За кулисами «Телекинеза»: как создается современное мистическое кино

— Что привлекает вас в мистических триллерах?

— Это мой любимый жанр, просто до сих пор мне не удалось поработать с ним. Я обожаю фантастику, фэнтези, мистику, потому что для меня это еще и иллюзия кино, когда ты можешь создать настоящий новый мир. Это тот пик иллюзии, ради которого и придумано кино. Мистический триллер уникален тем, что в нем можно показать практически все. Если бы бюджет был, как у Джеймса Кэмерона на «Аватар», можно было бы отрисовать что угодно. Хотя даже он говорил, что ему хочется больше. Но здесь встает важный жанровый вопрос: как рассказать глубокую историю, а вместе с этим вызвать саспенс и создать скример? И над этим работал Альфред Хичкок — родоначальник саспенса. Он придумал, как передать напряжение за счет режиссерских приемов и актерской игры, а не за счет нарисованных чудовищ. Это безумно интересная задача для художника. Еще жанр уникален тем, что он очень иносказательный. Ты можешь разговаривать со зрителем о чем угодно, но сконцентрировать его внимание на глобальном конфликте добра и зла. Мы с нашим режиссером Константином Максимовым постарались это сделать.

— Вы пришли в кино из театра. Насколько этот опыт оказался для вас важен?

— Да, я начинала с театра, и абсолютно знаковыми для меня стали два спектакля Ольги Субботиной: «Москва — открытый город» и «Половое покрытие» по пьесам братьев Пресняковых. Ставили их в Центре драматургии и режиссуры Казанцева и Рощина, где я познакомилась с невероятными людьми. Тогда, в начале 2000-х годов, начиналось поколение очень крупных режиссеров: Андрей Звягинцев, который в то время был артистом, Вадим Данцигер, сама Субботина и множество других талантливых людей. «Половое покрытие» было очень известным спектаклем в Москве в то время, и это стало для меня серьезным театральным дебютом.

Театр уникален живым контактом со зрителем. Ты можешь видеть эмоции зала, можешь корректировать свою игру, чтобы наконец-то «попасть» в реакцию зрителей. Во время игры ты входишь в одно состояние и наращиваешь его без перерывов. В кино это происходит совершенно по-другому, там нет обратной связи со зрителем практически никогда. Ты должен в течение долгого времени не потерять нужную эмоцию, ведь бывает, что две минуты на экране снимаются по восемь часов. Тебе необходимо сохранять новизну эмоции весь день, постоянно ее повторять в то время, когда тебя все прерывает. На самом деле это две разные, но великие профессии, а совмещать их могут только виртуозы. Сложно делать и то, и другое, и большой вопрос — что сложнее. Так получилось, что я выбрала кино — очень его люблю как квинтэссенцию технологий, которые постоянно меняются и совершенствуются, и как живой мир эмоции и иллюзии.

— Насколько сложно совмещать обязанности продюсера и актрисы во время съемок?

— Я вижу кино не частично в рамках роли или одного персонажа, а целиком, и только так мне удается работать. Это тяжелый путь, ведь кино — это лоскутное одеяло, над одним фильмом могут работать несколько тысяч человек, это разные цеха, где все делается отдельно: звук, изображение, графика и т. д. Это невероятно сложное, долгое, зачастую убыточное производство, которое требует огромного количества душевных затрат и физического труда. Это технология, которую нельзя нарушать. Зрители, честно говоря, часто даже не представляют, какой это труд. Каждый кадр делается по несколько недель или месяцев. Я влюблена в этот процесс, мне это безумно интересно. А когда мне неинтересно, у меня возникает просто физическое отторжение, поэтому я отказывалась от многих вещей в карьере. Я не жалею, что где-то не снялась, но очень жалею, если что-то не удалось снять.

Продюсерская профессия меня очень многому научила — глубочайшему пониманию взаимоотношений и уважению. Актерская игра при этом — это эмоции и опыт, поэтому мне зачастую даже помогает комбинация профессий. Каждый раз я стараюсь пустить внешние раздражители в правильное русло внутри роли. Хорошо, когда ты неравнодушен, плохо, когда ты пустой. Актерам важно научиться трансформировать эмоцию в ту, которая необходима твоему персонажу. Артист обязан обладать немыслимой энергетикой и управлять ею.

— Как вы выстраивали актерский ансамбль «Телекинеза»?

— Мы очень долго искали девочку на главную роль. Важно было для атмосферы найти среди современных, очень хороших, профессиональных девчонок не «взрослость», а детскую чистоту, наивность и хрупкость. Это тоже мистическая ситуация: та пьеса, про которую я рассказывала вначале, — это пьеса братьев Пресняковых. Через 20 лет мы с ними сидели в ресторане, я была в ужасе: не получается начать съемки, потому что мы не можем найти героиню. И именно они предложили мне Алевтину, мы пригласили ее на следующий день и звали на прослушивания раз 15, чтобы проверить и «семейную схожесть» с другими артистами. Подошло идеально.

Владислав Абашин играет невероятно сложного персонажа, который не может разобраться в себе, — почти Киану Ривз из «Константина. Повелителя тьмы». Сделать это мог только серьезный, глубокий артист и, что важно, по-настоящему много переживший человек. Мы искали большую личность, ведь нужно было ощущать эту боль потери и сомнения. Нужно было иметь право про это говорить. Я невероятно благодарна судьбе и кастинг-директору за встречу с этим человеком.

— Каким образом создавалась атмосфера мистики в фильме?

— Безусловно, это режиссерское и световое решение. Над фильмом работала замечательный оператор — Елена Иванова. При таких съемках необходима особая оптика, потому что нужно «тянуть» кадр из темноты и в темноте делать графику. Мы пытались создать и атмосферу напряжения, и красоту кадров за счет светового движения. Рисующий свет и картинка делались на ручную камеру. Елена Иванова владеет ручной камерой невероятно. Камера дышит вместе с артистами, на штативе она у нас вообще не стояла.

Действие картины происходит в 1977 году. Необходимо было создать особую атмосферу, присущую квартире профессорской семьи, причем эта квартира, как у Булгакова, — нехорошая. Обстановка состоит из кучи мелочей: определенных фотографий и мебели, которые не просто соответствуют времени, но еще и соответствуют характеру персонажа — профессора-физика, которого сыграл Николай Добрынин. Например, фото героя с Леонидом Брежневым объясняет, что профессор мог позволить себе такую квартиру. Также мы долго искали квартиру именно с таким коридором — длинным и страшным.

Помимо мистики, мы тщательно подходили и к исторической достоверности. В графике мы полностью воссоздали Соловецкий монастырь 1978 года, да и сам сюжет фильма вдохновлен реальными событиями. В 1960–1970-е годы гремел феномен экстрасенса Нинель Кулагиной. В той истории до сих пор остается много вопросов, но до нас дошли документальные фильмы, где Нинель двигает предметы, я эти кадры пересматривала много раз. Эту тему многие годы изучал профессор Леонид Васильев, который работал в Физико-техническом институте в Уфе, затем в Ленинградском университете. Он исследовал работу мозга, паранормальные явления, в том числе парабиоз. Удивительно, что способности Нинель Кулагиной 20 лет изучали и наши ученые, и зарубежные ученые.

— Съемки фильма с таким сюжетом и подходом, вероятно, шли нелегко?

— На данный момент это самая тяжелая картина в моей фильмографии. Работа над фильмом началась в пандемию, и мы столкнулись со всеми ограничениями в работе, а затем произошли и вовсе почти мистические случаи: у второго режиссера случился пожар, директор по гриму в какой-то момент сломала руку. Все создатели мистических фильмов рассказывают подобные истории. Раньше я думала, что это PR-ход, но и мы столкнулись с чем-то необъяснимым.

Я долго не могла начать монтировать картину, у меня просто не поднимались руки и не нажимались кнопки. То же самое было с режиссером монтажа Марией Сергеенковой, мы просто приходили в монтажку без сил и три месяца не могли взяться за картину. Съемки также проходили тяжело, какое-то время мы сваливали все на коронавирус, но сил реально не было. Наш актер Влад Абашин в какой-то момент привез на площадку пчелиную пыльцу — пергу, разводил ее в воде, пил и поил меня, чтобы хоть как-то набраться сил. Потом у нас не получалось сделать перезапись в формат DCP, которым пользуются кинотеатры, — вначале пропадало изображение, а потом появились и другие проблемы. Я за свою работу продюсера выпустила 15 фильмов, и никогда такого не было. Технические специалисты в студии не смогли найти причину — в это же время другие DCP на этой же аппаратуре формировались нормально.

Алевтина Майер, которая сыграла главную героиню 14 лет, работала в очень сложных сценах с линзами, в которых невозможно долго находиться. Однажды ей под линзу попал песок, глаз поранился до крови. Приехали врачи, мы хотели закрыть смену, но Алевтина говорит: «Нет! У меня как раз нужное состояние, давайте снимать». И мы с Константином Максимовым продолжили съемки. Алевтина — подросток, но играла как мегапрофессионал, мы смотрели и удивлялись.

— С режиссером и съемочной группой в целом вы быстро нашли общий язык?

— Это единственное, что далось относительно легко в этой картине. Ранее мы работали вместе с режиссером Константином Максимовым и оператором Еленой Ивановой. На этой картине у нас образовалась настолько сплоченная команда, что мы понимали друг друга без слов.

— Какие эмоции или реакции вы ожидаете от зрителей?

— Мы делали фокус-группы с обычными прохожими на улице — приглашали зрителей от 12 лет. Кино сделано в развлекательной форме, повествование идет от лица 14-летней девочки, и подростки смотрели картину не отрываясь. Я была удивлена, ведь за развлекательной формой стоят серьезные вопросы. Взрослая аудитория, видимо, за счет этих серьезных вопросов, также следила за происходящим с огромным интересом. Я не жду, но надеюсь, что мы сможем удержать напряжение в кадре и каждый получит от просмотра что-то свое: кто-то отвлечется от реальности, а кто-то задумается. Кстати, смотреть фильм можно всей семьей.

— Как вы готовились к своей роли в этом фильме?

— Я очень хорошо помню 1980-е, помню определенное отношение к некоторым вещам. У меня была семья атеистов, я сама агностик, играю атеиста и человека, не верящего в чудеса. Мне эта позиция понятна, я видела разных людей того времени. Я играю человека, который не может поверить в мистическое, — даже если видит какие-то вещи, ищет этому логичные объяснения. Очень интересно было играть в этой картине, ведь она положена на абсолютно бытовую ситуацию — конфликт между детьми и родителями, когда дети пытаются что-то объяснить взрослым, а те им не верят. Это вопросы недоверия друг к другу. Семья — маленькая вселенная, поэтому все неизбежно перерастает из небольшой модели мира в глобальные проблемы.

— Какие аспекты своего характера и личности вы вносите в персонажей, которых играете? Есть ли что-то общее между вами и вашими киногероями в таких разноплановых картинах, как «Маргарита Назарова», «Несокрушимый» или «Легенда Феррари»?

— Я не могу ответить на этот вопрос, потому что всегда судить зрителю, насколько удалось сделать разными этих персонажей. Я старалась, чтобы это была разная судьба и разные герои. Я работаю над этим долго и положила на это всю свою жизнь.

Всегда в герое есть часть артиста. Например, Луи де Фюнес заполнял своей личностью все свои фильмы, да они и строились на этом. В Форесте Гампе есть частичка Тома Хэнкса, при этом он совершенно не похож на героя «Изгоя», в котором тоже есть частичка Тома Хэнкса. В фильме «Иван Васильевич меняет профессию» есть доля Юрия Яковлева как в домоправителе, так и в царе. Всегда в персонаже есть часть артиста, но есть два пути: меняться или быть Луи де Фюнесом. Можно и так, и так. Мне интересно пытаться создавать разные образы, это всегда новые горизонты. А пока есть интерес, есть и смысл жить.