Ильдар Абдразаков, обладатель баса редкой красоты и силы, дебютировал в Ла Скала в 25 лет. Сегодня за него борются главные оперные сцены мира: на счету артиста партии Князя Игоря, Дон Жуана, Аттилы, Мефистофеля, выступления расписаны на пять лет вперед. В субботу, 10 декабря, он поет на исторической сцене Большого театра вместе с Хиблой Герзмава в постановке «Дон Карлос». В интервью Forbes Абдразаков признался, что мечтает чаще выступать в России.
— Опера, пожалуй, самый затратный вид театрального искусства, средняя стоимость постановки редко бывает меньше миллиона евро. Кому сегодня, на ваш взгляд, легче: театрам с государственной поддержкой или тем, кто зависит от деятельности попечителей или фондов?
— Действительно, оперные театры всего мира существуют либо на государственные средства (такая система принята в Германии, Австрии или России), либо на дотации частных лиц, фондов или компаний, как театры в США.
Ни для кого не секрет, что государственное финансирование в оперных театрах по всему миру во время кризиса значительно сократилось. Но бывает, что постановка слишком дорого стоит, очень сложная технически, например. Тогда несколько театров договариваются, чтобы сэкономить, и формируют общий бюджет. Например, постановка оперы Россини «Семирамида» была куплена сразу тремя театрами: «Лисео» в Барселоне, Королевским театром Мадрида и Оперным фестивалем Россини в Пезаро. Спектакль был поставлен сначала на фестивале в Пезаро, потом переехал в Мадрид, потом в Барселону. Дирижеры в каждом театре были свои, а состав исполнителей если и менялся, то незначительно.
А такие театры, как Метрополитен-опера, могут позволить себе самостоятельно ставить очень дорогие спектакли. На конкретные постановки донаторы продолжают давать внушительные суммы: например, Елена Прокупец, эмигрировавшая в 1970-е годы в США, оплатила постановку «Аттилы» Верди.
— А «Князь Игорь» Бородина в постановке Дмитрия Чернякова 2014 года, где вы исполняли титульную роль, обошелся театру в $4,3 млн. Правда, цикл опер Вагнера «Кольцо нибелунга» стоил для Метрополитен-оперы еще дороже — $19,6 млн.
— Да, за одно маковое поле в опере «Князь Игорь» заплатили $169 тыс. Чтобы добиться эффекта естественного трепета каждого цветка на ветру, использовался натуральный алый шелк, а все маки шились вручную. Мне было очень интересно работать над спектаклем. Так, по замыслу Мити Чернякова сняли настоящий фильм (в опере на сцене много видео). В нем был момент, когда я, князь Игорь, теряю сознание и падаю навзничь. Это падение мы репетировали целый съемочный день. Назавтра меня загримировали (кровь, синяк), надели шинель, поставили классический зеленый фон, чтобы потом можно было наложить природу. Падаю на спину и понимаю, что голову поднять не могу. Оказывается, вместо толстого матраса, который был на репетиции, положили тоненький. Три дня потом не мог ходить в театр и спать, так болела шея. Зато эта дорогая постановка, которая, кстати, с огромным успехом шла в Нью-Йорке, была потом куплена Нидерландским оперным театром.
— Сколько получает певец вашего уровня за выступление? И есть ли избранные в оперном мире, чьи гонорары в разы выше?
— Гонорар $200 000 — 300 000 и больше оперный певец может получить за частный концерт или корпоратив, где платят столько, сколько попросишь.
А в каждом известном оперном театре есть своя верхняя ставка для певца — top fee: Каррерас и Доминго одинаково получат за выход на сцену. В Метрополитен-опере top fee — $16 000, в Ла Скала — €17 000, в Цюрихском оперном театре — € 25 000, в Венской опере — €12 000. Но, чтобы получать высшую ставку, нужно много лет проработать и иметь хорошую репутацию. Я начинал с €1500 за спектакль.
В год у меня примерно семь-восемь постановок, и если спектакль новый, то репетиции длятся минимум месяц, и за это время ничего не получаю и сам оплачиваю себе жилье. Если заболел и не вышел на сцену, гонорара тоже не будет.
— А вы отменяли спектакли?
— Всего три спектакля за 20 лет на сцене.
— Вы поете на лучших оперных площадках мира, без контракта с каким-нибудь постоянным театром. Чем отличается, скажем, атмосфера Метрополитен от Ла Скала?
— Независимость — мой осознанный выбор. Я ни у кого не должен спрашивать позволения петь на той или иной сцене. А есть театры, скажем, та же Венская опера, где постоянному солисту не только надо отпеть какое-то количество спектаклей, но и каждый раз просить разрешения у дирекции, чтобы поехать на гастроли, куда его зовут как приглашенного артиста. А могут ведь и не пустить.
Конечно, атмосфера у каждого театра своя. Приезжаешь, например, в Ла Скала. Я много там работал. Все мне рады: привет, как дела, пойдем кофе пить, поболтаем, а репетиция немного подождет. Это по-нашему, как в Мариинке и Большом. Сначала пообщаться, узнать, как дела, как настроение. Вот сегодня был на первой репетиции в Большом театре: артисты опаздывают, общаются.
Хотя в Метрополитен меня с порога встречают фразой «welcome home», но ровно в назначенное время ты должен быть как штык на репетиции. Если опоздал, ничего не скажут, но так посмотрят… Зато организация процесса в Нью-Йорке на высшем уровне: даже, если репетируешь один, присутствует почти весь состав вплоть до костюмеров, оценивают, как артист смотрится на сцене, удобно ли в костюме, не тянут ли брюки. Метрополитен-опера, наверное, единственный театр, где каждый человек, от гримера до директора, подходит ко мне и говорит: «Ильдар, если тебе что-то нужно, обязательно скажи». Все стараются создать идеальные условия для работы.
— Например?
— Что угодно, вплоть до решения бытовых проблем с квартирой или визой няне. Если что-то нужно солисту, этим занят весь театр. Или, например, раз из душа в гримерке плохо текла вода (кстати, далеко не в каждом театре есть душевая в гримерке), один звонок директору «Мет» — и через полчаса все работает. Кстати, директор театра — Питер Гелб. Его отец много лет возглавлял New York Times, а его жена сейчас дирижирует в Большом театре. До того как возглавить Метрополитен-оперу, Гелб был продюсером пианиста Владимира Горовица и даже привозил его в Россию.
— А квартиры на гастролях вы сами снимаете или театр помогает?
— Театры никогда не снимают жилье певцам. Если я выступаю в Москве, Питере или Вене, проблем нет, там у меня есть свои квартиры, а в Австрии даже дом. В других странах выручает Пласидо Доминго. У него есть несколько прекрасных апартаментов рядом с оперными театрами в Нью-Йорке, Милане и пр., и он сдает их певцам. Такой маленький параллельный бизнес.
— А где самая благодарная публика?
— Очень горячая публика в Италии и Испании. Но там зритель блестяще знает классическую оперу. А в Америке опера — это шоу. Даже если певец ошибся, где-то не так спел, его все равно примут. Иногда стоишь за кулисами, слушаешь, что поют и думаешь: «Боже мой, сейчас будут свистеть, «бу» кричать!» Заканчивает артист петь, и вместо свиста — аплодисменты и «браво» со всех сторон… А в Италии даже маленьких ошибок не прощают.
Помню, пел я в опере «Норма». Это был мой первый контракт после победы на конкурсе Марии Каллас в 2000 году, где я получил Гран-при. Публика Королевского оперного театра Пармы, где шел спектакль, — профессиональная и очень критичная, может быть самая предвзятая в стране: певец только рот открыл, они уже начинают шептаться между собой. Стоишь перед выходом на сцену, и тебя трясет. В той постановке участвовала одна американская певица, я не буду называть ее имя, пела арию Casta Diva. Не успела она закончить первую фразу, как с галерки публика начала мяукать, кричать «хватит!», «закрой рот!», «езжай домой!». Артистка поет и слезы текут из глаз. Я тогда стоял на сцене в полном шоке. Певица отыграла еще несколько спектаклей и уехала. Между нами, она действительно неважно выступила тогда, но не критично. Сейчас я думаю, что публика так реагировала, потому что она пела совсем не в стиле belcanto, не в стиле Беллини. Да и еще с американским прононсом. Хорошее произношение для итальянцев очень важно. Мне повезло, я хоть тогда и не говорил по-итальянски, но пел без акцента.
— А на бис, как Шаляпину в Ла Скала, петь приходилось?
— Один раз в Оперном театре «Лисео» в Барселоне, в опере Россини «Семирамида». У меня там огромная ария, минут на 20, и после нее меня вызвали на бис. Публика не умолкала, зрители аплодировали и не давали продолжать спектакль.
— У вас график выступлений расписан до 2021 года, что влияет на ваш выбор постановки? Роль, имя режиссера, партнера, сцена, гонорар?
— Самое главное, конечно, площадка и сама опера. Новая роль — всегда интересно. Если бы предложили «Севильского цирюльника» в Ла Скала или «Кармен» в Метрополитен, я бы задумался. Вроде и не главные партии, но обе интересные, и две площадки любимые. Потом думаешь: если в Метрополитен ехать, то в январе-феврале там будет холодно, промозгло. А в Милане все-таки теплее и солнце. Потом смотришь состав исполнителей, с кем поешь. И чтобы ближе к Москве. Когда дети учатся, чтобы можно было на два-три дня домой слетать. Сейчас Большой театр открыл мне свои двери. Надеюсь, это не последняя работа, хочется больше петь дома.