Не только метростроевка с отбойным молотком: какими были образы советских женщин

Надежда Плунгян — кандидат искусствоведения, историк искусства, независимый куратор, критик, автор книг и статей по советскому и современному искусству. До 2019 года старший научный сотрудник Государственного института искусствознания, затем преподаватель Школы исторических наук НИУ ВШЭ. Книга «Рождение советской женщины. Работница, крестьянка, летчица, «бывшая» и другие в искусстве 1917–1939 годов» посвящена разным типам «новой женщины», которые советская власть конструировала в 1920-е годы.

— Советская власть вроде бы освобождала женщину от патриархата, но при этом смотрела на нее сверху вниз. Складывается ощущение, что советскую женщину все время кто-то поучал — или мужчина, или другая женщина, которая достигла большего в плане социалистической сознательности (например, пролетарка поучает крестьянку). Были ли среди огромного числа сюжетов — возьмем агитационные — такие, когда женщина изображалась как человек, который не просто что-то делает на благо общего дела, но и сама ставит цели? И были ли в публичном поле пространства, где коммуникация с участием женщин была горизонтальной, без взгляда сверху вниз?

— Тут вопрос, скорее, не в гендере, а в политической рамке. Советская агитация вообще вся устроена вертикальным образом. Агитируемый, как и агитирующий, должен себя с кем-то отождествить — это бинарная схема, где всегда есть два персонажа. Думаю, когда люди ищут признаки «горизонтальности» в советском искусстве 1930-х, они слишком ожидают от людей той эпохи соответствия современным нормам или ценностям. Но ведь мы имеем дело с модернизмом как художественной, политической и социальной системой, которая в целом асимметрична. Не стоит забывать, что раннесоветский модернизм не был вещью в себе, он находился в острой полемике с XIX веком и не случайно выделил из всей массы его субъектов самых малозначительных, самых униженных героинь — работницу и крестьянку, сделав их главными действующими лицами. Мы чаще воспринимаем эти типажи как данность, но они долгое время были очень новыми. 

Если внимательнее взглянуть на старуху Шапокляк — это карикатурный образ суфражистки начала века

Конечно, существовали пространства, где советская женщина оказывается свободна от партии и рассказывает нам о себе от первого лица. Это пространства искусства и литературы. В моей книге есть глава об автопортретах художниц, которые родились в Российской империи, но в 1930-е переопределяют себя, используя свой художественный язык и историческое понимание времени, в котором они находятся.

— Кажется, что эта иерархия в меньшей степени присутствует в женских журналах — «Работнице», «Крестьянке». Вы описываете их обложки, на которые часто были вынесены портреты читательниц — если присмотреться, там самые разные типажи, смонтированные в коллаж. Выглядит довольно радикально.

— Да, модернизм по определению радикален. Основа его формы — монтаж, динамичное столкновение разных явлений и социальных пластов, которое должно ускорить бег времени. 

Мне, конечно, больше всего симпатичны ранние обложки года до 1935-го, но и остальные очень интересны. Пока писала книгу, я уже из эстетического озорства купила себе несколько поздних подшивок «Работницы» и благодаря им по-настоящему погрузилась в 1950-е, все-таки это недооцененный художественный пласт. Не говоря уже о 1980-х — в женских партийных журналах тех лет тоже очень оригинальные обложки и любопытные «программные типажи», которые интересно сравнивать с какой-нибудь принцессой Дианой и другими западными иконами стиля. Но 1930-е годы мы все еще знаем хуже, поэтому в книге я решила остановиться на них.

— При этом помимо журналов «Работница», «Крестьянка», «Делегатка» существовали и вполне буржуазного толка женские издания, которые рассказывали про отношения, моду, какие-то бытовые вещи. Как они существовали в тогдашней социальной системе?

— Они не очень долго издавались, надо сказать. «Женский журнал», который был приложением к «Огоньку», довольно быстро закрыли, как и многие модные издания 1920-х. Но до конца кройка и шитье из советских женских изданий никогда не уходили, это же способ привлечь аудиторию. Разве что суровый журнал «Коммунистка» полностью игнорировал эти темы — там только политинформация для женщин, стремящихся в ЦК, даже обложки чисто шрифтовые. 

На место чахоточной, затянутой в корсет городской женщины Достоевского приходит бодрая работница, готовая выступать на съездах, класть шпалы и толкать вагонетки

Но вообще у модернизма много потайных карманов. Я надеюсь, что книга покажет широкому читателю, что советский гендер 1930-х — это не сплошные метростроевки с отбойными молотками. Гендерная палитра этой эпохи очень богата, вдобавок она включала женщин нескольких поколений, с самым разным отношением к советской власти. 

— В агитационных материалах часто встречаются отрицательные типажи — кулак, поп, капиталист. Вы пишете, что среди них были и женские персонажи. Кто вам особенно запомнился?

— Я бы отметила такой прием, как феминизацию отрицательных героев-мужчин, таких как Деникин или Керенский, — всем известна история о том, как он якобы сбежал, переодевшись в платье. Есть, конечно, колоритные женские образы: самогонщицы, сутенерши, повивальные бабки. Кстати, эхо антигероинь 1920-х можно найти в позднесоветской литературе, если внимательнее взглянуть на старуху Шапокляк — карикатурный образ суфражистки начала века. Остроумная, яркая личность, независимая и при этом явный вредитель. Блеск!

— В 1920-е возникают своего рода «потерянные» персонажи — например, женщины, которые прошли Гражданскую войну и оказались выброшены на обочину.

— Да, к 1939 году такие фигуры поблекли на фоне летчиц и ударниц, даже превратились в некий исторический эксцесс, хотя и вышел сделанный Горьким сборник залитованных интервью «Женщина в Гражданской войне». Но их можно найти на документальных фотографиях и редких картинах или рисунках — в книге я привожу некоторые редкие образы комиссарок, партизанок, милиционерок. До сегодняшней массовой культуры из них дожила, наверное, только Анка-пулеметчица из фильма «Чапаев», образ хоть и собирательный, но все-таки не фальшивый.

— Если говорить про восточных женщин: у них — не в реальности, а в том, как их изображали, — были профессии, социальные роли? Или все сводилось к сорванной чадре?

— В Центральной Азии был целый ряд узнаваемых «лиц женского движения» — партработницы (как Таджихан Шадыева, которая как раз боролась за эмансипацию в Узбекистане), летчицы (как азербайджанка Лейла Мадембекова), ударницы (как девочка-стахановка Мамлакат Нахангова из Таджикистана). Но вы правы в том, что политические плакаты, посвященные борьбе с традиционным укладом «на Советском Востоке», долго представляли собой классический декоративный ориентализм. Постепенно эта образная система уходила в прошлое, уступив место парадным фотомонтажным новеллам, как те, что публиковались в журнале «СССР на стройке». 

— Присутствовала ли в советском искусстве нагота? И какую роль играла?

— Конечно, обнаженной натуры в советском искусстве очень много, в 2007 году в Русском музее прошла отдельная выставка «Венера Советская», посвященная целиком этой теме. Я бы отметила, что символом революционного порыва с 1920-х до 1970-х неизменно оставалась мужская нагота — купающиеся солдаты с картин Кончаловского, мальчики Петрова-Водкина, строители и шахтеры Дейнеки и затем юноши с картин и мозаик сурового стиля. Женская нагота, напротив, обозначала интимность, расслабленность, а потому к середине 1930-х подвергалась активной цензуре. Советская женщина была глашатаем, призывающим всех на большое строительство, а не на буржуазный отдых.

— Возвращаясь к метростроевкам с отбойными молотками. Кажется, что советский гендерный порядок все-таки был бинарным. И тогда возникает вопрос: если на одном полюсе происходят пертурбации, это ведь должно и на другой повлиять? Как весь этот empowerment влиял на мужчин?

— Я бы сказала, что общим знаменателем советского гендерного порядка была именно маскулинность. Всю глубину этой реформы можно понять, если подумать, что на место хрупкой, чахоточной, затянутой в корсет городской женщины Достоевского приходит бодрая работница, готовая выступать на съездах, класть шпалы и толкать вагонетки. Если же посмотреть на сверхударниц, таких, как трактористка Паша Ангелина, то они похожи на деревенских святых, «потерявших» свой гендер за время отшельничества и служения своей большой идее. Потом, к концу 1930-х, от женщины потребовалось быть ударницей еще и в деторождении. Но мужской гендерный контракт через такие интенсивные сломы и потрясения не проходил, советский рабочий и в 1920-е, и 1970-е — во многом один и тот же субъект. Это класс-гегемон, ему меняться ни к чему.

— С другой стороны, были социальные группы «жен» — жены партийных работников, жены инженерно-технических работников. Что они собой представляли?

— Далеко не все рабочие были женаты на идеологически подкованных работницах, как далеко не все партийные работники были женаты на коммунистках-активистках. В 1920-е разница во взглядах была предметом агитации и сатиры, «темных» жен разоблачали, переубеждали. Пример такой сатирической истории: познакомились, сошлись, его начали повышать по службе, — а она от тоски повадилась ходить в церковь. Он требует развод, она ни в какую и еще говорит: на земле разведемся, но все равно на небесах сойдемся снова.

Но в 1930-е на «жен» была сделана отдельная ставка, уже в рамках патриархальной сталинской политики. Историк Магали Делалой в книге «Усы и юбки» рассказывает, как Сталин после гибели своей жены постепенно удалял жен своих соратников из партийного клуба, оставив там только Полину Жемчужину — да и ту политически уничтожил (Жемчужина была наркомом рыбной промышленности, супругой Вячеслава Молотова. В 1949 году арестована по обвинению в государственной измене и отправлена в ссылку, где оставалась до 1953 года. — Forbes Woman). При этом Сталин любил фотографироваться с девочками, отечески пожимать руки женщинам, и по его следам на этот путь встал Серго Орджоникидзе, который запустил движение «жен инженеров», похожее на благотворительные общества XIX века. Правда, когда он умер (по некоторым версиям, покончил с собой), его жена получила 10 лет. Как известно, среди врагов народа тоже была категория жен, и для них строились отдельные лагеря.

— Вечный стереотип о том, что женщины более эмоциональны. Как в советском искусстве выглядели и репрезентировались эмоции?

— Эмоциональное богатство во многом зависит от личного пространства, которое в начале XX века было крайне трудно заполучить, будучи рабочим. Первое послереволюционное время многие переживали шок от пустоты, который описан в прозе Андрея Платонова. В этой пустоте человек сам себе создавал экзистенциальные основы, зачастую довольно оригинальные — вспомним идеи Алексея Гастева (Гастев — теоретик научной организации труда и управления на базе социальной психологии. — Forbes Woman). Потом право определять эти основы захватила партия, утверждая их в качестве мейнстрима: новая эмоциональная и гендерная норма демонстрировалась в кино, в массовых плакатах, фотографиях. К середине 1930-х эмоции, пожалуй, все больше привязывались к материальному благополучию, образам советской зажиточности. Это потом высмеивали постмодернисты.

От метростроевки, которая была готова работать сутками на выматывающей работе и при этом испытывала энтузиазм, нас отделяет большая дистанция. Сегодня в 30 лет городские женщины только ищут себя, пытаются понять — кто я, что я чувствую — а в 1936–1939-е годы в этом возрасте у многих, помимо тяжелой работы, было уже несколько детей. Метростроевка решала в жизни другие вопросы и была человеком прошлого века, но это не делает ее грубой или глупой, и нам не имеет смысла смотреть на нее сатирически. Чтобы вступить с ней в исторический диалог, стоит понять и описать ее эмоции. Думаю, также важно осознавать, что метро, где мы ежедневно бываем, создано ее руками.

— Вы в предисловии пишете, что пришлось сократить рукопись вдвое. От чего пришлось отказаться?

— Не вошли скульптура, кино, решила ограничиться живописью. Хотя это неправильный шаг, но пускай.

Изначально главы книги обсуждались в Институте искусствознания, и поэтому к ней, как там принято, прилагалось огромное предисловие, где доказывалось, что гендер существует, что эта оптика является научной, и даже описывалась история российских гендерных исследований со времен царя Гороха. 

Когда в институте мой труд отклонили, я решила больше по правилам академии не работать и обратиться к обществу. Назовем вещи своими именами, феминизм в России уже лет десять как не новость, а мейнстрим. И я не социолог, а прежде всего искусствовед. Гендерный анализ для меня только аппарат, позволяющий показать следующим поколениям, что советское искусство — это остро значимый, живой и многослойный материал, заслуживающий того, чтобы его изучать, искать, коллекционировать и через него лучше понимать себя и старшие поколения, в том числе и их гендерные стратегии.