнать, например, историю создания произведения. Как-то вы рассказывали историю альта Паганини. На нем действительно было так сложно играть?
— Я давно мечтал собрать личные инструменты Паганини и сыграть на них. Надеялся, что смогу вспомнить что-то на шестиструнной гитаре, на скрипке смогу сыграть, на альте тем более, — на всех этих инструментах играл Паганини. Поиски заняли несколько лет, я вел переговоры: выяснилось, что гитара Паганини хранится в музее в Париже, очень красивая, но абсолютно убитая, то есть не звучащая. Одна из его любимых скрипок, на которой он много играл, помимо знаменитой Гварнери, находится в Москве в частной коллекции. А вот альт никак найти не получалось. А с этим альтом очень много связано. Паганини увлекся альтом, об этом свидетельствуют его квартетные произведения, в ансамблях с гитарой, где альтовая партия —лидирующая. Кроме этого, Паганини заказал «Гарольда в Италии» Гектору Берлиозу. Оплатил, но не стал играть. После первой части, когда он увидел ноты, сказал, что это недостаточно виртуозно и, собственно, это не концерт. А Берлиоз уже ушел от понятия концерта, ему нужна была именно симфония с героем, Гарольдом, солирующим альтом. Есть подробное описание инструментов, оставшихся в комнате в момент смерти Паганини, включая маленькую скрипку-«половинку» Амати, на которой играл его сын. Но альт был только один, работы Страдивари. Золотого периода Страдивари, 1715 года.
И вот мы нашли этот альт в Токио, на нем играет артист из струнного квартета. Для того, чтобы собрать все инструменты на один вечер, мы пригласили этот токийский струнный квартет на «Декабрьские вечера». В этом квартете, кстати, много лет играл на первой скрипке Миша Капельман, его даже в шутку называли «Мишка Япончик». И вот утром в филармонию мне приносят футляр с альтом Паганини, небрежно бросают на стол. Я целый день репетировал, чтобы привыкнуть, ведь вечером концерт. Я привык к чужим инструментам, за все годы преподавания принципиально никогда не показывал студентам на своем альте. Студент должен слышать, как должен звучать именно его инструмент. Но вот к этому альту никак не мог приспособиться. И только одна нота гениально звучала: до-диез в третьей позиции. Остальное все шипело, свистело, узкий звук какой-то, ну никак не шел в зал, не получалось. Музыканты в оркестре говорили, что потрясающий инструмент, но ощущения были плохие. После каждого ухода за кулисы со сцены во время концерта я говорил такую фразу: «Бедный Никколо!» Там были и итальянцы, участники концерта, я им тоже говорил: «Povero Nikkolo!» После выступления на ужине японский альтист пожалел меня: «Бедный Юрий!» Оказывается, уже 19 лет он вынужден играть на альте, с которым ничего невозможно сделать. А у музыканта есть свой альт, потрясающий, старый, итальянский, мягкий, послушный. Но по контракту весь квартет должен играть на инструментах Страдивари, и он играет. Так что я-то был «бедный» всего полтора часа, а он — 19 лет.
Возможно, альт удастся привести в нужное состояние: положение дужки, вес смычка, подставка, — все это требует серьезного детального подхода. Но возможно и то, что это просто не самый удачный альт Страдивари.
—Может, Паганини оттого и увлекся альтом, из упрямства и упорства.
— Кстати, может быть. А может и другое: он пытался-пытался, а потом решил: «Да ну, к черту этот альт!»
— Вы часто в одном концерте стараетесь выступить и как солист на альте, и как дирижер. В вас как эти две ипостаси уживаются?
— Мне задавали и раньше этот вопрос, и я сам себе его задавал… Во время исполнения на альте мне кажется, что вот оно! Но без инструмента я получаю гораздо более широкие возможности. Конечно, я не сыграю на альте фортепианный концерт Брамса, но, продирижировав его, я во многом участвую. Чем больше лет проходит, тем отчетливее я понимаю, что важно как можно больше играть на инструменте. Это, во-первых, удовольствие для меня, а во-вторых, это живое — то, что я сам, руками могу делать. С дирижированием тоже бывает ощущение звука, и у дирижеров настоящих как раз в этом и фокус — поймать это ощущение.
— А вы настоящий дирижер?
— Это вопрос к публике и прессе. Знаете, давным давно нападали на Плетнева, когда он начинал дирижировать, потом со Спиваковым такая же история была. Дирижером становится тот, кто хоть на каком-то инструменте что-то умеет делать. Среди дирижеров много ударников, альтистов, пианистов. Я слышал великолепное исполнение Гергиева с концертом Моцарта на рояле. Там было тройное выступление, играли и другие звезды, но когда играл он, в этом была такая структурность и чистота! Я считаю, что профессия одна: музыкант. Остальное — трактовка. А вот специальности отличаются, конечно. Поэтому я считаю необходимым существование специальных кафедр дирижирования. Школа — это не как размахивать руками.
—А почему вы без палочки дирижируете?
— Важный вопрос. Я несколько раз видел, как дирижеры откладывают палочку и дирижируют какие-то медленные фрагменты без нее. И как-то попробовал палочку совсем убрать, и мне показалось, что это даже точнее для самого дирижера: раз — и фиксация нужной точки. Была такая история, когда дирижер Кирилл Петрович Кондрашин никак не мог добиться оркестра, ему отказывали. И, уходя от министра культуры Фурцевой, по-моему, после отказа уже в десятый раз, он сказал: «Это потому, наверное, что я дирижирую без палочки...» И вот на следующем совещании Министерства культуры Фурцева говорит: «А вы знаете, что он единственный, кто дирижирует без палочки?» — все были поражены: о, значит, он такой вот настоящий, уникальный… И все решилось. Ну это, конечно, байка, но так мне рассказывали дирижеры.