Микровселенные богатых династий: как возник итальянский Ренессанс
Если в начале XV века центром итальянской культуры и искусства, безусловно, была Тоскана, в частности Флоренция, то чем ближе к середине столетия, тем шире становилась эта география, вбирая в себя и другие города. На то было множество причин, но все они, как мы увидим, могут быть сведены к установлению культурного, помимо политического и экономического, авторитета просвещенных и богатых династий, которые делали из своих больших и не очень больших городов самые настоящие отдельные микровселенные.
Деятели культуры, гуманисты, музыканты, философы, писатели, живописцы, скульпторы, архитекторы, работавшие в самых разных традициях, стали с впечатляющей частотой переезжать из одного города в другой, от одного двора к другому. Это неизбежно привело к плодотворному обмену, переплетению стилей и художественных языков, которые сделали таким разнообразным и многоликим итальянский Ренессанс, а затем и маньеризм.
Прекрасным воплощением этого явления в середине XV века стал Пьеро делла Франческа, работавший в разных городах и регионах. Уроки этого великого художника дали свои плоды в Урбино, где уроженец Далмации Лучано Лаурана воздвиг для Федерико да Монтефельтро самый красивый дворец эпохи Возрождения. Урбино, столица маленького горного государства на границе с Марке и Романьей, стал экспериментальной лабораторией, где создавалось самое высокое искусство Италии и Европы. При дворе герцога работали не только Пьеро делла Франческа, но и испанец Педро Берругете, фламандец Юстус ван Гент, флорентиец Паоло Уччелло, а с ними такие архитекторы, как уже упоминавшийся Лаурана, сиенец Франческо ди Джорджо и флорентиец Мазо ди Бартоломео, который также был ювелиром, скульптором и бронзолитейщиком. Деятельность флорентийских мастерских становилась все более разносторонней, и художники все чаще могли проявлять свои таланты при помощи самых разных техник. Наконец, при урбинском дворце гостили гуманисты, например тосканцы Марсилио Фичино и Веспазиано да Бистиччи, математики, например Лука Пачоли, ученые, музыканты, поэты и эрудиты. То был кружок «превосходнейших людей»: такой кружок изобразил уроженец Мантуи Бальдассаре Кастильоне в своем знаменитом трактате «Придворный» (1513), своеобразном учебнике придворных обычаев для тех, кто входил в подобное изысканное общество.
Еще одной великолепной столицей Ренессанса был Римини, где также побывал Пьеро делла Франческа. Темпио Малатестиано (церковь Сан Франческо), спроектированный Леоном Баттистой Альберти и украшенный изящными многоцветными рельефами скульптора Агостино ди Дуччо, — самое необычное здание итальянского Кватроченто: эта католическая церковь очень напоминает языческое святилище, античный миф в белоснежных мраморных одеждах. Храм был воздвигнут, чтобы прославить Сиджизмондо Малатесту, не слишком крупного исторического деятеля, «маркировавшего» своим именем это смелое воплощение гуманистической мечты.
Примерно то же сделал папа Пий II Пикколомини, когда решил преобразить свой родной город, названный в его честь Пиенца. По поручению папы Бернардо Росселлино, ученик Альберти, осуществил одну из самых совершенных планировок городской застройки того столетия.
В тот же период в Перудже Пьетро Ваннуччи по прозвищу Перуджино на основе творчества Пьеро делла Франческа выработал собственные «возможности ритма» (Федерико Дзери) и, работая между Флоренцией и Римом, отточил свой неповторимый стиль, которому было суждено распространиться по многим городам Италии со множеством вариаций. Он являет собой первый пример удачной интерпретации ренессансной живописи, впоследствии приведшей к Рафаэлю.
Если, как писал Роберто Лонги, Пьеро делла Франческа начал исследовать влияние перспективы на форму и цвет, то живописцы-флорентийцы (Поллайоло, Андреа дель Верроккьо) внимательно изучали удивительный конструкт человеческого тела. Именно в ходе подобных экспериментов (воплощенных прежде всего в рисунке, который был интеллектуальным инструментом изучения окружающего мира) будет учиться юный Леонардо. Но символом Возрождения, перед которым в XIX веке преклонялись прерафаэлиты, а в XX веке — символисты и художники ар-нуво, был Сандро Боттичелли. Его жизнь и творчество стали идеальным воплощением духа флорентийской культуры и общества между апофеозом медицейского двора при Лоренцо Великолепном и республикой времен Савонаролы. От неоязыческого гедонизма и платоновской духовности знаменитых грез, написанных для Медичи («Весна», «Рождение Венеры»), в полном соответствии со сменой политического и культурного курса во Флоренции под влиянием проповедей Савонаролы Боттичелли, как и его современник Филиппино Липпи, в последних своих работах перешел к глубокой религиозности («Оплакивание Христа», Мюнхен; «Мистическое рождество», Лондон).
В той же Флоренции скульпторы переосмысляли достижения Донателло; так появились изящные линии Агостино ди Дуччо, утонченность Мино да Фьезоле, психологизм и сентиментальность Дезидерио да Сеттиньяно. Лука делла Роббия, один из главных героев художественного обновления, начатого Брунеллески и Донателло, нашел свою специализацию (глазурованная терракотта), которая стала отличительной чертой разноцветных работ продолжателей его дела, племянника Джованни и его сына Андреа.
Там же, во Флоренции, возводились здания, ставшие образцами для жилищ знати: Палаццо Медичи-Риккарди авторства Микелоццо, Палаццо Ручеллаи архитектора Бернардо Росселлино, наконец, знаменитое Палаццо Строцци, проектировали которое Бенедетто да Майано и Джулиано да Сангалло, но само строительство было поручено Симоне дель Поллайоло по прозвищу Кронака. В то время дома королей и принцев в Европе не могли даже отдаленно сравниться с жилищами флорентийских купцов и банкиров. То были большие каменные дворцы, украшенные шпалерами, с сундуками, расписанными всеми мифами из Овидия, с фризами, покрытыми глазурью делла Роббиа, с предметами мебели под стать новой величественной и гармоничной архитектуре.
Итак, дворы знати играли основополагающую роль в истории искусства итальянского Кватроченто. Представители новой культуры находили превосходные возможности для работы и карьеры при дворе очередного князя, часто имевшего шаткое положение и представлявшего интересы местной буржуазии и аристократии, будь то Урбино, Мантуя, Перуджа, Римини, Камерино. Канцелярии постоянно нуждались в образованных людях и гуманистах, а архитекторы и живописцы помогали правителю легитимизировать свой статус и повысить свой авторитет, формируя его образ в глазах народа. В основе невероятного расцвета такого количества маленьких, но прославленных центров Возрождения, характерного именно для Италии, лежит потрясающее совпадение: политическим и имиджевым запросам великолепных, но неустойчивых династий соответствовало наличие чрезвычайно многочисленных и высококвалифицированных интеллектуалов и художников, готовых браться за работу.
Мы уже говорили, что история итальянского искусства — это история «во множественном числе», состоящая из разных школ, направлений, крупных и малых столиц. Это с потрясающей очевидностью проявилось в течение XV века. Войдя в контакт с новыми достижениями, вызревшими во Флоренции, художественные центры Апеннинского полуострова реагировали на них по-своему, в зависимости от собственных культурных традиций и политического и общественного устройства.
В традиционалистской Сиене, где Ренессанс интерпретировался в ирреалистическом и выразительном ключе (Веккьетта, Маттео ди Джованни, Джованни ди Паоло и многие другие), начал свой путь в искусстве Франческо ди Джорджо Мартини — художник, скульптор, архитектор, медальер, автор трактатов, работавший при главных дворах Италии. В Умбрии и Марке процветала и «украшенная перспектива» Доменико Венециано, и все еще живая готическая традиция (Джованни Боккати и школа Камерино). Уроженец Кортоны Лука Синьорелли изначально шел по следам Пьеро делла Франческа, а в свой поздний и более известный период (к которому относятся фрески в соборе Орвьето) перешел к драматичным пластическим образам.
Под протекцией герцогов д’Эсте расцвела феррарская школа. Ее художники (Косме Тура, Франческо дель Косса, Эрколе де Роберти) постоянно колебались между экспрессионизмом и натурализмом, вдохновляясь флорентийской перспективой и Пьеро делла Франческа, а также фламандцем Рогиром ван дер Вейденом и готикой.
В Мантуе, где правила династия Гонзага и где оставил свой след Леон Баттиста Альберти (церковь Сант Андреа), развилась особая форма Ренессанса, идеалом которой была героическая античность. Наиболее ярко ее принципы проявились в живописи Андреа Мантеньи, а настоящим манифестом мантуанского Возрождения принято считать фрески в Кастелло ди Сан Джорджо (Камера дельи Спози).
Милан, которым управляла династии Висконти, а затем Сфорца, Милан, который подарил миру прекрасные образчики готики благодаря Джованнино де Грасси, Микелино да Безоццо, Бельбелло да Павиа и Бонифачо Бембо, породил свою версию архитектурного Ренессанса, состоявшую в подчас чрезмерном изобилии цвета и тенденций. Эти черты можно видеть в Оспедале Маджоре зодчего Антонио Филарете, капелле Коллеони в Бергамо (1470–1475) работы Джованни Антонио Амадео и Чертоза ди Павиа (монастыре), над которым трудился он же вместе с Бенедетто Бриоско. В местной живописи флорентийское учение о перспективе «снизошло» до поэтических компромиссов с паданским натурализмом (Винченцо Фоппа, Амброджо Бергоньоне), а Донато Браманте и его ученик Бартоломео Суарди по прозвищу Брамантино пошли по пути героических и даже сюрреальных сюжетов.
Важнейшую роль в истории итальянской живописи XV века сыграл Антонелло да Мессина. Начальное образование он, по всей видимости, получил в 1457–1460 годах в Неаполе, в мастерской Колантонио, приверженца нидерландских традиций. Затем, вероятно в Риме, он познакомился со светлыми композициями Пьеро делла Франческа. В 1475 году Антонелло переехал в Венецию, где «прививка» тосканского Ренессанса уже давала свои прекрасные плоды в виде творчества Джованни Беллини. Сюда Антонелло привез свой синтез итальянской перспективы и детального натурализма нидерландцев.
Тем временем в Риме происходило нечто, впоследствии оказавшее необыкновенное влияние на историю искусства в Италии и Европе. В 1447 году папой был провозглашен Николай V (он правил до 1455 года), а вместе с ним «на престол Святого Петра взошел гуманизм» (Фердинанд Грегоровиус, «История города Рима в Средние века»). На смертном одре понтифик произнес перед своими кардиналами знаменитую речь, которая постулировала союз между Церковью и искусством и закладывала предпосылки для культурного превосходства современного Рима: «Мы полагаем, что лишь те, кто преуспел в учении, могут понять величие Римской церкви. Что же до народа […] необходимо поразить его красотой какого-либо материального произведения, дабы внушить ему идею ее грандиозности […] учения докторов философии надлежит подтверждать торжественностью зданий, монументов, свидетельств, что казались бы словно созданием самого Господа».
Все, что произошло дальше в Вечном городе, все, что составило видимую славу современного Рима, — в 1481 году Боттичелли, Перуджино, Козимо Росселли, Доменико Гирландайо были приглашены работать над Сикстинской капеллой; Мелоццо да Форли работал над фресками в Апостольском дворце; Браманте был поручен проект нового собора Святого Петра; Микеланджело и Рафаэль создавали в Ватикане целые живописные циклы; Бернини воздвигал колоннаду собора; Пьетро да Кортона и Бачиччо писали свои барочные небеса, площади заполнялись фонтанами и обелисками, римские папы как зеницу ока берегли и пополняли свои бесконечные библиотеки и восхитительные музеи — все это стало следствием тезиса, столь ясно сформулированного папой Николаем V в середине XV столетия.
В результате союза Церкви и искусства музеи и места культа заполнились величайшими шедеврами, составляющими культурный код мировой художественной истории: Микеланджело расписал Сикстинскую капеллу, Рафаэль — Станцы и Лоджии Ватикана, Караваджо оставил свой след в церквях Санта Мария дель Пополо и Сан Луиджи деи Франчези, в музее Ватикана появились статуи Лаокоона и Аполлона Бельведерского, на площади Кампидольо — статуя Марка Аврелия. Об этом судьбоносном союзе нельзя забывать, ведь именно он определил развитие итальянского искусства в XV–XVIII веках, став главной причиной его особости и высочайшего уровня.