Femme fatale: как в кино появились роковые женщины и при чем тут рынок труда
В 1991 году в журнале «Искусство кино» вышел программный текст Майи Иосифовны Туровской. Размышляя о женщине в советском кино, она обращала внимание на предпосылки для формирования противоположных мифов: о буржуазной семье и матери и о femme fatale. Однако в Советском Союзе не мог сформироваться ни миф о комфортном доме с присущими ему атрибутами — высококлассной бытовой техникой, супермаркетами, всей индустрией жизнеобеспечения, — ни миф о роковой красотке, так как полноценного института моды — рекламы, косметики и парфюмерии, естественных для буржуазного общества, — не было. Советская женщина не знала всей этой буржуазной жизни, и «эмансипацию» она получала не столько как право, сколько как обязанность — обязанность «стать трудовой единицей», ведь другой возможности выжить ни у нее, ни у новой страны не было. Кроме того, специфика патриархально-матриархальной структуры в Советской России осложнялась домостроем, согласно которому мужчина в глазах советской женщины является моральной ценностью — мать-одиночка была слишком типичным явлением для Советского Союза. Поэтому в советских «классических текстах», продолжает Туровская, нет ни секс-бомбы а-ля Мэрилин Монро, ни femme fatale — даже «сама» Любовь Орлова вынуждена была играть сельских простушек и домработниц, чтобы лишь к концу фильма оказаться лауреатом премии или членом правительства, «звездой» по-советски. Мифом о советской женщине оказывается по преимуществу трудовой миф и, шире, — миф о Матери-Родине.
На мировом же киноэкране в отображении женских персонажей сосуществовали две эти тенденции. Хотя викторианский идеал, закрепивший за женщинами клише о том, что они безусловно слабый и прекрасный пол, уже начал терять свою силу, он все еще господствовал. Общество ценило в женском поведении добродетели будущей жены и матери, пассивность и скромность, и на экране им соответствовали милые героини с юными кукольными лицами, большими глазами и вьющимися белокурыми волосами. Ангельские девичьи образы в исполнении Мэри Пикфорд и Лилиан Гиш сделали их первыми звездами Голливуда и заложили основы для формировавшегося канона женского секс-символа — блондинки с нежным взглядом и пухлыми губами. Милый, уютный хрупкий образ наследует образу девственницы и искупительницы — древнейшему женскому архетипу, восходящему, например, к таким образам, как Дева Мария, Афина или Диана.
Противоположный женский архетип несет на себе печать потусторонней мрачной красоты. Вакханка, Клеопатра, черная Лилит, Саломея и многие другие пронесли сквозь века стереотип о женщине как угрозе. И пока в Америке на экранах торжествовали первые белокурые звезды, в ранней европейской кинематографии — например, в Италии, тоже одной из первых сделавшей в продвижении фильмов ставку на актрис, начал формироваться жанр дива-фильмов. В них центральный образ наследует именно мрачному женскому архетипу — в Италии 1910-х годов слово «дива» ассоциировалось с сильной, красивой и опасной женщиной, непосредственным прототипом которой стала роковая красавица XIX века в живописи и литературе.
Дива-фильм можно охарактеризовать как мелодраму с ориенталистским декором, посвященную таким женским проблемам, как старение, развод, супружеская измена, беременность и социальная занятость. Героини в этих картинах сводили с ума мужчин и разрушали семьи, но сами оставались неприкаянными, потерянными и одинокими. В декадентской картине «Сатанинская рапсодия» Нино Оксилия года интерпретируется сюжет сделки между дьяволом и женщиной-Фаустом. Уставшая чахнуть и бояться смерти забытая старуха Альба д’Ольтревита (фамилия переводится с итальянского «за пределами жизни») в исполнении Лиды Борелли мечтает вернуть красоту и молодость. Сатана предлагает ей то, что она хочет, но с одним условием: в ее жизни не будет любви.
В образе Альбы сосуществуют две разнонаправленные интерпретации женского начала. Первая — идея о неспособности женщины противостоять злым силам, которая наследует еще средневековому дискурсу о женщине-ведьме, находящейся под влиянием дьявола. Опасность подчеркивается уже в начале фильма, где Борелли одета как Саломея, жестокая роковая женщина. Отсылка к Саломее цитирует актерское амплуа актрисы, благодаря которому она покорила итальянскую аудиторию в 1902 году. Кроме того, одежды библейской героини на Альбе предсказывают развитие сюжета — в фильме из-за нее погибнет несколько мужчин.
Другая тенденция в образе прославляет женское чувство независимости. Женская фигура оказалась идеальным средоточием происходящих перемен в западном обществе конца XIX — начала XX века. Расцвет городской жизни, эмансипация женщин, новое чувство времени, ощущение обновления культуры в полной мере отразились в искусстве модерна. В соответствии с саморефлексивным прочтением фильма режиссером, персонаж Альбы связан с образом-временем, созданным Идой Рубинштейн и Лои Фуллер, двумя другими известными звездами той эпохи. Легенда «Русских сезонов» Ида Рубинштейн впервые появилась на парижской сцене в 1909 году. Ее выступление, где она медленно выпутывалась из похожих на кокон полос ткани, загипнотизировало публику. Она была похожа на бабочку, освобождающуюся из куколки, или на душу, покидающую мертвое тело.
Древний символ бессмертной души, бабочка, является главным образом стиля ар-нуво. Впервые Альба видит настоящую бабочку в саду, она становится ее альтер эго и символом поиска новой идентичности за пределами строгих правил замка. Метафорическим изображением внутренних психологических изменений героини становятся светящиеся переливы фаты в сцене перед зеркалом. Игра кружащихся тканей, мерцание свечей и танцевальные движения напоминают кокон-куколку Иды Рубинштейн и предвещают рождение женщины будущего. Каждая из сцен с вуалями — это попытка определить женственность в соответствии с типичными тропами ар-нуво — от женщины-бабочки до женщины-облака. Так, в финале актриса явно цитирует знаменитый танец Лои Фуллер, сделавшийся символом женской эмансипации и объединения технологии, науки и воображения. Смоделировав движения по знаменитой хореографии Лои Фуллер с ее мягкими тканями и разноцветным электрическим светом, Альба становится внеземным существом, излучающим свободу и энергию. Из старомодной роковой дивы героиня фильма превращается в «новую» женщину современности. Как мы увидим далее, идея о трансформации женской энергии из опасной и разрушительной в новую, свободную постепенно проникает в культуру.
Появление новой женщины на экране не было чем-то специфически итальянским. В том же 1917 году во Франции вышел приключенческий многосерийный фильм «Вампиры» от мастера жанра Луи Фейада с Мюзидорой в главной роли певицы и разбойницы Ирмы Вейп (анаграмма от vampire). На загадочности и недосягаемости героини была построена вся рекламная кампания фильма. Плакаты изображали затянутую в черное трико голову разбойницы с вопросами: «Кто? Что? Когда? Где?» В третьем эпизоде фильма она появляется в образе летучей мыши, в обтягивающем черном комбинезоне, ставшем впоследствии визитной карточкой образа. Буквально за считанные недели Мюзидора стала суперзвездой, вписала себя в историю французского кино, была вознесена в качестве музы движением сюрреалистов и дадаистов, а спустя десятки лет была воспета современными нам режиссерами, например, в фильме 1996 года «Ирма Вейп» и одноименном сериале 2022 года Оливье Ассаяса.
Автор «Манифестов сюрреализма», основатель движения сюрреалистов Андре Бретон восхищался ее стилем и считал каноном образа современной женщины. Луи Арагон, его товарищ и коллега, вдохновлялся Мюзидорой при написании своего первого романа. Он описывал ее так: «Она словно неуловимое божество, которое иногда становится женщиной, иногда чистой абстракцией». Уже в начале XX века одновременно таинственный, свободный и чувственный образ, созданный Мюзидорой, обнажает свой культурный потенциал благодаря абстрактному эротизму, кульминацией которого является то самое черное трико. Оно обрисовывает контуры красивого тела и перетягивает на себя внимание, уводя зрителя от критической оценки морально двусмысленной женщины. Ее непокорность, безразличие к морали и религии скорее возбуждают публику, чем возмущают. Однако по сюжету и зритель следит именно за тем, как сыщик вот-вот поймает ее и она, наконец, будет наказана: демоническая феминная бестия, вырвавшийся на свободу Эрос снова окажется под властью принятых норм и Сверх-Я.
Для истории кинематографа Ирма Вейп — первый центральный женский персонаж в детективном кино. Жанр детектива вернется к образу опасной незнакомки в нестабильные и кризисные 1940-е. Голливудскую индустрию того времени пронизывали фатализм и мрачность — в основу визуального канона фильмов нуар легли стилистические особенности европейских режиссеров, в большом количестве эмигрировавших во время и после Второй мировой войны в США. Так в американское кино пришли авторские черты кинематографических стилей Роберта Сиодмака, Билли Уайлдера и Фрица Ланга: контрасты и тени немецкого экспрессионизма, ночь и туманы из французского черного реализма стали характерными особенностями нуарного кино.
В 1940-е произошло резкое изменение женской роли в обществе — так как мужчины уходили на фронт, их рабочие места занимали женщины, и в экономике повсеместно произошло гендерное перераспределение. Травмированные войной мужчины, возвращаясь с фронта, не находили дома патриархального рая, о котором мечтали, и послевоенные годы стали временем разбитых надежд, разочарования в американской мечте, эрозии идеологии национального единства. Типичный для героев нуара страх потерять стабильность, идентичность и безопасность отражает доминирующие чувства того времени. Отношение к женщинам в фильмах нуар тоже характерно: огромное количество американских картин несет в себе чувство страха и одновременно благоговения перед женщиной, доминирующий образ в них — образ «женского» зла или femme fatale.