Русскоговорящие деньги на мировом художественном олимпе: эпитафия и прогноз
В точке старта в списке желаемых для коллекционирования и инвестирования авторов лидировали русские художники-академики, традиционалисты и реалисты второй половины XIX — первой трети XX века. Рынок развивался на высоких скоростях, легкие деньги создавали у дилеров и галеристов ощущение не только легкомыслия покупателей, не только бездонности их карманов-скважин, но и личной безнаказанности, иммунитета от ответственности как за торговлю подделками, так и за ошибки и добросовестные заблуждения экспертов. Возникший после перестройки художественный рынок сделал гигантский скачок из мира спекулятивной суеты арбатских антикварных на освещенную огнями рампы площадку Центрального дома художника. Первые же каталоги и торги «Альфа-Арт», последовавшие вослед шаги «Гелоса», «Магнум-Арс», «Купины» и «Четырех искусств» спровоцировали огромный общественный и покупательский интерес. Но едва возникнув и встав на ноги, рынок мгновенно потерял свою невинность.
Жесткий переход к новым экономическим отношениям, смена поколений, большие и малые волны эмиграции среднего класса способствовали выходу на торги не только ранее неведомых шедевров, но и давно забытых и новых подделок. Не готовая к огромному наплыву частных клиентов, музейная машина научной экспертизы, разработанная еще в советские годы, показала свою слабость и негодность на фоне массового производства и оборота фальсификаций. Безответственность и попустительство экспертов, поверхностность технологических исследований, коррупционные скандалы в экспертной среде, отсутствие внятной законодательной регуляции — все это дало возможность стае непорядочных дилеров, сконцентрированных в Москве и Петербурге, неправедными путями получить в 1990-х — начале 2000-х огромные наличные деньги и замести следы, скрывшись в неизвестности. Как неразорвавшиеся снаряды прошедшей войны, последствия тех лихих годов еще долго будут давать о себе знать.
Русский художественный рынок-акселерат напоминал вульгарного, невежественного и вороватого пацана с жадно гребущими руками. Только к концу 2000-х наконец сложился приемлемый modus operandi, в котором возросшая прозрачность сделок сочеталась с фундаментальностью экспертного исследования. Это ощутимо приблизило рынок к приемлемому стандарту цивилизованности.
Ведущие западные аукционные дома не могли не отреагировать на растущий аппетит нового рынка. Слабость российской инфраструктуры они естественным образом обратили себе на пользу. Поэтому, отправляясь за произведениями искусства на западные торги, по крайней мере на начальных этапах развития русского рынка, отечественный покупатель имел бÓльшие гарантии подлинности, чем при покупках у себя дома. В результате наплыва клиентов из России и СНГ аукционные цены на русских авторов, неизвестных и невостребованных в Лондоне, Париже, Хельсинки, Стокгольме и Нью-Йорке, взлетели вверх. То, что в конце 1980-х стоило в Лондоне £2000–3000, в середине 1990-х поднялось до £300 000–400 000.
Все шло по нарастающей, в начале 2000-х русские преодолели аукционную планку в $1 млн: затем несомненные телесные достоинства «Красавицы» Бориса Кустодиева в сочетании с завидным провенансом (коллекция Федора Шаляпина) довели русских до конкурентного экстаза, картину купили на лондонских торгах Sotheby’s за $1,387 млн (£815 600). В 2004 году «Исаакиевский собор в морозный день» Ивана Айвазовского перешагнул порог в $2 млн и был продан за $2,125 млн. Но самым ярким маркером амбиций и потенциала новых коллекционеров из России того периода стала покупка Виктором Вексельбергом коллекции императорских пасхальных яиц Фаберже за сумму, превышающую $100 млн.
Восхождение русских денег на международном художественном рынке шло на фоне активных инвестиций российских капиталов в международный бизнес. Международные контакты, расширение культурного кругозора элит в сочетании с сомнениями в целесообразности инвестиций в произведения мастеров национальной школы отразились на изменении коллекционерских устремлений, поиске альтернатив. Сыграла свою роль неуверенность в перспективах полноценного вхождения российского сегмента в мировую историю искусства, скепсис в отношении возможности интеграции русского рынка в международный. В результате, отражая поиск иных коллекционерских и инвестиционных стратегий, лидерами популярности наряду с русскими авторами стали звезды импрессионизма и европейского модернизма.
Когда обороты русскоговорящих денег на главных торговых площадках арт-рынка в Лондоне, Нью-Йорке и Париже достигли сотен миллионов долларов, аукционные дома, хорошо прочувствовавшие их незабываемый вкус, решили оценить перспективы развития бизнеса непосредственно в странах СНГ. Чтобы добиться эффекта присутствия, Sotheby's и Christie's было необходимо нечто большее, чем периодический показ предаукционных выставок и светские беседы сопровождающих их экспертов. Число и амбиции коллекционеров из СНГ, их платежеспособность и спектр интересов постоянно росли, качественно удовлетворить их ожидания дистанционно было невозможно. Тогда для системного призора за благодатным полем русского коллекционирования в Москве было намечено создавать свои офисы. Поставив перед собой такую задачу, конкурирующие великаны боялись фальстарта, косились друг на друга и ждали, кто решится первым. Первым стал Sotheby's, в мае 2007 года открывший дочернюю российскую компанию напротив Кремля, затем открылось представительство Christie's.
Для внутреннего рынка искусства, да и российской художественной жизни в целом это стало не только переходом на иную качественную ступень, но и важным коридором для выхода на международную арену, в котором так нуждались в первую очередь современные художники. Sotheby's рискнул выставить нонконформистов, концептуалистов и актуальных художников СНГ в рамках специализированных торгов. Это стало важным эпизодом в истории отечественного искусства, продолжив линию, начатую перестроечными торгами Sotheby's в Москве в далеком 1988 году.
К привычным уже аукционным блокам русской живописи, графики и декоративно-прикладного искусства добавился успешный Contemporary Russian Art. Это повлияло на умы и сердца отечественных коллекционеров, сподвигнув их к покупкам. Но основными бенефициарами, что важно, стали художники. Их участие, молодых и старых, в международных аукционах было эффективным трамплином для недооцененного и малоизвестного искусства авангардного эксперимента второй половины XX века.
Сам факт отбора в аукционную коллекцию справедливо воспринимался как знак качества и свидетельство востребованности. Русских авторов регулярно выставляли и продавали на самых престижных коммерческих площадках Лондона и Нью-Йорка, заморские аукционы явили отечественному художественному сообществу ранее труднодоступную возможность продвижения. На крупнейших международных ярмарках Art Basel, Frieze, FIAC, ARCO появились не только московские и питерские галереи со своими коллекциями, но и западные галеристы, заинтересовавшиеся перспективными российскими авторами. Результаты международных торгов стали для рынка убедительным аргументом в отношениях с коллекционерами и инвесторами. Дав дополнительный толчок собирательскому интересу, торги очевидным образом поддержали и бум галерей современного искусства. В 2012 году для насыщения возникшего кадрового голода на искусствоведов, имеющих представление о художественном рынке, в Высшей школе экономики была создана совместная с Sotheby's Institute магистерская программа «История художественной культуры и рынок искусства».
Поддержав мировую моду на современное искусство, аукционные дома повлияли на становление российского рынка в целом, способствуя его рациональной структуризации, возникновению своей, параллельной музейной, иерархии имен, прозрачности цен и отношений. Предаукционные выставки становились важными событиями художественной жизни. Благодаря высокой покупательной способности русских на выставки в Москву в расчете на заинтересованных покупателей приезжали не только работы художников отечественной школы, но и важные произведения выдающихся европейцев: от Лукаса Кранаха и Эль Греко до Эдварда Мунка, Пабло Пикассо и Амедео Модильяни, от Энди Уорхола до Джефа Кунса и Ричарда Принса. Выставки работ высочайшего музейного качества, что везли в Москву с целью склонить к покупке богатых и сверхбогатых русских, собирали толпы простых людей, любящих искусство и пользующихся счастливой возможностью увидеть мировые шедевры.
Замечу, что немалые расходы на аренду, охрану и логистику выставок, нередко со страховой стоимостью под $100 млн, продолжали себя экономически оправдывать на протяжении почти 15-летнего активного присутствия на российском рынке. Но, кроме аукционных домов, получивших за эти годы немалую выгоду от российских клиентов, основным бенефициаром инвестиций русскоговорящих денег стала российская культура. Десятки тысяч произведений российских авторов, не известных и не ценимых европейцами и американцами, были, благодаря буму на русское искусство, извлечены на свет божий и выставлены на торги. Они описаны, сфотографированы, проданы, нашли своих ценителей и возвращены в культурный оборот благодаря посредничеству аукционных домов. В большинстве своем они приехали в Россию и стали частью музейных и частных коллекций. Дарение Алишером Усмановым коллекции Мстислава Ростроповича и Галины Вишневской, возвращение в Россию архива Андрея Тарковского — список шедевров, рожденных русским художественным талантом, купленных на Западе и привезенных в Россию, может быть очень длинным.
Можно ли считать это только положительным результатом? Много ли выиграла бы цивилизация, если на каком-то витке своего развития все, например, импрессионисты оказались бы во Франции, а старые мастера — в Голландии, Италии и Германии? Концентрация художественных ценностей в одной стране и отсутствие должного культурного представительства вне ее границ является одним из последствий культурной изоляции, капсулирования внутри себя и результатом радикальных, вынужденных геополитических изменений. Но когда мир найдет выход из сложившегося кризиса, именно культура будет мостом взаимопонимания и инструментом, с помощью которого восторжествует здравый смысл. И тогда аукционные дома опять сыграют свою роль.
Сегодня, в эпоху радикальных геополитических перемен, продуктовая линейка русского художественного рынка существенно сократилась, отражая естественный охранительный рефлекс предпринимательской, политической и интеллектуальной элиты. Тематический ассортимент, как и в девяностые, в значительной степени фиксирует вкусы глубинной России, склоняясь к академической традиции и ограничивая себя рамками национальной школы. Оказавшись в санкционной капсуле, мы вернулись в рамки короткого списка хрестоматийных имен и дрейфуем на покойных просторах патриархальных коллекционерских предпочтений, реагируя на изменения политической ситуации и смену векторов развития.
Текущий цикл во многом схож с первоначальными, но имеет и отличия. На сложившемся «рынке покупателей», сконцентрировавших в своих руках огромные капиталы и административный ресурс, кроме доминанты консервативных вкусов, воцарились и жесткие правила клиентского поведения. Такого коллекционера-инвестора интересуют произведения русских авторов-реалистов первого ряда с безупречным происхождением, высокого художественного уровня и в сопровождении полноценных, не допускающих двойного толкования заключений технологической и историко-художественной экспертизы. «Русская левизна» от «Бубнового валета» до беспредметности, являясь сегментом crème de la crème, искусством для немногих, имеет несопоставимо меньшую аудиторию из-за сложности экспертизы, непрозрачности провенанса, скудности предложения и высокой планки цен.
Нельзя не отметить, что мы являемся свидетелями уникального процесса расширения представлений о допустимой «фундаментальности» в рамках современного коллекционирования. Незначительную, но качественную аудиторию увлекло собирательство художников «второго русского авангарда», нонконформистов, от Анатолия Зверева, Дмитрия Краснопевцева и Евгения Михнова-Войтенко до художников-концептуалистов Ильи Кабакова, Эрика Булатова и Олега Васильева. Благодаря им в сознании элит возникает растущий интерес к современному искусству, в тренде оказались и относительно недорогие молодые авторы.
Мировая мода на социально активное, претендующее на философское осмысление действительности актуальное искусство пришла на российский рынок в двухтысячных годах, но под влиянием обстоятельств трансформировалась в безопасный и востребованный рынком декоративизм, красивый и доступный дизайнерский продукт для интерьеров. Набирающая скорость маркетинговая машина эффективно и убедительно продвигает его через успешно действующие ярмарочные площадки «Арт Москва», Cosmoscow, «Каталог», Art Russia.
Мнение редакции может не совпадать с точкой зрения автора