Современный хоррор — один из самых свободных и злободневных жанров кино, который смело поднимает темы расизма, феминизма и других важных социальных проблем и явлений. В то же время даже самый изобретательный хоррор всегда заложник жанра, а значит, неизбежно будет обращаться к устоявшимся стереотипам и клише (в том числе обыгрывая их в постмодернистском ключе или переворачивая с ног на голову). На протяжении истории женские роли в фильмах ужасов тоже были клишированными, но расстановка сил меняется.
Королевы крика
С самого рождения жанра женские крики были такой же приметой хоррора, как скримеры и зловещая музыка. Первыми кричащими девушками были героини триллеров Хичкока: Марго в фильме «В случае убийства набирайте «М» (1954), Мэрион в «Психо» (1960), Мелани в «Птицах» (1962). Но Хичкок не единственный культовый режиссер, сводивший женских персонажей к воплям и визгу. Характерный пример — Венди Торренс в «Сиянии» Стэнли Кубрика (1960). Она только и делает, что в ужасе шарахается от одержимого мужа, кричит и боится. Не удивительно, что Стивен Кинг назвал экранизацию женоненавистнической. «Венди Торренс, — уточнил мастер ужасов, — представлена просто как вопящая тряпка».
Образ несчастной жертвы, слабой и напуганной, закрепился с развитием слэшеров в конце 1970-х — начале 1990-х годов. Это поджанр фильмов ужасов с кромсающим подростков убийцей-психопатом; характерные примеры — «Хеллоуин» (1978), «Пятница, 13-е» (1980), «Кошмар на улице Вязов» (1984), «Крик» (1996), «Я знаю, что вы сделали прошлым летом» (1997). Женщины в этих фильмах — молодые, гиперсексуальные и нередко безымянные. Они просыпаются с укладкой и макияжем, ходят по дому в розовой пижаме или полупрозрачном пеньюаре, а вместо того, чтобы в минуты опасности звонить в полицию или друзьям, бегают по заднему двору и истошно вопят, зная, что их никто не услышит.
Камера с наслаждением ловит каждый изгиб женского тела. В отличие от мужчин, которых в слэшерах убивают быстро, женщина обязана мучиться. Убийца заставляет ее медленно истекать кровью и оставляет умирать в компрометирующей позе. Метафорически так мужчина пытается взять женскую сексуальность под контроль — ведь секс и насилие в слэшерах связаны.
Последняя девушка
Кричащая девушка из слэшера лишена зрительского сочувствия, ведь в том, что с ней происходит, она «сама виновата». В постмодернистском «Крике» (1996) Уэс Крэйвен иронизирует над этим устами подростка-киномана: «Первое. Нельзя заниматься сексом. Расслабился — считай, уже покойник. Секс всегда заканчивается смертью. Второе. Никогда не пей и не принимай наркотики. Это еще один фактор греха». Эта ирония только подтверждает основную мысль: выживет единственная «правильная» девушка.
Термин «последняя девушка» впервые употребила киновед Кэрол Дж. Кловер в своей книге 1992 года «Мужчины, женщины и бензопилы: гендер в современном фильме ужасов» — критическом исследовании хорроров. Каноническая final girl как правило, брюнетка (в отличие от распутной блондинки, которая умирает одной из первых), имеет моральное превосходство над своими друзьями и потому переживает их всех, а в заключительной схватке побеждает злодея.
С одной стороны, судьба «последних девушек» воплощает консервативный взгляд на то, какими должны быть женщины. С другой — олицетворяет страх патриархального общества перед независимыми женщинами — поэтому часто такая героиня либо после всего пережитого отправляется в психиатрическую клинику, либо погибает в сиквеле. Так произошло с Алисой Харди, которая выжила в первом фильме «Пятница, 13-е», но была убита в самом начале второго.
В последние годы final girls меняются — например, теперь им вовсе не обязательно соответствовать строгим моральным устоям. Героям комедийного хоррора «Хижина в лесу» (2012) буквально присваивают амплуа типичных героев слэшера: Атлет, Ученый, Шут, Девственница — и когда последняя намекает, что не очень-то подходит под это определение, получает недовольный ответ: «Мы работаем с тем, что есть».
Трансформируется и сама концепция «последней девушки». Во всех пяти частях «Крика» в финале остается несокрушимая Сидни. В последней части франшизы, снятой уже после смерти гениального Уэса Крэйвена, на скромный вопрос заботливого друга, нет ли у нее какого-нибудь оружия, она отвечает: «Я, мать вашу, Сидни Прескот, конечно, у меня есть пистолет» (у Сидни, кстати, мужское имя — в некотором смысле она не совсем женщина). То же касается позднего сиквела «Хеллоуина» (2018), где убийце в маске противопоставлены сразу три сильных женских персонажа: успешно пережившая предыдущие части франшизы Лори, ее дочь и внучка.
Одержимая
«Изгоняющий дьявола» (1973), «Шесть демонов Эмили Роуз» (2005), «Одержимая» (2012), «Проклятие монахини» (2018) и огромное количество других фильмов про оккультизм с незначительными отступлениями рассказывают одну и ту же историю — женщины, одержимой злым духом. За редким исключением для этого нет никаких предпосылок — она становится иной уже только потому, что она женщина (а иногда одержимость передается по женской линии по наследству). Извлечь духов и спасти несчастную призывают пастора или экзорциста.
Согласно Кэрол Дж. Кловер, одержимая женщина отражает кризис андроцентризма — культурной традиции, сводящей общечеловеческую субъективность к единой мужской норме, которую следует понимать как универсальную объективность. Женская субъективность воспринимается как отклонение от нормы, маргиналия.
Ренессансные ужастики последних лет (для них даже есть свое название — elevated horror, то есть «возвышенный хоррор») активно переосмысляют традиции прошлого. Режиссер авангардной картины «Святая Мод» (2018) Роуз Гласс переворачивает привычный троп с ног на голову: ее героиня, набожная медсестра Мод, одержима не Дьяволом, а Богом. Она устраивается сиделкой к смертельно больной танцовщице, убежденная, что любовью и верой может спасти ее душу, и сама становится экзорцисткой.
Героинь «Ведьмы» (2015) и «Солнцестояния» (2019) не назовешь одержимыми, но обе они проходят через неприятие обществом своей инаковости, только в отличие от предшественниц отказываются играть по старым правилам. Томасин из «Ведьмы» идет против пуританских нравов XVII века и готовится стать титулованной ведьмой. Она используется свою силу, чтобы отвергнуть навязанные ей роли. Героиня «Солнцестояния» Дэни, вместо того чтобы продолжать выпрашивать внимание своего бойфренда, принимает роль королевы кровавого языческого праздника и в ослепительной кульминации упивается своим превосходством.
Мать
Демоническая материнская фигура — еще один распространенный троп, вскрывающий страхи и тревогу, которые передаются через поколения. Так, например, устроена «Реинкарнация» (2018), мистический ужастик, где со смертью бабушки семью начинают мучить кошмары и который на поверку оказывается психологической драмой о родовой травме.
Но иногда это еще один способ продемонстрировать навязчивое желание мужчин контролировать женское тело. В «Ребенке Розмари» Романа Полански (1968) основной ужас ситуации даже не в том, что главная героиня вынашивает дитя Сатаны, а в том, насколько легко любящий муж выменивает тело жены на успешную карьеру. Неудивительно, что это тело в итоге порождает страшное зло. Эта же идея, возможно, заключена в странном фильме Даррена Аронофски «Мама!» (2018) о молодой паре — женщина ждет ребенка, а мужчина, вопреки ее протестам, принимает в доме многочисленных гостей, что приводит к трагическому финалу. В обеих картинах святость материнства оказывается запятнана нездоровыми амбициями главы семейства.
Фигура матери также играет важную роль в фильмах о паранормальном — таких, например, как «Синистер» (2012), «Заклятие» (2013), «Бабадук» (2014) и многих других картинах о доме, где вдруг начинают происходить странные вещи. Как правило, первым неладное замечает ребенок (самый восприимчивый член семьи), а затем мать пытается спасти дитя, которого по какой-то причине тянет в преисподнюю. Отец в таком сюжете либо до последнего отказывается верить в иррациональное (ведь мужской мир всегда рационален), либо отправляется в командировку, чтобы вернуться в лучшем случае к финалу истории, когда у дома уже будут мигать полицейские машины.
Современные фильмы ужасов переосмысляют и эту роль. Например, Алекса, героиня отмеченного в Каннах «Титана» (2021) Джулии Дюкорно, хотя и вынашивает ребенка, сама не вполне женщина (а дитя — не вполне человек). Границы человеческого и нечеловеческого, мужского и женского, естественного и искусственного размываются, потому что все это неважно. Безусловная любовь, которую ищет Алекса, существует вне социальных конструктов, проекций и ожиданий — всего того, что обычно мешает разглядеть человека, без всяких ярлыков и меток.