Секреты музейного дизайна: как устроить выставку Серова, чтобы зрители ломали двери
Первый опыт выставочного проектирования я и многие мои коллеги (в том числе нынешний директор Государственного исторического музея Алексей Левыкин) получили в 1990 году, работая над выставкой «Москва: сокровища и традиции». Ее делали для показа в Сиэтле в рамках Игр доброй воли и далее — в Смитсоновском институте в Вашингтоне. Дизайнером выставки был Майкл Маккафферти — легенда Художественного музея Сиэтла (Seattle Art Museum), проработавший там 40 лет и оформлявший, среди прочего, выставку-блокбастер «Сокровища Тутанхамона» в 1978 году. В юности Маккафферти устроился в музей на позицию охранника, а через 40 лет, в 2012-м, ушел на пенсию с поста директора по выставочному дизайну.
В проекте «Москва: сокровища и традиции» участвовали лучшие музеи страны: ГТГ, ГИМ, Русский, Музеи Московского Кремля, Кусково и другие. Она была разнообразна по составу — не только живопись, но и костюмы, декоративно-прикладное искусство. Маккафферти несколько раз прилетал в Москву — смотрел материал и вникал в детали, объяснял, что и как он планирует разместить.
Когда мы прилетели в Сиэтл на открытие, то были потрясены результатом. Каждый зал был выкрашен в свой цвет, были спроектированы большие витрины, экспонаты освещены точечным светом с помощью светодиодных ламп, о существовании которых мы до этого не знали. Все было тонко до такой степени, что даже цвет этикеток в витринах соответствовал цвету внутренней обивки этих самых витрин.
В декорировании не было ничего нарочито русского, «русской клюквы». Маккафферти так вник, к примеру, в настроение русского ампира, что цвет стен в разделе об искусстве начала XIX века сделал насыщенно-синим, а не желтым, как это можно было предположить с оглядкой на ампирную казенную архитектуру.
В результате посещаемость выставки чуть-чуть не дотянула до миллиона, в двух музеях ее по-смотрели 983 000 зрителей, и ее замечательная архитектура в немалой степени способствовала реализации кураторского замысла.
Следующее экспозиционное потрясение я пережила в 1995 году в Германии, где мы работали над выставкой «Москва — Берлин». Директор Берлинской галереи Йорн Меркерт предложил на роль дизайнера Даниэля Либескинда, чья звезда только начинала сиять. В Берлине как раз закончилось строительство Еврейского музея по проекту Либескинда, и его архитектура стала, пожалуй, самым пронзительным памятником Холокосту. Музей несколько лет стоял пустым, было непонятно, чем его заполнить, таким сильным был сам пластический образ. К сожалению, сделанная позднее экспозиция с бутафорскими элементами заслонила и исказила точность и эмоциональность архитектуры.
На выставке «Москва — Берлин» Либескинд объединил в одном пространстве немецкий экспрессионизм, русский авангард, сталинский соцреализм и искусство Третьего рейха. Он придумал интереснейшую архитектуру, величественную, монументальную, современную и острую, хотя тоже не обошлось без моментов, когда концепция архитектора мешала восприятию работ. В такие моменты ты как куратор понимал важность баланса между экспонатами и антуражем.
О расцвете Музея Гуггенхайма в период директорства Томаса Кренца (1988–2008) написано немало. Для своих выставок он приглашал лучших архитекторов. Одни проекты Кренца я наблюдала как зритель, в других принимала участие как куратор. В 2001 году меня поразила фантастическая «Бразилия: тело и душа» в сценографии Жана Нувеля. Архитектор перекрасил весь Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке в черный цвет, а в центре установил гигантский барочный позолоченный алтарь XVIII века из какого-то храма в джунглях Амазонии. Алтарь привезли по частям, его не успели смонтировать к открытию, и долгий процесс монтажа стал многодневным перформансом выставки. После завершения проекта интерьеру опять вернули привычный белый цвет, делавший музей храмом искусства, равнозначным настоящему храму.
Позже в России, слыша при обсуждении будущих выставок: «Это же надо все помещение перекрашивать!», я вспоминала Нувеля. Интенсивный цвет в экспозиции помогает искусству проявить себя.
Радикально трансформировал выставочное пространство и Фрэнк Гери: оформленная им выставка «Искусство мотоцикла» (1998) стала одной из самых посещаемых за всю музейную историю. Лишь в 2005 году она уступила первенство выставке «Россия!», а в 2013-м в лидеры — с перевесом всего в 10 000 зрителей — вырвалась персональная экспозиция художника Джеймса Таррелла.
Для «Искусства мотоцикла» Гери обил зеркальными металлическими панелями всю спираль рампы Музея Гуггенхайма. Это производило сильное впечатление. Несмотря на критику со стороны академического сообщества и музеев-конкурентов, выставка имела бешеный успех: каждый мотоцикл воспринимался как шедевр дизайнерской мысли (каковым на самом деле и являлся), а не как железяка, на которой гоняют по городу.
Впрочем, по городу мне тоже посчастливилось погонять. Дело было в Санкт-Петербурге, куда Кренц привез свой мотоклуб. Вначале я каталась за спиной Джереми Айронса, а потом съездила в Стрельну в компании Кренца. Ездили они лихо, на большой скорости, от ветра, воздуха и звуков города захватывало дух. Было волнительно, но я успокаивала себя тем, что над этими людьми светит счастливая звезда и ничего страшного с нами не случится.
Говоря о проектах эпохи Кренца, нельзя не упомянуть музей «Эрмитаж-Гуггенхайм» в отеле The Venetian в Лас-Вегасе, где я познакомилась с архитектором Ремом Колхасом, человеком невероятного ума и благородства. Он был автором музейного пространства. Внутри насквозь фальшивой декорации отеля The Venetian, с его фейковым венецианским небом, домами и ка-налами, по которым плавали плоскодонные гондолы, Колхас создал стальной бункер — своего рода крепость для классического искусства. Это было смелое высказывание.
Когда задумывали музей «Эрмитаж-Гуггенхайм», делали ставку на серьезных образованных людей, приезжавших в Лас-Вегас на симпозиумы и конгрессы, но, увы, расчеты не оправдались, это была утопическая идея. В 2008 году музей закрылся.
В 2002 году я стала заместителем директора по выставочной работе и международным связям в Музеях Московского Кремля. Наш штатный архитектор Елена Тарасова обладала тонким вкусом, мы старались отправлять ее в заграничные музеи, с которыми готовили выставки, чтобы она напиталась впечатлениями и предложила яркое решение экспозиции. Сделать это было непросто ввиду маленьких и тесных выставочных площадей. Тем не менее каждый раз мы старались создать новый выставочный образ.
В 2012 году в Музеях Кремля прошла выставка «Сокровища Мальтийского ордена», экспозицию которой разработала чрезвычайно востребованная сегодня сценограф-декоратор Натали Кринье. Ее влияние на московский экспозиционный дизайн до конца еще не оценено. Она также сделала такие впечатляющие проекты, как «Эпоха Грейс Келли, Принцессы Монако» (2008) в Фонде «Екатерина» и «Диор. Под знаком искусства» (2011) в ГМИИ. Она добавила в московскую экспозиционную практику французскую утонченность и шик.
У себя на родине Кринье оформляла эпохальную «Картье. Стиль и история» в парижском Гран-Пале (2013), выставку Жана Кокто в Центре Помпиду (2015), «Ив Сен-Лоран и искусство» в Фонде Pierre Bergé — YSL.
Выставка «Сокровища Мальтийского ордена» была развернута в Успенской звоннице и Мироваренной палате Московского Кремля. Места было мало, пространства узкие, но декоратор выстроила удивительный лабиринт, куда вписались абсолютно все вещи, присланные музеями Мальты, Палаццо Питти, Лувром. Вероятно, это была самая репрезентативная выставка сохранившихся до наших дней драгоценных реликвий Мальтийского ордена. Мы не смогли получить только хранящийся в Лувре портрет Великого магистра Алофа де Виньякура работы Караваджо, зато получили оттуда его кинжал.
Это неправда, что в России нет архитекторов-экспозиционеров мирового уровня. Чтобы доказать обратное, приведу пример выставки «Взгляни в глаза войны. Россия в Первой мировой войне в кинохронике, фотографиях, документах» (2014) в Малом Манеже в Москве. Материалы для нее собирали по музеям и архивам России, СНГ и Европы в течение трех лет: в нее вошли, помимо прочего, дневники Николая II, прощальный приказ по армии, подписанный последним русским государем, документы Временного правительства, фотоальбомы императорской семьи и полковые альбомы, знаменитые картины русских и европейских художников, созданные в 1914–1918 годах. Невероятная по контенту выставка — но как можно было ее оформить?
Я подключилась к ее организации в 2013 году, став генеральным директором Государственного музейно-выставочного центра «РОСИЗО», и привела в проект архитекторов Евгения и Кирилла Ассов и Надежду Корбут. Малый Манеж разделен на два зала, находящихся по левую и правую сторону от центрального вхо-да. Одну часть выставки архитекторы стилизовали под военный госпиталь: там доминировал белый свет, пространство зонировалось с помощью белых занавесей, как в больнице. Эта часть была посвящена подвигу, самоотверженному служению родине — всему лучшему, что подняла в русской душе та война. Мы показывали, например, посвящение великой княжне Анастасии в день ее именин, написанное Николаем Гумилевым и подписанное еще десятком раненых, за которыми Анастасия в госпитале ухаживала, в том числе и горшки выносила.
Противоположная часть выставки была адом войны: полы там обили ржавым кровельным железом (как и где его собирали — отдельная история). Было жаль смотрителей, но, когда посетители на эти полы вступали, грохот стоял, как от канонады. В конце зала установили огромное, во всю стену, зеркало, перед ним висел занавес: с одной стороны — белый, и на него транслировалась кинохроника, а с изнанки — красный, и, глядя в зеркало, на красных полотнищах можно было прочитать революционные лозунги. Становилось понятно, к чему привела Первая мировая война. Получился гениальный проект, основанный на документах и при этом невероятно эмоциональный. С тех пор Евгений Викторович Асс для меня — архитектор, к которому надо обращаться в самых сложных случаях.
Я стала директором Третьяковской галереи в феврале 2015 года, а ретроспективная выставка Валентина Серова должна была открыться в музее в октябре, примерно через шесть месяцев. Ознакомившись с кураторской и архитектурной концепциями, я забраковала то и другое. Первоначальный план предполагал глухие закрытые пространства, а в качестве центрального ядра — портреты царской семьи и проекцию на стену полотна «Император Александр III с семьей», которое когда-то находилось в Харькове, но погибло в годы Второй мировой войны. В 2015 году в ГТГ безальтернативно работал экспозиционный дизайнер Геннадий Синев. Я его знала еще по ГМИИ: в 1990-е он неплохо оформил выставку немецкой деревянной скульптуры XV–XVI веков, правда, забыл при этом экспонаты осветить.
Возвращаясь к Серову. Из директорского кабинета на Крымском Валу мы вынесли всю мебель и стали собираться там с куратором выставки Ольгой Атрощенко и с заведующей выставочным отделом Ниной Глебовной Дивовой. Мы раскладывали на полу репродукции картин Серова формата А4 и постепенно, зал за залом, формировали экспозицию выставки. Что касается сценографии, то мы попросили сделать нечто ровно противоположное предыдущему решению: открытое пространство, много света и воздуха, цвет стен изменить на серо-голубой. В результате возник вау-эффект, входя на выставку, ты сразу понимал, что перед тобой великий художник. Картины Серова посмотрело почти полмиллиона зрителей. После этого мы решили на каждую новую выставку приглашать нового архитектора.
За восемь лет моей работы Третьяковская галерея сотрудничала с целым рядом замечательных архитекторов: Евгений Асс делал выставки Айвазовского и Репина, Алексей Подкидышев — Верещагина и скульптора Николая Андреева, Владимир Плоткин — «Оттепель», архитектурное бюро Planet9 — выставку Эдварда Мунка, о которой директор Музея Мунка в Осло (откуда мы получили 100 работ) сказал, что это лучшая экспозиция за последние десятилетия. Всегда было интересно работать с Сергеем Чобаном — и в Москве (выставки Михаила Врубеля (2021), «Roma Aeterna.Шедевры Пинакотеки Ватикана» (2016), и за рубежом («Русский путь. От Дионисия до Малевича» в Ватикане, 2018–2019).
В 2021 году мы провели выдающуюся выставку «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии», подготовленную совместно с Государственными художественными собраниями Дрездена. Только еще приступив к обсуждению проекта с директором Дрезденскихмузеев Марион Аккерман, мы обе, не сговариваясь, назвали Даниэля Либескинда в качестве возможного архитектора.
Либескинд предложил решение простое и сложное одновременно: в плане экспозиция представляла два наложенных друг на друга октагональных лабиринта, крест-на-крест пересеченных двумя дорогами-стрелами. Стены выкрасили в серый цвет, порталы проемов — в красный. Застройка выставки проходила во время пандемии ковида, архитектор осуществлял авторский надзор по видеосвязи. Так получи лось, что уже готовая выставочная площадка три месяца стояла пустой, и на нее ходили смотреть как на произведение искусства, она воспринималась как метафора противоречий эпохи романтизма. С некоторым трепетом мы приступали потом к размещению экспонатов, боясь нарушить высокий строй архитектуры.
Даниэль Либескинд прилетел на открытие в Москву, остался доволен результатом и два дня своего визита провел в Третьяковской галерее, не поддаваясь на уговоры сходить куда-нибудь еще. Он сидел на постоянной экспозиции русского авангарда и медитировал передполотнами Малевича, Кандинского, Шагала — художников, которым, по его словам, многим обязан.
Мне посчастливилось работать с выдающимися архитекторами, сценографами и экспозиционерами. Создание выставок не было для них вопросом денег: никто не требовал заоблачных гонораров, не сводил все к самовыражению (я решительно против дизайна ради дизайна). Их работа помогала раскрывать, а иногда — формулировать кураторский замысел,прояснять суть феноменов, которые мы сообща представляли.
Записала Людмила Лунина