Из чувства мести: почему в Большом театре кипят шекспировские страсти
![«Буря» (Фото Елены Фетисовой / Большой театр)](https://cdn.forbes.ru/forbes-static/c/608x342/new/2024/07/9004-ru-wvijetidllcupfp-2880x1792-p-copy-668fa54cc8add.jpg)
«Буря» Юрия Красавина — возможно, последняя подобного статуса работа Большого театра в обозримом будущем. Известный по Мариинскому театру стиль работы нового директора Валерия Гергиева с глубиной планирования в несколько дней не вяжется с подготовкой мировых премьер, хотя московская публика за последние несколько десятилетий привыкла к балетным новинкам, каждая из которых сулила открытия — хореографа ли, композитора, артистов.
Запустил этот процесс еще директор Анатолий Иксанов. Жаль, что за 10 лет работы директора Владимира Урина так не повезло опере: но он планировал восполнить и эту лакуну. В сезоне 2024/2025 планировалась премьера оперы Ильи Демуцкого «Блистающий мир», которая теперь, скорее всего, не состоится.
Композитор Демуцкий появился в Большом как автор балета «Герой нашего времени», «подвинув» Юрия Красавина: партитура, как говорят, была написана, но режиссер Кирилл Серебренников хотел работать только с Демуцким. Так что уже третий спектакль Красавина в Большом — это своего рода восстановление справедливости: «Танцемания» была феерической фантазией в хореографии Вячеслава Самодурова, «Пиковая дама» в постановке Юрия Посохова — музыкальным анекдотом по Чайковскому и, наконец, шекспировский сюжет — «Буря», снова с Самодуровым.
Если учесть, что все это случилось в очень короткое время, а к постановкам в Большом еще нужно прибавить мировую премьеру еще одной «Пиковой дамы» (уже в Нижнем Новгороде), для которой Красавин написал совершенно другой текст, петербургский композитор выходит в абсолютные лидеры в музыкальном театре. И не напрасно — Красавин идеально чувствует дансантность, природу танца, готов к диалогу с хореографом, внимая его пожеланиям, но не слепо следуя им. Его партитуры пластичны, они легки, даже полетны, стремительны, изобретательны и доставляют удовольствие сами по себе. А еще в них часто есть «приветы» (их еще называют «пасхалки») знатокам музыкальной литературы, когда те или иные знаковые, знаменитые темы причудливо пересочинены.
Разгадывать эти ребусы — удовольствие. И «Буря» не исключение. Ее начальный эпизод — рекомпозиция финала Семнадцатой бетховенской сонаты («Буря» — ее подзаголовок), где печально кружащаяся главная тема, по которой сразу и узнают эту музыку, становится подголоском, выводя на первый план тему побочную. Красавин, которому, по его признанию, пришлось привыкать, что главная пара в трактовке Самодурова не Миранда и Фердинанд, а Просперо и Ариэль, переписал по просьбе хореографа весь первый акт, очевидно, чтобы снизить лирический накал.
Но бетховенскую музыку отстоял. Лирику, разумеется, тоже, и именно в моменты появления любовной пары. Композитор делает упор на «прописку» пьесы — английскую музыку — совмещая ее и с жанрами клавесинной пьесы, и с ритмическими структурами старинных английских танцев. Так, один из заколдованных героев бросается помимо воли танцевать жигу, а Миранда в первой сцене изображает домашнее музицирование на клавесине, пытаясь привлечь внимание отца фальшивыми нотами и игрой локтями и ладонями.
Самодуров работает в «Буре» со своим постоянным сценографом Алексеем Кондратьевым, и в оформлении сразу узнается его стиль — структурный (ячейки с загорающимися в них лампочками, симметрично или нет повторяющиеся элементы) и очень эмоциональный, как бы парадоксально это ни звучало. По словам Кондратьева, он интерпретировал сюжет картины «Среди волн» Айвазовского (стихия, без кораблей и людей) и абстракции Джексона Поллока. Стильные, они создают идеальную атмосферу для танца.
А танец — стихия Самодурова — чем ближе к финалу, тем больше захватывает пространство. Хореограф не так часто работает с сюжетными историями, все его «Золотые маски» (а Самодуров, если не абсолютный чемпион, то в пятерке лидеров точно) получены за постановки без нарратива. Впрочем, о «Буре» хореограф в интервью в буклете спектакля говорит как о «кубике Рубика, где все грани, сюжетные линии, одинаково важны», а большой танцевальный спектакль он рассматривает как некую сложную форму, «где смешаны доля абстракции, доля психологизма, моменты, где время останавливается и просто течет танец вместе с музыкой». Спрессовав сюжетный код в первые полтора действия, во второй половине он все больше отдается чистому и восхитительному танцу.
Самодуров говорит и о том, что фокусируется на вопросах природы власти и милосердия. И шире — на природе мести, человека как создания природы (образ Калибана-дикаря, ведомого животными инстинктами), то есть его самого в целом. Поэтому в центре его вселенной и находится пара Просперо и Ариэля. Человека и духа, жаждущего свободы (снова юмор Красавина — Ариэль по воле мага выполняет задания под так называемые упражнения Ганона для начинающих пианистов).
Просперо — партия, которую танцуют известные именно драматическим дарованием Денис Савин и Семен Чудин, строится на их актерской виртуозности. Показать смятение через скупые жесты или остервенение через застывшие (но выразительные) позы — такое под силу придумать и показать незаурядным артистам. Облаченный в роскошный фиолетовый плащ Просперо показывается на сцене: и вдруг рукава и полы взлетают, обнажая испещренное рунами тело. В финале слуги будут смывать эти знаки, вместе с ними уходят и магический способности.
Просперо, простивший врагов, добровольно простившийся с дочерью, даровавший свободу Ариэлю и отпустивший свои защитные способности, обессиленный, остается на острове один. Рядом с ним — лишь Калибан, но вряд ли можно сказать, что они вместе, вдвоем. Впереди у каждого своя неизвестность.
Мнение редакции может не совпадать с точкой зрения автора