Не пытается соблазнить: как художницы XX века изображали женское тело

Усвоение практик и характеристик, с помощью которых понимается модерн в искусстве, происходило постепенно и совпало с появлением первого поколения женщин художников, имеющих более или менее равный доступ к художественному образованию. Однако связанное с этим понятие «авангард» как доминирующей идеологии художественного творчества и образования приводило к маргинализации художниц точно так же, как в гильдиях в XV и академиях в XVII и XVIII веках. Мы не видим ни женской богемы, с которой можно было бы сравнить заслуги Сюзанны Валадон, ни психоаналитического отождествления художественного творчества и женской сексуальности, ни романтического наследия женщины-художника, гениально одаренного аутсайдера. Если экспрессионизм, как утверждают искусствоведы феминистки, есть бунт «сыновей» против «отцов», то объяснить отношение к немецкому экспрессионизму, например Паулы Модерзон-Беккер и Кете Кольвиц, довольно трудно. Ценя стилистическое новаторство и монументализм, модернистская мифологизация оставляет мало места для скромных, стилистически выдержанных картин Гвен Джон и Флорин Стеттхаймер. Отождествление женщины с природой и изображение женственности в ее инстинктивных, загадочных, сексуальных и разрушительных проявлениях ставят женщин художников от Джорджии О’Кифф и Эмили Карр до Фриды Кало и Леонор Фини в недопустимое двусмысленное положение, в котором женственность и искусство взаимоисключаютс 

Другой аспект раннего модернистского мифа, который привлекает всё большее внимание феминистских искусствоведов и критиков, касается степени, в какой основные картины (а иногда и скульптуры), связанные с развитием современного искусства, извлекают формальную и стили стическую новизну из эротически подчеркнутого оскорбления женских форм: проститутки Мане и Пикассо, «примитивы» Гогена, обнаженные Матисса, сюрреалистические объекты. Художники-модернисты от Ренуара («Я рисую своим членом») до Пикассо («Живопись — это, по сути, занятие любовью») сочетали сексуальное и художественное, приравнивая творчество к мужской сексуальной энергии и представляя женщин бессильными сексуальными рабынями. 

Кэрол Дункан в своей статье «Доминирование и мужественность в авангардной живописи», проследив сексуализацию творчества в работах фовистов, кубистов и немецких экспрессионистов, утверждает, что авангардный миф об индивидуальной художественной свободе построен на сексуальном и социальном неравенстве. Женщина-субъект, сведенная к плоти, оказывается бессильной перед художником / зрителем: «…ее тело искажается под диктатом его эротической воли. Вместо неукротимой femme  fatale мы видим послушное животное. Художник, утверждая собственную сексуальную волю, уничтожил всё человеческое в своем противнике… Следовательно, это противоречит социально радикальным заявлениям Вламинка, Ван Донгена или Кирхнера. Согласно их картинам, освобо ждение художника означает господство над другими; его свобода требует их несвободы». 

Дункан указывает на долгую историю, в которой изображение женского тела создавалось для удовольствия мужчин. Тема обнаженной натуры в искусстве объединяет дискурсы репрезентации, морали и женской сексуальности, но постоянное представление обнаженного женского тела как объекта мужского удовольствия от созерцания, меркантилизации изображения и фетишизированной защиты от страха кастрации оставляет мало места для исследований женской субъективности, знания и опыта. Важными областями исследований современного феминизма стали трудность различения откровенно сексуализированных (то есть вуайеризм, фетишизм и скопофилия) и других форм наблюдения, проблема женской субъективности и отождествление женского тела с природой, размножением и инстинктивной жизнью. Однако корнями эти исследования (если не их теоретические формулировки) уходят в более ранние поколения женщин-художников. 

Оказавшись на обочине эстетических и политических споров, развернувшихся вокруг течений современного искусства в первые десятилетия ХХ века, женщины обратились к женскому телу как к основному предмету женского опыта. Хотя современные критики по-прежнему расходятся во мнениях по поводу эссенциализма (веры в женскую сущность, обитающую где-то внутри женского тела) и многие предпочли теоретическую практику, обращенную к социальному конструированию женственности и психоаналитическому конструированию половых различий, поиск источников женской творческой энергии и самовосприятие ее в значительной степени остается с нами. По мере того, как мы всё больше осознаем, что у нас нет прямого доступа к собственному телу, что наше понимание и концептуализация его обусловлены дискурсами искусства, медицины и юриспруденции, работы предыдущих поколений женщин-художников, которые рассматривали взаимодействие пола, класса, художественных традиций и среды в изображениях женского тела, представляют собой важные прецеденты. 

Валадон и Модерзон-Беккер были первыми художницами, активно работавшими с обнаженной женской формой. Их картины бросают вызов нарративам, конструирующим женскую идентичность через связь с природой и представляющим женщин подвластными эмоциям, сексуальным инстинктам и биологии. Столкнувшись с мощными ню Сюзанны Валадон, критики не решились лишить обнаженную натуру статуса символа мужского творчества, вместо этого они лишили Валадон (нереспектабельную женщину среднего класса) ее женственности, позволив ей существовать как псевдомужчине и признав ее «мужскую силу» и «мужественность». «И, возможно, в этом пренебрежении логикой, — писал Бернар Дориваль, — в этой непоследовательности и безразличии к противоречиям кроется единственная женская черта в искусстве Сюзанны Валадон, самой мужественной — и великой — из всех женщин в живописи». 

Критическую позицию Дориваля разделяли многие искусствоведы ХХ века, которые, исключив один из двух полов, четко разделенных по признакам и способностям социальной идеологией XIX века, подчеркивавшей раздельные сферы для мужчин и женщин, уверенно утверждали, что «у искусства нет пола». В то же время они зачастую наделяли каноническим статусом лишь нескольких избранных художниц, чьи работы называли «мужественными». Тем не менее статус Валадон в глазах Дориваля и других критиков не гарантировал ей места в истории современного искусства. Хотя она выставлялась в Национальном обществе изящных искусств, в Салоне независимых и в частных галереях, например Берты Вейль и Бернхайма-младшего, хотя Амбруаз Воллар публиковал и продавал ее гравюры в 1897 году, к 1920 м годам ее работы практически перестали замечать. 

Валадон стала моделью в начале 1880-х после выступлений акробаткой в цирке. Она позировала для Пюви де Шаванна, Тулуз Лотрека, Ренуара и других художников и была частью сексуально свободной богемной жизни Парижа начала ХХ века. Она вошла в мир искусства, не потому что получила образование (она была самоучкой), а потому что к ней относились как к сексуально доступной натурщице, и это избавило ее от всяких иллюзий относительно респектабельности и позволило вступать в легкие отношения с разными художниками и покровителями, чего мы практически не видим в карьере художниц среднего класса тех лет. 

Женская обнаженная натура у Валадон сочетает в себе наблюдательность и знание женского тела, основанное на ее опыте работы моделью. Отвергнув статичный и вневременной образ величественной обнаженной натуры, доминирующий в западном искусстве, она делает упор на контексте,  конкретном моменте и физическом действии. Она не показывает женское тело как роскошную поверхность, изолированную и контролируемую мужским взглядом, но подчеркивает неловкие жесты фигур, которые, несомненно, сами контролируют собственные движения. Валадон часто помещала свои фигуры в конкретную домашнюю обстановку, передавая ощущение домашнего уюта и общности, как на картине «Женщина с большой грудью и старуха» (1908). Работы, подобные этой, представля ют собой поразительный отход от практики ее современников, в частности Ренуара, называвшего своих моделей «прекрасными плодами». 

Как и Дега, который ценил и поощрял ее талант, Валадон часто отворачивала своих купальщиц от зрителя и изображала их поглощенными собственными делами. Но в ее подчеркивании напряжения тела, выполняющего определенные движения, мы не видим попытки установить единую точку визуальной связи между зрителем и моделью, что отличает многие пастельные изображения купальщиц Дега. Нагота фигур Валадон естественна при купании. Ее обнаженные модели крепкие, грузные и здоровые. При всей своей чувственности они противостоят архетипичным и фертильным женским фигурам, столь распространенным в авангардных кругах Гогена и фовистов. 

Переход от образов соблазнительной и поглощающей женственности, созданных художниками и поэтами символистами, к идеологии «естественной женственности», отождествлявшей женское тело с биологической природой, был исторически и культурно обусловлен, он стал реакцией против феминизма и неомальтузианцев. Скромные успехи, достигнутые женщинами в области образования и занятости во Франции в конце XIX века, породили антифеминистские настроения. Кульминацией стала борьба за контроль над репродуктивными правами во Франции. Возмущение демографов, вызванное снижением рождаемости, подхватили литераторы, в частности Золя, чей роман «Плодовитость» (1899) придал беллетристическую форму растущему культу рождаемости: «Младенец у материнской груди — священный символ извечной жизни, ее торжествующего расцвета». Этот клич поддержали художники, в том числе Гоген, чья колонизация «естественного» женского тела таитянок усилила возвеличивание ранним модернизмом «естественного» женского тела, буквально и метафорически всегда контролируемого мужчинами.