Сумасшедший кондитер: как Питер Людвиг сначала собрал коллекцию, а потом раздал ее

Петер Людвиг (1925–1996) был олицетворением новой Германии: устремленной в будущее, экономически успешной и открытой для новаторских идей. Сохранялась в нем и некая пиратская удаль, что делало его очень колоритной фигурой в серости послевоенной Западной Германии. У меня есть девять каталогов, посвященных его коллекции, но, чтобы увидеть бóльшую ее часть, придется объехать с десяток разных мест.

В поисках разгадки феномена доктора Людвига я проделал долгий путь вниз по Рейну, из Базеля через Кельн в Ахен, где осмотрел значительную часть его наследия в семи музеях и познакомился с некоторыми из тех, кто считает его своим кумиром и величайшим немецким коллекционером второй половины XX века. Выдающаяся личность, гигант во всех смыслах этого слова, он и вызывал восхищение, и становился объектом критики. Две страсти — искусство и бизнес — вели его по жизни, он стремился к политическому влиянию через искусство, прибегал к устрашению и миловал и в то же время был визионером, который истово верил в миссию музеев и идею универсальной семьи, объединенной искусством.

«Я хочу собрать искусство всего мира», — заявлял Петер Людвиг. И, словно во исполнение этой мечты, в 1993 году Германский национальный музей в Нюрнберге организовал всеобъемлющую выставку его коллекции, первую такого рода,тподобрав для названия удачный каламбур — «Ludwig’s Lust» («Страсть Людвига»). В экспозиции была представлена лишь часть коллекции, и многие разделы, такие как азиатское искусство, остались за бортом. Однако то, что было показано, убедительно демонстрировало взгляд на мировую историю с берегов Рейна. Собрание Людвига охватывает античность, позднее Средневековье и Ренессанс, XVII век (игрушки), XVIII век (шедевры мейсенского фарфора и страсбургского фаянса), опускает XIX век и взрывается красками жизни XX века (Пикассо и послевоенный американский поп-арт).

Людвиг подарил свое имя по меньшей мере 11 музеям и учреждениям по всему миру. За исключением основанного им Форума интернационального искусства Людвига в Ахене, все остальные были уже действовавшими организациями, к которым он, по договоренности, «прикрепил» свое имя. Что это — монументальное тщеславие? На первый взгляд так оно и есть: человеку нравилось, когда о нем говорили, ему приятно было видеть свое имя на вывеске и в печати. Но в его мотивах проступало и уважение к этим организациям, желание развивать их и дальше по мере своих возможностей. Несомненно, Людвиг преследовал и экономическую выгоду, иначе не бывать ему успешным бизнесменом, но он знал свои границы. Он встречался почти со всеми художниками, чьи работы покупал, но никогда не обсуждал с ними искусство. Больше всего Людвиг любил переговорный процесс и наслаждался «тузом в рукаве», коим являлась его коллекция. «Коллекционеры искусства далеко не святые, — не уставал он повторять, — их побуждения одинаково благородны и низменны, ими движут жадность и честолюбие, желание показать себя и достичь бессмертия, но вместе с тем и готовность поддержать творческий гений».

Петер Людвиг родился в 1925 году на Рейне, в Кобленце. Согласно более поздним свидетельствам, супруги Людвиг — Петер и Ирене — происходили из среднего и высшего сословия земли Рейнланд-Пфальц. В 17 лет Петер был призван в армию и закончил войну как американский военнопленный. Он блестяще освоил искусство продвижения (промоушен), когда служил пресс-секретарем в гитлерюгенде. Его мать погибла во время бомбежки, а отец, мелкий коллекционер, хотел, чтобы сын стал юристом и присоединился к семейному бизнесу по добыче глины. Людвиг начал изучать юриспруденцию в Бонне, но взбунтовался и перешел в университет Майнца на факультет искусствоведения. В Германии конца 1940-х годов такой выбор скорее сочли бы мягкотелостью, если не эскапизмом. Однако молодому Людвигу именно эта область знаний представлялась важной для осмысления «болезней столетия» и поиска универсальных ценностей. В Майнце он попал под влияние профессора Фридриха Герке, который, помимо всего прочего, открыл ему глаза на Пикассо. Людвиг выбрал художника в качестве темы для своей диссертации Образ человека в творчестве Пикассо как выражение мироощущения поколения. Исследование скорее философское, чем эстетическое, и, конечно, в Германии того времени было не так много подлинников Пикассо, чтобы Людвиг мог погрузиться в их изучение. Диссертация стала первым опытом формулирования его глубочайшей веры в искусство как визуального отражения эпохи и подлинной летописи времен. Позже он рассматривал свою коллекцию как своеобразный длящийся документ современной истории, что побуждало его к принятию авантюрных решений, но это отчасти и объясняет некоторые его эстетические провалы.Так, приобретая восточногерманское официальное искусство 1980-х годов, он утверждал, что видит первые признаки политических перемен.

Во время учебы в Майнце он познакомился со своей будущей женой Ирене, тоже изучавшей историю искусств. Их брак в 1951 году стал одним из решающих событий в том, что Людвиг называл сказкой своей жизни. Богатая семья Ирене владела шоколадной фабрикой. Людвиг вошел в семейный бизнес и со временем превратил его в крупный международный концерн со многими известными брендами. Он показал себя блестящим и неутомимым бизнесменом, для которого продвижение продукции компании было тесно связано с покупкой произведений искусства и их последующей передачей в дар музеям. После свадьбы Людвиги переехали в небольшую квартирку в родном городе Ирене Ахене, где в 1994 году стали почетными гражданами и прожили до конца своих дней. Они наполнили свою квартиру антиквариатом: греческими вазами, дельфтскими изразцами, произведениями средневекового искусства и предметами, которые смогли купить по очень низкой цене. Они хранили на складе также имущество, спасенное из разбомбленных домов, которое позже забрали в свой новый дом, построенный в 1953 году. На тот момент они владели единственным произведением искусства XX века — картиной Отто Дикса, полученной в подарок.

В 1950-е годы коллекция росла, пополняясь греческими и римскими древностями, картинами и скульптурами позднего Средневековья. Новое направление коллекционирования — искусство доколумбовой эпохи и майя — Людвиг открыл для себя в результате деловых поездок в Центральную и Южную Америку. В 1957 году, в 28 лет, он был избран председателем Ассоциации музеев Ахена, тем самым получив возможность удовлетворить свою давнюю страсть к продвижению искусства, музеев и имени Людвига, пока они не стали почти синонимами.

Настоящего размаха его собирательство достигло лишь в середине 1960-х годов, когда Людвиг начал покупать современное искусство. Германия в то время тихо переживала революцию в искусстве. Первая выставка documenta в Касселе состоялась в 1955 году, а в 1962 году Йозеф Бойс начал преподавать в Дюссельдорфской академии художеств. Людвиг, со свойственными ему любопытством, энергией и ощущением Zeitgeist, духа времени, решительно вознамерился создать классную коллекцию современного искусства, а заодно и немного повеселиться. Он выбрал американский поп-арт, а не те движения и группы, что считались более интеллектуальными — абстрактный экспрессионизм, информализм, «Кобра». Людвиг всегда предпочитал фигуративное искусство абстракционизму, который считал переходным явлением, но его заинтересованность в поп-арте порой воспринималась интеллектуалами как заинтересованность бизнесмена в продвижении идеи общества потребления. Ответ Людвига был прост: поп-арт отражает общество 1960-х. Первое крупное произведение поп-арта он приобрел в 1966 году: это была работа Тома Вессельмана Фольксваген из галереи Илеаны Соннабенд в Париже. Как метко выразилось одно издание, немецкий коллекционер купил немецкий автомобиль.

Поразительно, но в течение двух лет ему удалось сформировать достаточно серьезную коллекцию, для того чтобы в 1968 году организовать выставку «Знамение времени», прошедшую в Ахене. Однако оказалось, что консервативные граждане еще не созрели для этого. Если жители древнего имперского города не проявили энтузиазма по поводу коллекции Людвига, выше по Рейну граждане современного феникса среди городов, Кельна, ухватились за этот шанс, как и Людвиг. Переговоры с Кельном, продолжавшиеся 25 лет, стали чуть ли не главным событием в жизни Людвига. В результате бóльшая часть его коллекции оказалась именно в Кельне и стала тем, что сегодня называется Музеем Людвига. Эта история — прекрасная демонстрация, какими методами Людвиг вел дела. В 1968 году он случайно встретил в Нью-Йорке Вольфганга Хана из знаменитого кельнского Художественного музея Вальраф-Рихарц. Хан предложил Людвигу сделать Ахенскую выставку постоянной, передав ее музею на длительный срок. Людвиг был в восторге, и, когда на следующий год коллекция прибыла в Кельн, в музее открылся раздел экспозиции под названием «Искусство 1960-х», который оказался настолько популярным, что число посетителей удвоилось. Между Кельном и Дюссельдорфом всегда существовал элемент соперничества, и эта выставка сделала Кельн центром притяжения с художественной точки зрения. Хан и Курт Хакенберг, городской советник по культуре, хотели удержать взятую высоту, и Людвиг согласился оставить коллекцию в Кельне при условии, что город предоставит новое здание. В 1976 году договор о передаче коллекции был подписан, и к 1986 году новое здание под вывеской объединенных музеев Вальраф-Рихарц и Людвига распахнуло свои двери. Но история на этом не закончилась, потому что Людвиг тем временем сформировал одну из крупнейших в мире коллекций произведений Пикассо, так что музей претендовал и на нее. Поэтому название нового музея было сокращено до Музея Людвига, а Вальраф-Рихарц впоследствии переехал в другое здание, строительство которого финансировал город. К 1994 году Людвиг пожертвовал городу 90 работ Пикассо, но, как всегда осторожный, для почти такого же количества произведений художника сохранил условия долгосрочного экспонирования.

Классическая коллекция поп-арта, которую получил Кельн, в сочетании с коллекцией Пикассо из собрания Людвига до сих пор составляет ядро музея. Самая большая группа — это работы Уорхола, Джонса, Лихтенштейна, Раушенберга и Олденбурга, включая его Улицу (1960). Здесь же Портативный военный мемориал Эдварда Кинхольца (1968) и Визит Кристофера и Дона в каньон Санта-Моника Хокни (1984). Эти работы такие же внушительные и «живописные», как сам Людвиг. Ему предстояло дополнить свою современную коллекцию группой немецких работ, созданных после 1960 года. «Как немец, я страстно поддерживаю наших художников, которые заставили мир обратить внимание на искусство Германии», — объяснил он. Так появились работы Бойса — правда, Людвиг никогда не находил их красивыми, — Рихтера, Базелица, Иммендорфа и других. Позже он расширил коллекцию американцев работами Луиса, Де Кунинга, Тоби, Клайна, Стилла, Твомбли и Поллока. Один из сюрпризов кельнского подарка Людвига — большая коллекция русского авангарда с работами Малевича, Родченко и Поповой. В то время из Советского Союза поступало немало картин сомнительного провенанса, так что неизбежны были покупки подделок, но одна из милых эксцентричностей Людвига заключалась в том, что он никогда не продавал такие работы, называя их своими личными ошибками.

Ахен, возможно, упустил свой шанс со «Знамением времени», но вскоре спохватился и спешно вступил в игру. В 1970 году город предоставил рокайльное здание бывшего спа-центра для нового музея, и Людвиг передал туда большую группу произведений современного искусства, в основном поп-арта. Директором стал профессор Вольфганг Беккер, и в течение следующих 30 лет он тесно сотрудничал с Людвигом. Людвиг хотел построить здание, подобное Кельнскому музею, и уже был составлен эскизный проект, но тут подвернулся другой вариант: освободилось здание бывшей фабрики по производству зонтов. Экономика этого проекта оказалась более выгодной, и в 1991 году фабрика была открыта уже как Форум Людвига —замечательный музей современного искусства с представительной группой работ Базелица, Бойса, Болтански, Христо, Гамильтона, Джонса, Кифера, Киппенбергера и Шнабеля. Профессору Беккеру успешно удалось расширить «ассортимент»и привлечь нескольких молодых художников: Чака Клоуза, Нэнси Грейвс, Герхарда Рихтера и представителей нового фовизма. Ахен продолжал наслаждаться покровительством со стороны своих именитых граждан. Существующий художественный музей, названный в честь благотворителя XIX века Бартольда Зюрмонда, получил большую часть его роскошной коллекции произведений декоративно-прикладного искусства XIV–XVII веков: алтари, статуи, золотые дарохранительницы, изделия из слоновой кости и, что самое впечатляющее, так называемый императорский кубок Лобковица работы Х. Р. Таравелла (1650).

Ахен и Кельн Людвиг облагодетельствовал сполна.Но что же вдохновляло его на столь мощное «окультуривание» в виде щедрых подарков Кобленцу, Вене, Будапешту, Санкт-Петербургу, Базелю, Пекину (и это лишь некоторые из городов)? Петеру Людвигу казался предпочтительным такой сценарий: поместить всю коллекцию в национальный фонд Людвига, возможно базирующийся в столице страны, который предоставлял бы коллекцию музеям для экспонирования, наделяя Людвига огромной политической властью. В беседах со своими партнерами Людвиг часто рассуждал о том, что в Германии полно куда более богатых промышленников, но он занимает особую нишу и оказывает влияние через свою коллекцию. Излишне говорить, что директора музеев во главе с Вернером Шмаленбахом из Дюссельдорфа выступали против этой идеи как противоречащей германской традиции федерализма. Шмаленбах вообще категорически возражал против стиля массовых закупок Людвига и считал, что музеи должны покупать только один идеальный образец, в то время как Людвиг мог купить два или даже десять.

Многие называли такой подход Людвига «скорее обжорством, чем гурманством», но в одной области коллекционирования он был безупречен — в коллекционировании иллюстрированных рукописей. В этом деле ему помогал нью-йоркский арт-дилер Ханс Краус, который окрестил Людвига «великим коллекционером Ахена». Оба очень своеобразные, они сошлись не только характерами, но и мировоззрением. Краус мудро направлял Людвига, и тот стал ведущим коллекционером иллюминированных манускриптов. В 1957 году Людвиг и его жена зашли в галерею Крауса на 46-й улице, соблазнившись бумажными солдатиками в витрине. Они не стали покупать солдатиков, но заинтересовались некоторыми древними рукописями. Чутье дилера подсказало Краусу, что Людвиг — потенциально важный клиент. Позже он действительно приобрел несколько рукописей из следующего каталога, но в коллекционеры первого эшелона Людвига вывели покупки на аукционах по продаже коллекции Дайсона Перринса в 1958–1960 годах. Людвиг выторговал у Крауса редчайшее рукописное Хельмарсхаузенское Евангелие, несмотря на конкуренцию со стороны мэра города Хельмарсхаузена, который хотел получить рукопись в обмен на картину Рубенса.

Краус был озадачен эксцентричностью своего покровителя. У него в голове не укладывалось, как мог любитель иллюминированных рукописей испытывать равный восторг от Энди Уорхола? Но дилер признавал, что у Людвига безоши-бочный нюх на качество, даже если его прежде всего привлекает эстетика. Однажды Краус так и не смог убедить его купить каролингскую рукопись: Людвига как раз не устраивало то, что в качестве иллюстраций в ней, как и положено, были только буквицы-инициалы. Краус описывал его как человека, принимающего решения очень быстро, после нескольких минут изучения, обычно со словами: «Прекрасно, я беру». Молчание всегда означало отказ. Среди его крупных покупок были Житие святой Ядвиги Силезской, так называемый Лист шаха Аббаса и, самая впечатляющая, Часослов Спинолы, за который Краус заплатил рекордные 370 тысяч фунтов стерлингов на аукционе Sotheby’s в 1976 году. Кельн ожидал, что рукописи тоже будут преподнесены ему в подарок: об этом красноречиво говорил великолепный четырехтомный каталог этой части коллекции, составленный в 1970-х годах. Однако музей постигло разочарование. После провала проекта «Национальная коллекция Людвига» владелец решил наказать своих соотечественников и в 1987 году продал коллекцию манускриптов, по слухам, за 60 миллионов долларов, Музею Гетти в Малибу. Эта покупка положила начало музейной коллекции Гетти в этой области. Людвиг, надо сказать, нуждался в средствах, поскольку в то время у него возникли проблемы с его шоколадным бизнесом. Краус нанял калифорнийского специалиста по редким книгам Джейка Цейтлина для ведения переговоров по этой сделке.

Благотворительные акции продолжались как внутри страны, так и за рубежом. Коллекция древностей была передана Базелю в 1981 году при условии, что они расширят существующее здание Музея древностей и переименуют его в Музей Людвига. В 1983 году он передал произведения искусства доколумбовой эпохи этнологическому Музею Раутенштраух-Йост в Кельне, а восточную коллекцию — тамошнему Музею азиатского искусства. Эта малоизвестная часть его собрания включала некоторые необычные предметы, такие как набор из девяти колоколов эпохи Чжоу и великолепную амфору династии Тан.

Имя Людвига обычно ассоциируется не только с поп-артом, но прежде всего с Пикассо. Хотя его интерес к искусству начался именно с Пикассо, эта часть коллекции сформировалась сравнительно поздно и во многом благодаря экономическому буму 1970-х годов. У Людвигов всегда был летний дом в Люцерне, в Швейцарии, и там, в галерее Розенгартов, они увидели работы Пикассо в количествах, невообразимых в послевоенной Германии. Людвиг попытался создать всеобъемлющую коллекцию работ художника во всех жанрах, показать эволюцию его карьеры. Без сомнения, Кельнская выставка Пикассо 1952 года стала важной вехой для Людвига, как и выставка в Авиньоне в 1970 году. Людвиг никогда не встречался с Пикассо, но восхищался им как человеком, очень похожим на него самого: стареющим, но неутомимым в работе визионером.

Наиболее сильная часть Людвиговой коллекции Пикассо — это работы 1960–1970-х годов, поздние произведения, которые до недавнего времени не пользовались такой популярностью, как работы более ранних периодов. Людвиг приобрел бóльшую часть Пикассо из трех источников: галереи Бейелера в Базеле, галереи Луизы Лейри в Париже и у Ангелы Розенгарт, которая помнит, как этот солидный джентльмен превращался в маленького мальчишку, когда покупал что-то новенькое от Пикассо. Она разделяла и поощряла его пристрастие к поздним работам, в которых, по мнению Людвига, «Пикассо достиг определенной свободы». Он видел в них не только уязвимость стареющего художника, но и собственное угасание и любил цитировать одно из наиболее сомнительных высказываний Мальро о том, что в мире есть только два художника, чьи отдельно взятые работы нерасторжимы с остальным их творчеством: это Гете и Пикассо. Коллекция Пикассо у Людвига получилась немного неровная, но, учитывая бешеный ритм жизни коллекционера, можно только удивляться, как ему вообще удалось собрать такую группу из 180 предметов.

В 1980 году Людвиг устроил в своем Форуме выставку восточногерманских художников, в основном из творческих союзов. Его инициатива подверглась критике, на что Людвиг ответил: «Если бы искусство было возможно только при демократии, его 1000-летней истории просто не существовало бы». И в подкрепление своих слов в 1983 году предоставил выставку в долгосрочную аренду Национальной галерее Восточной Германии. Несомненно, что политическим же чутьем Людвиг уловил и перспективу расширения шоколадного бизнеса, и в 1980–1990-х годах его внимание переключилось на Россию и Китай. 

По мере того как время Людвига подходило к концу, условия его пожертвований заметно упрощались. В Китай коллекция отправилась без всяких оговорок, что обернулось некоторым курьезом. Через несколько лет после смерти Людвига официальная немецкая делегация отправилась в Пекин, чтобы осмотреть дары. Осмотр прошел чудесно, китайцы оказали им радушный прием, но на следующий день члены делегации решили нанести незапланированный визит перед отъездом и обнаружили, что после их официального визита все экспонаты были возвращены в подвал.

В последние годы Людвиг писал: «Искусство было для нас не просто хобби, оно было содержанием нашей жизни». К тому времени он был международным гигантом среди коллекционеров. Он наслаждался этим и любил повторять: «Не существует в мире другой коллекции, сопоставимой с нашей по замыслу и влиянию». Немногие коллекционеры стремились к влиянию такого рода, но Людвиг избрал для себя политико-культурную роль. Одним из его достижений стало изменение закона о снижении НДС на пожертвования музеям — эту поправку пресса окрестила законом Людвига. У Людвигов не было детей, и они покупали произведения искусства не для домашнего декора. Страстная вера в цивилизующее влияние музеев выделяет Людвига как просветительскую фигуру масштаба деятелей XIX века, но в послевоенное время, когда немецкие музеи не знали, в каком направлении двигаться, он решительно выдвинул современное искусство на передний план.

Даже когда речь шла о смерти, Людвиг умудрился поторговаться. Как истинный сын Рейна он был ревностным католиком. Однажды ему позвонил священник из прихода Святой Адельгунды, красивой средневековой церкви на Мозеле. «Мистер Людвиг, у вас есть барельеф, который принадлежит нашей церкви», — объяснил священник и достаточно убедительно, чтобы Людвиг решил нанести ему визит. Вполне удовлетворенный увиденным, Людвиг сказал: «Давайте так договоримся: я отреставрирую церковь и верну барельеф, но взамен хочу быть похороненным здесь, в этой церкви». «Это невозможно, — перепугался священник, — в наши дни никого нельзя хоронить внутри церкви». Тогда Людвиг предложил похоронить его под церковью, и, поскольку туннель проложат снаружи, это не будет нарушением правил. Но, конечно, желательно, чтобы над туннелем в церкви была установлена мемориальная доска. Этот хитроумный план доставил ему удовольствие, ведь он всю жизнь презирал любые ограничения и условности. В 1996 году он был похоронен именно так, как и задумал. Только церковь совсем маленькая, что побудило одного из его бывших партнеров заметить: «В переговорах с Богом доктор Людвиг проявил скромность, но все равно настоял на своем».