Арт-королева Азии. Как дочь китайского бизнесмена пошла против традиций и стала одной из главных галеристок современности
Дочь крупного гонконгского девелопера, создателя Lia Sun Development, акционера телекомпании ATV, Перл Лэм вопреки воле отца предпочла семейному бизнесу современное искусство. Будучи китаянкой по рождению и европейкой по воспитанию, она представляет азиатских художников миру, а европейских и американских — Азии. Cреди художников ее галереи такие имена, как Йинка Шонибаре, Дженни Хольцер, Чжан Хуань. В 2013 году Forbes Asia включил Перл Лэм в топ-50 азиатских женщин-предпринимательниц.
В Россию Перл впервые приехала в 2004 году с большими выставочными планами. Однако ее первый проект открывается только сейчас — с 9 сентября в Николаевском зале Эрмитажа пройдет выставка одного из самых известных современных китайских художников Чжан Хуаня «В пепле истории».
Почему пришлось ждать так долго, почему так по-разному смотрят на жизнь Запад и Азия и какие возможности для художниц открыла многолетняя дискриминация женщин, Перл Лэм рассказала Forbes Woman.
Перл, вы открываете свою первую выставку в России и сразу в Эрмитаже, в Николаевском зале. Как вам это удалось?
Идея показать Чжан Хуаня в России возникла в тот момент, когда в 2007 году открылась его ретроспектива в нью-йоркском Музее Азиатского общества (Asia Society Museum). Директор музея Мелисса Чу пригласила на открытие куратора Дмитрия Озеркова — ее амбициозной мечтой были гастроли выставки Музея Азиатского общества в Санкт-Петербурге, в Эрмитаже. Однако ее планам не суждено было исполниться. Только в 2018-м, когда Чжан Хуань и Дмитрий Озерков встретились в мастерской художника в Китае, они договорились о выставке. Так Чжан Хуань станет первым современным китайским художником в Эрмитаже. Конечно, я счастлива быть одним из организаторов такого проекта.
На открытие, которое было запланировано в мае, со мной собирались приехать более 40 коллекционеров из разных стран. Что будет осенью, пока неясно. Из-за эпидемии въезд в Россию китайским гражданам и гражданам Гонконга закрыт. У нас был план прилететь 4 сентября в Москву и затем отправиться на поезде в Санкт-Петербург. Но сейчас мы думаем о том, что придется перенести даты поездки.
Что вы думаете об онлайн-открытиях выставок, онлайн-продажах искусства?
Пока интернет-продажи лучше всего идут, когда дело касается известных имен, брендов или, наоборот, в случае невысоких цен. Когда речь идет о больших деньгах, все хотят видеть оригинал своими глазами. Да, можно проводить онлайн-экскурсии по музейным выставкам, но для того чтобы составить свое собственное впечатление, надо идти в музеи и галереи. Это единственный доступный человеку опыт: увидеть самому работу полностью в окружающем ее пространстве. Я знаю, сейчас вы скажете мне, что пандемия коронавируса изменила все представления в мире, и в искусстве в том числе. И все равно возможность видеть работу своими глазами, без всяких технологических посредников по-прежнему невероятно важна.
В этом году мы участвовали в Art Basel Hong Kong онлайн. Можно сказать, успешно. Но чтобы представлять коллекционерам новых художников, нужно разговаривать с посетителями, нужен прямой контакт, нужны эмоции. Трудно выстроить отношения с клиентами, если это исключительно онлайн-общение. На ваших глазах и при вашем участии случилось чудо: современное китайское искусство стало важной частью мирового современного искусства.
Как так вышло?
Никаких чудес. Все просто: искусство, финансы и экономика — три сестры, которые идут рука об руку. Мир обратил внимание на китайское искусство в тот момент, когда Китай стал второй после США мировой экономикой. Именно тогда арт-сообщество резко развернулось в сторону китайского искусства. Ну и конечно, не будем забывать: китайская культура традиционно оказывала серьезное влияние на европейскую культуру, западную философию и искусство.
Современные китайские художники — мировые звезды обладают большим опытом жизни за границей, и подход к работе у них вполне западный. Можно ли сказать, что это одна из форм западного искусства?
Если говорить о поколении 65-летних художников, все не так. У многих из них нет не то что западного опыта, у них зачастую нет никакого художественного образования. В эпоху культурной революции, с 1966 до 1976 года, в Китае были закрыты художественные школ и университеты. С 16 лет все китайцы работали на заводах и фабриках. Все, что они могли узнать о культуре, было вычитано в книгах. После смерти Мао Цзэдуна прошло пару лет, прежде чем школы и университеты начали постепенно открываться. Почти все художники этого возраста — самоучки. Начиная с 1981 года Китай разрешил университетам США и Европы давать гранты на обучение китайских студентов. В 1989 году профессор Гао Минлу открыл первую выставку современного китайского искусства в Национальном музее искусств в Пекине — это был мировой триумф. Но, к сожалению, выставка была закрыта в канун бойни студентов на площади Тяньаньмэнь. Профессор Гао был помещен под домашний арест. В 1991 году ему разрешили выехать из страны по приглашению Гарвардского университета. В Америке он сразу получил приглашение Музея Азиатского общества стать куратором выставки современного китайского искусства. Эта выставка, Inside Out, созданная совместно MoMA PS 1 и Музеем Азиатского общества, была показана в Нью-Йорке и в MoMA в Сан-Франциско и стала первой выставкой современного китайского искусства в американских музеях. На обложке каталога разместили работу Чжан Хуаня, а художника пригласили показать перформанс на открытии выставки. Вдохновленный успехом Чжан Хуань остался в США, выучил английский. В Китае в тот момент не было ни арт-рынка, ни коллекционеров, музеи не выставляли и не покупали современное искусство. Первыми американскими коллекционерами, всерьез заинтересовавшимися работами Чжан Хуаня, стали [Дон и Мера] Рубеллы (коллекционеры из Майами, открывшие свой музей. — Forbes Woman). В момент личного знакомства с художником в Нью-Йорке они уже знали его по публикациям в прессе. Они ввели Чжан Хуаня в круг американского современного искусства, с ним стал работать куратор Джеффри Дайч. Университеты Лиги плюща пригласили его выступить с лекциями. Музей Whitney предложил создать перформанс на музейной биеннале. Это был распространенный в те годы путь китайского художника — получить признание на Западе, в США, во Франции. Так развиваются карьеры многих китайских художников и сейчас.
Гонконг — локомотив китайского современного искусства на мировом арт-рынке. Мировые аукционные дома проводят там свои торги, проходит ярмарка Art Basel Hong Кong. Как это произошло?
Гонконг традиционно был центром продажи китайского искусства: антиквариата, фарфора, живописи тушью. В начале 1980-х единственной галереей, представлявшей работы современных китайских художников-экспатов в Гонконге, была Hanart TZ Gallery. Гонконг стал одним из центров мирового арт-рынка, потому что здесь нет НДС, нет налога на расходы и нет цензуры.
Какие усилия вам потребовались, чтобы войти в международный круг галеристов?
Я рано начала. И мне очень повезло. На моих глазах китайское современное искусство стало мировым трендом. Мы росли одновременно — это направление и моя репутация на арт-рынке.
Другое дело, что мне нелегко было получить одобрение своей семьи. Отец, крупный девелопер, был категорически против моих увлечений искусством, он так и говорил: «Только через мой труп». С 11 лет я жила и училась на Западе. В 1992-м отец разрешил мне вернуться в Гонконг, чтобы я начала работать. По выбору отца я изучала бухгалтерский учет, финансы и право. Отец хотел, чтобы после университета я вернулась в Гонконг и стала заниматься семейным бизнесом. Так я приехала домой: «мартинсы», черная губная помада, рваная черная футболка, вся истыканная булавками, — весь мой облик говорил: «Я не гожусь на эту роль». У отца был шок. «Да ты посмотри на себя, со всеми этими булавками, черной помадой? Тебя не возьмут даже секретарем». И все-таки я получила «блестящую возможность», по выражению моего отца. Мне дали должность в проекте, которым руководила моя мать, очень щедрую зарплату — и отправили в Шанхай учиться на девелопера. Там со своей первой зарплаты я купила работу китайского художника, который познакомил меня с другими художниками. Я организовала поп-ап-галерею и стала устраивать по три выставки в год.
«Я училась быть китаянкой. Училась гордиться тем, что я китаянка. Я очень признательна своему отцу. Если бы он не отправил меня в Шанхай, никакого китайского искусства не случилось бы в моей жизни»
В Шанхае все приходилось учить буквально с нуля. Это был 1993 год. До этого я и подумать не могла, что окажусь в Китае. В Гонконге говорят на кантонском диалекте, а в Шанхае — на мандаринском и на шанхайском, и я понимала только 60% устной речи, хотя могла писать и читать. Мой друг-художник водил меня по студиям, где вели умные беседы на высоком литературном языке, и это был темный лес. Я была типичным продуктом колониальной системы. Я наняла секретаря, чтобы он ходил со мной и переводил. Но через несколько месяцев я уже смогла принять участие в беседе. Я спросила: «На Западе мы говорим об уличном искусстве, об общественных проблемах, о политике. О том, что нас волнует. Вы говорите о конфуцианстве, о буддизме, о каких-то древностях. Разве это современное искусство?» Они не знали, что мне ответить. В их глазах я была пустоголовой иностранкой. Они прозвали меня бананом: желтая снаружи, белая внутри. Я не знала китайской истории, китайской культурной традиции, была, что называется, West is Best. Подумав, они дали мне такой универсальный ответ: «Конфуцианство, даосизм и буддизм для нас по-прежнему актуальные идеи, возможно, даже более актуальные, чем когда бы то ни было. В них суть китайской культуры». Затем они заговорили о концептуализме, о тексте как искусстве, напомнив о том, что 2000 лет назад в китайском искусстве текст был первичен по отношению к изображению. Сначала была каллиграфия и только потом натюрморт. У китайцев не было понятия «художник» вплоть до XX века, пока они не позаимствовали его у японцев. У нас были интеллектуалы, которые сочиняли поэзию, музыку, рисовали, владели прикладными искусствами. Они считались элитой общества в отличие от западной традиции, где художники и писатели — представители невысокого сословия. В Китае при сдаче государственного экзамена только интеллектуалы могли претендовать на то, чтобы стать мандаринами, придворными императора. Тысячелетиями культура в Китае была главным способом управления государством. В общем, в тот раз художники совершенно меня разгромили, не оставив камня на камне от моего западного снобизма. Но я была очень любопытной и очень упорной. Я училась каждый день. И заметьте, без всякого Google. Но были библиотеки. Правда, с книгами по искусству там было негусто. Поэтому многое я нашла сначала на английском, а потом на китайском. Я училась быть китаянкой. Училась гордиться тем, что я китаянка. Я очень признательна своему отцу. Если бы он не отправил меня в Шанхай, никакого китайского искусства не случилось бы в моей жизни.
Каково это — быть женщиной в тотально мужском мире современного искусства?
Никогда не задумывалась, мужской он или женский. Но когда я готовила выставку Дженни Хольцер, вдруг осознала, как непросто было начинать художнице в 1970-е. У женщин было гораздо меньше возможностей, чем у мужчин. И конечно, огромная разница в гонорарах. На моих глазах шесть-семь лет назад в Америке все внезапно заговорили о женщинах-художницах. Нет такого музея или галереи, который за последние два-три года не сделал выставки женщин-художниц. Сегодня мы говорим о равенстве и разнообразии.
Кто сегодня самая известная китайская художница, на ваш взгляд?
Мы делали выставку 24 молодых китайских художниц в 2015 году. В прошлом году мы устраивали ретроспективу Пан Тао, одной из самых известных китайских современных художниц. Ее выставки проходили почти во всех китайских музеях, и ее работы есть у многих китайских коллекционеров. Но вот на Западе она почти неизвестна. Мы считаем своим долгом это положение исправить. Мы показали ее ранние реалистичные работы и современные абстрактные, переход от реализма к абстракции и концептуализму.
Среди арт-дилеров тоже немного женщин.
Как арт-дилер, я никогда не замечала различий. Может быть, потому, что я из Гонконга. Для меня вопрос компетентности, профессиональной состоятельности — это не вопрос пола. Когда я оказалась в Америке, я часто слышала разговоры о неравенстве.
Кто помог вам открыть галерею, стал вашим инвестором?
Открыть собственную галерею я смогла только в 2005 году, после смерти отца. До этого я много лет организовывала выставки, была спонсором, привозила выставочные проекты западных художников в Китай. В начале 2000-х в Китае активизировался арт-рынок, все стремились продать работы западным коллекционерам. Запад определял, каким должно стать современное китайское искусство и сколько оно будет стоить на арт-рынке. Китайские художники стали обслуживать западные вкусы. В этот момент я поняла, что моя задача — открыть галерею и показывать тех художников, которые работают вне зависимости от требований рынка. В 2005 году я открыла галерею дизайна, а в 2006-м — художественную галерею. В Китае до сих пор, когда говорят «художник», имеется в виду, что он и архитектор, и дизайнер, и график, и живописец, и литератор, и керамист. Я отношусь к искусству, как создатели Баухауса, для которых всякая сегрегация была невозможна.
Это идея, близкая русским авангардистам, которые заново изобретали предметный мир: от посуды до мебели, от театра до газет.
Ну конечно, участники Баухауса — Поль Клее, Василий Кандинский — хорошо знали идеи русского авангарда. Кстати, оказавшись в Эрмитаже, я первым делом спросила: «Что у вас есть из русского авангарда?» Мне показали «Черный квадрат» Малевича.
Кстати, когда изучаешь историю западного и историю китайского искусства, видишь, как они наследуют друг другу, как влияют друг на друга. Так же и с русским искусством. Если бы русский авангард не был запрещен большевиками, Россия была бы лидером современного западного искусства. Потому что идеи русского авангарда стали базисом современного европейского искусства. Всякий раз, когда мы говорим о формировании послевоенного искусства в Европе, так или иначе мы говорим о движении Zero, которое активно использовало идеи русских авангардистов. /