Рецепт Дягилева

В 2009 году Россия и Франция отметили 100-летие начала Дягилевских сезонов в Париже, или того, что позже стало компанией Ballets Russes и умерло вместе с Дягилевым в 1929 году. Однако становление дягилевской труппы как успешного и независимого бизнес-проекта правильнее датировать 1910 годом. Дело в том, что, несмотря на большие французские инвестиции и финансовую поддержку Российской империи, сезон 1909 года в театре Шатле был с коммерческой точки зрения провальным: Дягилев задолжал французскому импресарио Габриелю Астрюку 86 000 франков. Чтобы уменьшить долги, он продал все декорации и костюмы за 20 000 франков Раулю Генсбуру, директору оперного театра в Монте-Карло, который использовал их в 1911 году для постановки оперы «Иван Грозный» с Шаляпиным в главной роли. Но самое главное, его бывший партнер Астрюк жаловался великим князьям — покровителям его основного конкурента балерины Матильды Кшесинской — и барону Фредериксу, министру императорского двора, к ведомству которого относилась Мариинка, что поведение Дягилева «компрометировало во Франции доброе имя Императорских театров», и собирался нанять вместо дягилевской другую труппу.

Защитить Дягилева от гнева императорского дома и от нападок русской прессы было некому. Когда его в 1901 году выгнали из Императорских театров с волчьим билетом (т. е. запретом на работу на госслужбе) после конфликта из-за постановки оперы «Сильвия», не все было потеряно, так как его поддерживал великий князь Владимир Александрович, президент Российской академии художеств и дядя Николая II. Но весной 1909 года великий князь умер, и корона отказалась финансировать любые начинания Дягилева.

Тем не менее 24 декабря 1909 года Дягилев подписал контракт на 100 000 франков с конкурентом Астрюка — главным оперным театром Франции Гранд-Опера, к февралю отдал все долги, а на весенне-летний сезон 1910 года предложил семь балетов, которые заполнили основную оперную сцену Парижа. Доходы от продажи билетов в 1910-м были ниже, чем в 1909-м, — около 400 000 франков против 520 000, и, чтобы «вписаться» в бюджет (1,2 млн франков), Дягилев воспользовался помощью русских меценатов (Саввы Морозова и др.) и краткосрочными банковскими займами. И именно в 1910 году он заложил основу своих дальнейших успехов. Как заметила историк искусства Линн Гарафола, анализируя экономический успех Дягилева в книге 1989 года Diaghilev’s Ballets Russes, «переговоры с основными директорами театров и импресарио в период с апреля по декабрь 1910 года… закончились набросками контрактов, которые создали фундамент для постоянной труппы» (с. 180). Нижинский мог начинать репетировать «Послеполуденный отдых Фавна».

Обычно, объясняя успехи Дягилева, отмечают инновации Фокина и Нижинского в хореографии, музыку Стравинского, декорации Бенуа и Бакста. Трудно не признать их заслуг. Но основной талант Дягилева — менеджмент и продажи на новых рынках, и именно это обеспечило прорыв Ballets Russes перед Первой мировой войной, выживание труппы и сохранение бренда во время войны и переход на новые принципы финансирования после.

Какие же новые черты бизнеса Дягилева обеспечили ему успех, а русскому балету — мировое имя?

Во-первых, это гибкость в поиске и создании новых ниш на рынке продажи искусства. В эпоху, когда оперные постановки стоили громадных денег, а основную часть публики составляли аристократы и крупная буржуазия, большие оперные театры пустовали между премьерами, неся убытки. Дягилев в 1910 году предложил новую модель — много дешевых спектаклей, которые заполняли паузы. Причем если после Первой мировой войны Дягилев уже получал процент от продаж, то в 1910 году он продавал представления по фиксированной цене. Поэтому труппа должна была ездить из города в город и давать балеты в Париже, Монте-Карло, Лондоне и Берлине: на объеме продаж можно было наверстать то, что теряли на низкой цене индивидуальной продажи. Когда во время войны рынок оперы и балета в Европе рухнул, Дягилев послал труппу с концертами в Америку, причем быстро урезал ее, чтобы сократить расходы, — например, в оркестре вместо обычных 90–120 музыкантов (необходимых по стандартам Шатле или Гранд-Опера) было задействовано всего 50 человек. После 1918 года, когда окончательно исчезли российские источники финансирования, а в Европе появилась новая послевоенная публика и массовый интерес к танцу, связанный с популярностью джаза, Дягилев без проблем перешел к концертам формата мюзик-холла, а не большого оперного театра.

Во-вторых, игра на разнице в зарплатах: говоря языком конца ХХ века, Дягилев привлекал к работе талантливых гастарбайтеров и хорошо им платил, но выжимал из них все соки. За сезон с апреля по середину июля 1910 года артист Императорских театров, переехавший к Дягилеву в Париж, зарабатывал столько же, сколько в России за год. Прибыль обеспечивалась за счет серьезной интенсификации труда. Бронислава Нижинская отмечала, что в Мариинке она танцевала не чаще десяти раз за сезон, в то время как в Монте-Карло в 1911 году ей пришлось танцевать 4 раза в неделю и еще репетировать остаток недели, так как в балетах Фокина было много новых неклассических элементов. По этой причине уже в 1911 году дягилевская труппа едва не развалилась: даже зарплата вдвое выше, чем в Гранд-Опера, не гарантировала, что человек останется в труппе Ballets Russes, когда рядом была стабильная зарплата основных сцен и меньшая интенсивность работы. Спасал наем танцоров из театра Варшавы, частных студий Москвы и Санкт-Петербурга, труппы циркачей Молодцова (12 человек за 88 000 франков в 1911 году) и даже английских балерин. Первой стала Хильда Бевик, второй — Хильда Маннингс, которая выступала у Дягилева под псевдонимом Лидия Соколова. Они зарабатывали 9000 франков в год, то есть в два раза больше, чем артист кордебалета в Гранд-Опера. А поддерживать относительную лояльность собственного кордебалета Дягилеву помогал насаждавшийся им культ звезд. Изображения танцоров на постерах, высокие зарплаты Нижинского, Фокина, Павловой и Карсавиной, доходившие до 25 000 франков в год, обещали: если у тебя есть талант и ты работаешь у Дягилева, со временем и ты достигнешь того же.

В-третьих, безусловным талантом Дягилева была способность находить новых доноров. Опираться на людей вроде Мамонтова было для него естественным (тот финансировал треть бюджета журнала «Мир искусства» еще в 1898 году), но он не брезговал и другими методами. Астрюк записал в своих тетрадях, что Дягилев обещал в оплату сезона 1909 года около 300 000 франков от «русских капиталистов». Из них 250 000 франков были присланы производителем галош, которого сподвиг на поддержку театра один из великих князей, пообещавший взамен свою помощь с получением дворянского титула. (Раскрывая такие «неаристократические» методы сбора денег, Фредерикс и Кшесинская легко побеждали Дягилева, интригуя при дворе.) Но после 1909 года главным прорывом Дягилева стала опора на нефранцузскую часть французской светской жизни. Деньги на русские балеты давали американки, ставшие французскими баронессами (например, мадам де Полиньяк, урожденная Уиннаретта Зингер, наследница производителя швейных машинок), поляки (например, жена железнодорожного магната баронесса Эдвардс, урожденная Мися Серт, или живущие во Франции аристократы вроде Потоцких и Чарторыйских), наконец, осевшие во Франции капиталисты немецко-еврейского происхождения, ставшие основной опорой меценатства во второй половине XIX — начале XX века. Сын раввина Астрюк был особенно важен для привлечения этих людей. Как пишет Гарафола, казалось парадоксальным, что националистически настроенные поляки, чьи отцы сидели в Сибири, ходили на «Годунова» и русские балеты и оказывали им поддержку. Но для них, как и для американок, Ротшильдов, Натансонов и Гуггенхаймов, двойственность позиции русского искусства — с одной стороны, экзотического и не совсем французского, с польскими танцорами вроде Нижинских и еврейскими художниками вроде Бакста, а с другой стороны, становящегося прямо на глазах haute culture — отражала и амбивалентность их собственного статуса во французском бомонде.

Наконец, одной из важнейших причин успеха Дягилева следует назвать независимость и свободу, пусть и обретенные, возможно, вопреки его собственному желанию. В 1906 году российское правительство начало размещать займы на французском и английском рынках — казна была пуста после войны с Японией и революции 1905 года. Западник и мирискуссник Дягилев, проводивший в 1905 году в Таврическом дворце выставку практически неизвестного до той поры русского портрета XVIII века, подходил для пропагандистской кампании, наверное, как никто другой. Для популяризации имиджа России и повышения привлекательности займов в 1906 году Дягилев устроил в Париже выставку русского искусства (посольство выделило на нее 300 000 франков, билеты принесли еще 25 000 франков), в 1907-м организовал серию концертов русской музыки, принесших среди прочего международную славу Шаляпину, а в 1908 году в Гранд-Опера был поставлен знаменитый «Борис Годунов» Мусоргского. В 1908-м и 1909 году Дягилев получал императорское разрешение на набор труппы из Мариинки, репетиции происходили в Эрмитажном театре, а в апреле 1909 года таинственный незнакомец убедил редактора Le Temps разместить положительный отзыв на предстоящие балеты, сказав, что это понравится великим князьям.

Прекращение господдержки в июне 1909 года объясняют по-разному (интригами врагов Дягилева, нежеланием властей иметь слабо контролируемого деятеля искусств во главе русской пропагандистской кампании на Западе и т. п.), но факт остается фактом: снова попав в черный список, Дягилев не смирился с поражением и триумфально провел сезон 1910 года. Возможно, в этом ему помог дух коллективной свободы и предприимчивости, связавший вместе людей в «Мире искусства» или в группе, которая готовила к постановке «Сильвию» в 1901 году. Тот же дух царил, кстати, в театре Мамонтова, куда в конце XIX века перешел Шаляпин, который писал, что ему надоело униженно пожимать два пальца, снисходительно предлагавшихся для рукопожатия директором Мариинки при посещении актерских мастерских.

Как повторить успех Дягилева сейчас? Наши традиционно сильные искусства, наверное, могли бы захватить новые ниши, но для этого, как и 100 лет назад, нужны инновации, связанные на этот раз с новыми средствами коммуникации и дистрибуции искусства — блогами, социальными сетями, всем тем, что называется new media. В таких новых постановках, как «Троянцы» Берлиоза, художественный руководитель Мариинки Валерий Гергиев экспериментирует с массовым искусством, но нужны и новые методы компьютерной дистрибуции, Kindle или iPad от оперы и балета, так сказать. Не буду, однако, фантазировать на тему экономики современного искусства, остановлюсь на том, что лучше знаю, — на экономике науки.

В дискуссиях последних лет по поводу экспорта российских интеллектуальных продуктов на мировой рынок часто встречается следующее высказывание. Если в конце ХIХ — начале ХХ века Россия экспортировала роман и оперу-балет, а в середине ХХ века вывозила физику-химию-математику и основанные на их успехах военную мощь и военную технику, то в ХХI веке ей нужно будет найти что-то новое. Продажи традиционных брендов достигают точки насыщения — сколько постановок Мариинки или театра Додина может за год посмотреть парижанин? В науке, судя по количеству и рейтингу англоязычных публикаций в Европе, Россия все так же хорошо поставляет знание, связанное с традиционным некапиталоемким производством (математика, теоретическая физика, и т. п.), но отрасли научного знания, связанные с вложениями в современное экспериментальное оборудование, — экспериментальная физика или, например, медицинская биология — не могут у нас производить публикации, сравнимые по своему влиянию или востребованности с тем, что было в 1950–1970-е годы. После коллапса основной базы экспериментального оборудования в 1990-е России трудно, если вообще возможно, наверстать упущенное в деле развития современных лабораторий.

Точкой роста ХХI века могли бы стать общественные науки, так как земля Русская продолжает рождать в этой области, как говорил Ломоносов, «собственных Платонов и быстрых разумом Невтонов». Отчасти это связано с последним дыханием рухнувшей империи — ситуация в России с производством умных людей напоминает то, как обстояли дела в Австро-Венгрии, после своего распада подарившей миру философов Витгенштейна и Карнапа, экономистов Мизеса, Хайека и Поланьи, писателей масштаба Музиля и Кафки и совсем особую категорию людей, таких как Фрейд, породивших новые виды духовного производства. Конечно, Витгенштейн стал великим после многих лет преподавания в Кембридже, а Хайек и Поланьи работали в американских университетах, но никто не мешает российским обществоведам стать знаменитыми, пойдя таким же путем. Однако если следовать примеру Дягилева, то надо сконцентрироваться на четырех аспектах его уникальной истории успеха, описанных выше, и 1) найти инновационную рыночную нишу духовного производства, где можно сделать прорыв, 2) выиграть в ценовой конкуренции, 3) найти группу поддержки среди спонсоров и потребителей и 4) не продавать свою свободу. Остановлюсь на каждом из этих аспектов по очереди.

В какой нише может быть востребовано российское знание на международном рынке? Мы можем успешно торговать знаниями о России, но этот рынок ограничен, и в мире, где основными темами заказов на общественно-научные разработки является исламский терроризм и растущая мощь Китая, знания о России в конечном счете нужны, только если они помогают справиться с подобными угрозами. Поэтому, возможно, мы должны или производить такое глобально востребованное знание (но дешевле, чем наши основные конкуренты), либо знание о знании. Пример: можно предложить анализ или демонстрацию того, как работают французские методы исследования практик повседневной жизни на русском материале. Вернее, мы можем для начала показать, что из французских методов работает, а что нет, как это сделано в таких исследованиях, как книга Вадима Волкова о бандитах «Силовое предпринимательство», в статьях, вошедших в юбилейный сотый номер «Нового литературного обозрения», собранных Ириной Прохоровой под единой рубрикой «Антропология закрытых обществ», или в моей собственной книге о генеалогии российской личности «Обличать и лицемерить».

Другими словами, надо экспортировать методы и рефлексию о них, а не просто описание российской реальности, произведенное с целью простого импортозамещения. Подобная рефлексия также важна для принимающего данные продукты рынка, так как позволяет оценить не только, скажем, французские методы исследования повседневных практик, но и общество, их породившее, т. е. саму Францию. Мы можем дать Франции в этом увидеть себя саму, причем так, как не могут сделать сами французы. Бахтин это когда-то сделал в своей знаменитой книге о (якобы) Рабле, а Лотман показывал, как методы французской семиотики ложатся на материал русской истории. На самом деле успех международных продаж этих трудов определялся тем, что они продавали Франции и Европе особое видение и понимание самой же Франции, полученное через методологическую рефлексию. Мы можем сделать то же самое с помощью наших книг, где используются Фуко, Бурдье, Деррида и др.

Второй аспект успеха Дягилева — игра на разнице зарплат на мировом рынке и внутри России. Мы имеем сейчас похожую ситуацию: целевой капитал (эндаумент), нужный для финансирования одной постоянной профессорской позиции в США, сейчас примерно в четыре раза превосходит тот, что требуется в России для обеспечения такой же, а то и более высокой производительности научного труда. Магистерская программа по российским исследованиям Европейского университета в Санкт-Петербурге выигрывает в ценовой конкуренции у Джорджтауна и Гарварда и привлекает в два-три раза больше студентов, чем наши основные конкуренты, так как обходится обучающимся в 2,5 раза дешевле ($12 000 против $30 000 в год). Из-за дешевизны многие российские профессора работают как успешные академические гастарбайтеры. Но для того чтобы повторить успех Дягилева, нужен экспорт целого бренда, а не отдельных ученых, а для этого нужна целая команда единомышленников, способная повторить успех Ballets Russes.

Мы пытались создать такое присутствие на интеллектуальном рынке Франции, предложив издательству Fayard целую серию переводов ведущих книг российского обществоведения, появившихся за последние 15–20 лет свободного творчества. Не все же России славиться тем, что являет пример того, как не надо жить (как писал Чаадаев)! Можно было бы снова прославиться своими интеллектуальными продуктами. Серия с названием Nouvelle intelligence russe (сокращенно — NOIR), к сожалению, не «взлетела». Можно, конечно, сказать, что момент выхода на рынок с бизнес-планом был неудачным (лето-осень 2008 года), но важно отметить и другое: при запуске этой серии мы поняли всю важность третьего элемента успеха Дягилева: создание сети поддержки среди спонсоров и потребителей. Нужен новый Габриель Астрюк, который решил бы свои коммерческие проблемы с помощью нового российского интеллектуального продукта. Может быть, русский бизнес в состоянии нам помочь, указав на какого-нибудь межстранового импресарио? Без такого предпринимателя, работающего на стыке двух культур, российская инициатива, даже поддержанная мощными частными русскими фондами, разбивается о привычный имидж России. Что может предложить миру страна авторитарной власти, олигархов, бандитов и проституток?

Русскому интеллектуальному производству нужна точка входа на рынок, которая не скомпрометирована с позиции обычных предубеждений («а, он работает на Russia Today!»), но и не традиционна в своих методах. И Габриель Астрюк во Франции, и Томас Бичем, торговавший балетами Дягилева в Англии, были такими нетрадиционными предпринимателями — они не контролировали центры традиционного культурного производства в своей стране, зато хорошо знали новую платежеспособную публику.

Нужно, однако, помнить, что сети поддержки инновационных интеллектуальных и культурных продуктов в ХХ веке и сейчас разные. Астрюк помог Дягилеву мобилизовать французских парвеню и нуворишей, которые решали свои проблемы амбивалентной идентичности с помощью поддержки русского искусства со схожим статусом. Сейчас такой ситуации больше нет. Доминантные национальные культуры все больше размываются глобализацией, и в повторении дягилевского успеха надо опираться на людей с глобальным опытом. Например, если стремиться к повторению успеха Дягилева во Франции, то надо опираться на французов с глобальным опытом (и с историями успеха, достигнутого за пределами Франции). Они самые активные и гибкие в современной Франции, гостям из России часто напоминающей странную версию брежневского социализма. Эти глобальные французы пережили период острого интереса к своей французской идентичности, поставленной под вопрос во время успешной жизни в другой стране. Именно таким людям будут интересны размышление об особенностях Франции и ее видение, отраженное в зеркале России, которые они найдут в наших работах о применении французских методов в социальных науках.

И последнее — но первое по важности. Это свобода. Для реализации такого проекта не надо искать господдержки; деньги «Газпрома» в этом случае будут как прикосновение царя Мидаса. Надо опираться на частную инициативу и действительно независимые фонды финансирования интеллектуальной деятельности, где грантовую политику определяет процедура, а не личность. Примером такого фонда в России может служить основанный Дмитрием Зиминым фонд «Династия». Не надо думать, что прорыв в создании заметного интеллектуально-культурного бренда произойдет в результате 2010-го — года России во Франции и года Франции в России со всей чередой хорошо профинансированных государствами мероприятий. Подобные кампании, как показывает опыт сотрудничества Дягилева с государством, в лучшем случае лишь готовят почву для прорыва. Реальный прорыв происходит, когда инициатива небольшой группы единомышленников, сплоченных яркой идеей, находит или создает новую нишу на рынке, заручась поддержкой более обширной группы людей, признающих безусловную ценность данной инициативы и потому готовых покупать новый продукт или финансировать его производство. Только таким образом в экспорте российской духовной жизни можно добиться успеха, сравнимого с дягилевским.

Автор — ректор Европейского университета в Санкт-Петербурге