«Новый русский характер»: как прошла премьера оперы по пьесе «Гроза» в Мюнхене
Русский сюжет, положенный на музыку чешским композитором и поставленный польским режиссером на баварской сцене, представлен как история женщины-одиночки, бросающей вызов обществу. Почти точь-в-точь как его трактовал Николай Добролюбов в 1860 году. Но то, что навязло в зубах у советских школьников, сегодня воспринимается как откровение и вызывает восторг зала.
Кшиштоф Варликовский — знаковая режиссерская фигура современного европейского театра, премьера каждого его спектакля воспринимается как событие. Поляк, учившийся в Париже, с 2008 года — художественный руководитель Нового театра в Варшаве. Одновременно последователь и разрушитель традиций теоретиков современного театра Брука, Шехнера и Гротовского, Варликовский трактует театр как массовый кинематограф, где рассказывает истории на фоне неизменно глянцево-гламурной картинки, о каких бы мерзостях бытия ни шла речь. Таким образом наследуя и традиции западно-европейской религиозной живописи и современному искусства, что в России, например, практикует группа AES+F.
Вкусы современного баварского зрителя режиссеру Варликовскому известны не понаслышке: на сцене национальной оперы он уже ставил и «Евгения Онегина» Чайковского, и «Женщину без тени» и «Саломею» Рихарда Штрауса, и «Тристана и Изольду» Вагнера, и «Дидону и Энея» Генри Перселла. Показательно, что каждая из оперных работ Кшиштофа Варликовского в Мюнхене — неизменно история про любовь и ее утрату, будь то вариант античной истории о Пираме и Фисбе или шекспировские Ромео и Джульетта.
В его спектаклях важен и социальный подтекст: главный герой или героиня неизбежно оказываются отвергнуты обществом. Так что история Кати Кабановой из провинциального волжского городка, которая полюбила, изменила мужу и кинулась в реку, — кажется, идеальный сюжет для баварского Варликовского.
Сквозной мотив спектакля — танго, которое актеры танцуют на сцене в начале, еще до третьего звонка, и уже перед смертью Кати. «Уроки танго — симптом современного заболевания, принуждающего людей стремиться стать частью общества. Танго — порожденное воображением изображение гармонии. Два тела. Обхват. Симулированная страсть. Возможно, именно наблюдение за танцующими телами побудило Катю прикоснуться к другому телу, прижать его к себе, обнять», — рассуждает режиссер в буклете к спектаклю.
Катя в его представлении — и тоскующая по детству Жанна д’Арк, и Бесс Макнилл из фильма «Рассекая волны» фон Триера. Ее история подобна Гамлету, отверженному, непонятому, социально дезориентированному, сброшенному с пьедестала. Разрыв с обществом Варликовской иллюстрирует с помощью приемов из кинематографа. В его инсценировке Катя — героиня снимающегося фильма, прикосновение к которой, связь с ней, грозит смертью и влюбленному, и возлюбленной, почти как в другой опере, в «Русалке» Антонина Дворжака.
В 2010 году на сцене Баварской оперы сыграли «Русалку» режиссера Мартина Кушея, где латышская сопрано Кристина Ополайс пела в аквариуме с водой. История Кати Кабановой в версии Варликовского могла бы тоже происходить под водой. Действие визуально закольцовано: в начале на сцену проектируется изображение героини с головой в аквариуме, а в финале зрителю транслируют ее взгляд со дна реки.
Но прежде всего для Варликовского Катя Кабанова — не жертва обстоятельств, а сильный женский персонаж, определяющий свою судьбу. Историю, созданную Александром Островским под влиянием шекспировских трагедий (не зря критики-современники дразнили московского драматурга «купеческим Шекспиром»), Варликовский примеряет к истории своей любимой героини, австралийской писательницы Элизабет Костелло из романов нобелевского лауреата Джона Максвелла Кутзее.
Тексты, созданные Кутзее от имени Элизабет Кастелло, в творчестве Варликовского имеют едва ли не сакральное значение. Режиссер часто включает их в свои спектакли, независимо от основной сюжетной линии. В «Кате Кабановой» тексты Элизабет Кастелло не звучат. Хватает монологов самой Кати Кабановой, «нового русского женского энергичного характера», который «рвется к новой жизни, хотя бы пришлось умереть в этом порыве», — как писал о героине пьесы Островского в 1860 году Николай Добролюбов: «Что ей смерть? Все равно — она не считает жизнью и то прозябание, которое выпало ей на долю в семье Кабановых».
Для Варликовского несомненно, что сила личности главной героини — главная причина ее обреченности. Удушающую трясину повседневности Кшиштоф Варликовский создает, используя широкую палитру приемов ставшего нарицательным RegieTheatre, немецкого режиссерского театра. Атмосфера спектакля заставляет вспомнить и «Процесс» Франца Кафки, и «Потерянную честь Катарины Блюм» Генриха Белля, и «Каждый умирает в одиночку» Ганса Фаллады — романы XX века, хорошо знакомые публике, чья идейная революционность не требует объяснений.
Свой традиционный прием сценографии — стеклянные кубы, выстроенные на сцене, — Кшиштоф Варликовский вписывает в современные интерьеры. Встреча Кати и Бориса происходит в Mineral bar, уединение влюбленных — за дверью с зеленой неоновой надписью Toilets. Постоянный соавтор Варликовского, художник Малгожата Щесняк, одевает героев в очевидно немодные, некрасивые, замшелые костюмы.
Чтобы еще сильнее подчеркнуть безнадежность этого любовного предприятия, на заднике сцены безжалостно отсчитывают время часы — привет от Щесняк и Варликовского режиссеру Кристофу Марталеру и его сценографу Анне Фиброк. В спектакле 1993 года Murx den Europäer! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn ab! («Убей европейца!») рядом с часами Фиброк поместила надпись из заброшенного берлинского аэропорта Темпельхоф — Damit die Zeit nicht stehenbleibt («Чтобы время не останавливалось»). По мере развития сюжета буквы падали на пол, словно метрономом отбивая ритм действия. Хотя в 2004 году городской совет Цюриха уволил Кристофа Марталера с поста художественного руководителя театра Schauspielhaus Zurich за излишний авангардизм, сегодня его с Фиброк художественные приемы вошли в канон современного немецкого театра, которому очевидно следуют и Варликовский с Щесняк.
Чтобы спеть русские страсти на чешском (либретто оперы композитор Леош Яначек написал сам, используя перевод пьесы), в Мюнхен пригласили англоговорящих певцов. Партию Кати исполняет сопрано Корин Уинтерс (летом 2024 года она пела Ифигению в поставленной Дмитрием Черняковым опере «Ифигения в Авлиде — Ифигения в Тавриде», открывавшей фестиваль в Экс-ан-Провансе), выпускник Джуллиарда, тенор Джеймс Лей выступает в роли Кудряша, меццо-сопрано Эмили Сьерра — партию Варвары. Литовская оперная певица Виолета Урмана предстает в образе Кабанихи, а чешский тенор Павел Чернок поет Бориса.
Постановка Варликовского, премьеру которой встретил взрыв аплодисментов, оказалась тонко составленным портретом героя-аутсайдера, написанным доступным, привычным зрителю языком, достаточно современным и провокативным, но не вызывающим отторжения.
Режиссер попытался объяснить европейскому зрителю, что же не так с Катериной и как «решительный цельный русский характер» может быть понят современным европейцем. Сегодня, когда каждый спектакль на русский сюжет воспринимается особенно остро, режиссерская подача — перенести действие в наши дни, сделать героев социальными маргиналами, насытить сценическое действие приземленно-бытовым содержанием — все штампы немецкого режиссерского театра, во множестве использованные Варликовским, играют на руку режиссеру и его спектаклю, обеспечивая успех у консервативной баварской публики. Его «Катю Кабанову» принимают на ура.
Мнение редакции может не совпадать с точкой зрения автора