«Смотрим на чужие страдания»: как фотографы отразили на своих снимках 11 сентября
Фотография дружна со смертью с самого своего рождения в 1839 году. Поскольку изображение, полученное с помощью камеры, — буквально след того, что происходило перед объективом, снимок как напоминание об исчезнувшем прошлом и умерших близких имел преимущество перед любой картиной. Запечатлеть же саму смерть в процессе было не по силам фотографии: пока камеру приходилось перетаскивать, устанавливать, выравнивать, возможности ее были ограничены. Но как только она освободилась от штатива, обзавелась дальномером и сменными объективами, позволившими ей увидеть подробности с большого расстояния, снимок смог гораздо непосредственнее и внушительнее рассказать об ужасах массового убийства, чем любое словесное свидетельство. Если можно назвать год, когда фотография доказала, что способна охарактеризовать, а не просто зафиксировать самые отвратительные реалии гораздо четче, чем любые сложные повествования, то это 1945-й. Тогда появились фотографии, снятые в апреле и начале мая в Берген-Бельзене, Бухенвальде и Дахау, — в первые дни после освобождения лагерей. И снимки, сделанные в начале августа свидетелями-японцами, а именно Ёске Ямахатой, после сожжения жителей Хиросимы и Нагасаки.
Эпоха потрясений — для Европы — началась за тридцать лет до этого, в 1914 году. Через год после начала Великой войны, как ее одно время называли, многое из того, что представлялось данностью, оказалось хрупким, даже беззащитным. Кошмар самоубийственного противостояния, из которого воюющие страны не могли выпутаться, — и прежде всего ежедневное кровопролитие в окопах Западного фронта — этот кошмар, казалось многим, невозможно описать словами.
В 1915 году не кто иной, как сам Генри Джеймс, этот пышноречивый волшебник, великий мастер укутывать реальность в слова, заявил в The New York Times: «Посреди всего этого так же трудно найти слова, как вынести свои мысли. Война исчерпала слова; они ослабели, они выхолостились...»
А Уолтер Липпман в 1922 году писал: «Фотографии имеют такую власть над воображением, какой вчера обладало печатное слово, а до того — устное. Они кажутся самой реальностью».
Фотографии — и это их сила — объединяют в себе два противоположных свойства. Объективность присуща им по природе. С другой стороны, фото — это всегда точка зрения. Снимок — запись реальности, неоспоримая, в отличие от любого, даже самого беспристрастного словесного отчета, поскольку записала фотографию машина. И в то же время снимок — свидетельство о реальности, поскольку снимавший присутствовал при событии.
Фотографии, утверждает Вулф, «не аргумент, они просто голая констатация факта, адресованная глазу». На самом деле они не «просто» что-то, и как всего лишь факт их не рассматривают — ни Вулф, ни другие люди. Ибо, как она тут же отмечает, «глаз связан с мозгом, мозг с нервной системой. А она мгновенно посылает сигналы через каждое воспоминание о прошлом и чувство настоящего». Эта оборотливость позволяет фотографиям быть объективной регистрацией и в то же время личным свидетельством, верной копией или записью момента реальности и истолкованием этой реальности — к чему давно стремилась литература, но никогда не могла осуществить в этом буквальном смысле.
Те, кто подчеркивает свидетельский аспект фотоизображения, должны уточнить вопрос о субъективности его создателя. От фотографии ужасного люди хотят веского свидетельства без художественных ухищрений, которые приравниваются к неискренности или даже вымыслу. Картины адских событий кажутся более достоверными, если в них не заметно «выгодного» освещения и композиции, потому что фотограф — либо любитель, либо (что также годится) придерживался какого-то из привычных стилей антиискусства. Когда эти фотографии не претендуют на высокое искусство, в них труднее усмотреть пропаганду (а все широко известные снимки бедствий сегодня не свободны от таких подозрений) и труднее разглядеть за ними стремление сыграть на чувствах зрителя, пробудить необременительное сочувствие.
Фотографии, лишенные лоска, приветствуются не только как особо достоверные. Некоторые могут соперничать с самыми мастеровитыми — настолько расплывчаты критерии того, что делает снимок запоминающимся, красноречивым. Это хорошо показала поучительная выставка фотографий, запечатлевших разрушение Всемирного торгового центра, которая была устроена в конце сентября 2001 года в манхэттенском Сохо. Организаторы этой выставки, звучно названной «Здесь Нью-Йорк», призвали всех, любителей и профессионалов, нести фотографии самой атаки и ее последствий. В первые же недели откликнулись больше тысячи человек, и у каждого взяли на выставку хотя бы по одной фотографии. Без подписей и указания авторов они были развешаны в двух узких залах или включены в слайд-шоу на одном из мониторов (и размещены на сайте выставки).
Их можно было купить — в виде высококачественных копий из струйного принтера, любую за одну и ту же небольшую цену — двадцать пять долларов (выручка шла в фонд помощи детям людей, погибших 11 сентября). После покупки человек мог узнать, кто автор фотографии — Жиль Пересс (один из организаторов выставки), или Джеймс Нактвей, или же учительница-пенсионерка, заснявшая простой «мыльницей» из окна своей спальни в Гринич-Виллидже обрушение северной башни. Подзаголовок выставки «Демократия фотографии» подразумевал, что среди любительских фотографий найдутся такие, которые ничем не уступят снимкам опытных профессионалов. Так оно и было — и это кое-что говорит о фотографии, хотя и не обязательно о демократии культуры. Фотография — единственное важное искусство, где профессиональная подготовка и многолетний опыт не гарантируют безусловного преимущества перед необученным и неопытным — среди прочего потому, что большую роль играет случайность (или везение) и ценится всё спонтанное, неотшлифованное, несовершенное. (Подобное — редкость в литературе, где практически ничто не определяется случаем или везением и изысканность слога не наказуема; ни в исполнительских искусствах, где настоящий успех невозможен без долгой учебы и ежедневных упражнений; ни в кино, где не играют большой роли предрассудки против искусства, весьма влиятельные в современной художественной фотографии.)
Относитесь вы к фотографии как к наивной вещи или как к произведению опытного мастера, в любом случае ее смысл — и реакция зрителя — зависит от того, как она истолкована, то есть от слов. Идея этой выставки, время и место и взволнованные зрители сделали ее событием в некотором роде исключительным. Хмурые нью-йоркцы, всю осень простаивавшие часами в очереди на Принс-стрит, чтобы увидеть «Здесь Нью- Йорк», не нуждались в подписях. Понимания, о чем эти фотографии, хватало, и даже с излишком — дом за домом, улица за улицей, пожары, обломки, страх, изнеможение, горе. Но когда-нибудь надписи, конечно, понадобятся. Ошибочные истолкования, аберрации памяти, новые идеологические употребления снимков — всё это скажется на них.