От Станиславского до Табакова: пять главных вех в 125-летней истории МХТ
Есть несколько версий даты основания театра, но официальную историю МХТ имени Чехова принято отсчитывать от 14 октября по старому стилю (26 октября по новому). В этот день в 1898 году на сцене театра «Эрмитаж» в Каретном ряду была сыграна премьера одной из лучших пьес, 30 лет запрещенной религиозной цензурой, — «Царь Федор Иоаннович» Алексея Толстого. Дате предшествовало знаменитое «первое свидание» летом 1887 года — легендарная встреча основателей театра Константина Станиславского и Владимира Немировича-Данченко, которые, оказавшись в ресторане «Славянский базар» в два часа дня, проговорили об основах будущего дела 18 часов подряд, закончив только утром.
Изначально отцы-основатели решили, что театр — это обязательно ансамбль, коллектив единомышленников. В тот день была выстроена нравственная и эстетическая программа, вплоть до таких мелочей, как запрет на аплодисменты во время действия, запрет на вход в зал после третьего звонка, запрет на шляпы и верхнюю одежду в зале.
То, что считается сегодня очевидным, для театральной Москвы XIX века выглядело несусветно претенциозным. В то время считалось нормой опаздывать на спектакль, входить и выходить из зала в середине действия, а особым шиком было приехать и послушать лишь одну музыкальную фразу или фрагмент пьесы. «Такой плохой шик напоминает зазнавшуюся горничную, которая считает высшим тоном всем пренебрегать и на все фыркать», — писал в мемуарах Станиславский. МХТ утверждал театр не как развлечение, а как отражение правды жизни, с осмысленными правилами игры по обе стороны рампы.
Союз купца и литератора
В апреле 1898 года был подписан договор о создании «Товарищества на вере для учреждения Московского общедоступного театра». 13 членов Общества искусства и литературы, попечителей Московской филармонии вложились в новое дело. Городская дума, к которой обратились за ассигнованием ежегодной суммы на содержание «народного театра», тогда не откликнулась.
Первые репетиции проходили в сарае в усадьбе Архипова в подмосковном Пушкине. Денег на прислугу не было — и артисты, и режиссеры, и администрация театра по очереди готовили, убирали и мыли посуду. В первое дежурство Станиславский забыл налить воду в самовар, отчего тот распаялся, но зато составил распорядок рабочего дня и завел журнал, сразу заявив себя сильным менеджером.
Создатель русского психологического театра и актерской системы искусства переживания Константин Станиславский был наследником семейного дела промышленников Алексеевых, золотоканительных фабрик, основателем кабельного производства. Увлечение театром представитель купеческой династии Константин Алексеев (псевдоним он взял в 1885 году) считал естественным, в духе времени. «Тогдашнее молодое купечество, которое впервые вышло на арену русской жизни и наряду со своими промышленно-торговыми делами вплотную заинтересовалось искусством», — пишет Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве».
Когда новость о создании частного театра Станиславского — Немировича-Данченко распространилась по Москве, злые языки шутили, что толстосум Алексеев морочит голову литератору Немировичу. К тому моменту драматург и писатель Немирович-Данченко уже восемь лет преподавал в Филармоническом училище актерское мастерство. Среди его выпускников 1898 года: Ольга Книппер, впоследствии Чехова, Всеволод Мейерхольд, Екатерина Мунт, Борис Снегирев, — составившие ядро новой труппы. К ним присоединились участники Общества искусств и литературы, руководимого Станиславским, и ученики Немировича-Данченко — Иван Москвин и Мария Роксанова.
Несмотря на успех у публики, коммерческие дела театра первое время шли неважно. Например, «Чайка», премьера которой прошла в Художественном театре с триумфом, собрала при неполном зале только 600 рублей. «Дефицит рос с каждым месяцем, — вспоминал Станиславский, — запасной капитал был истрачен, и приходилось созывать пайщиков дела для того, чтобы просить их повторить свои взносы». Присутствовавший на собрании промышленник, «ситцевый король» Савва Морозов предложил всем пайщикам продать ему свои доли. Так собственников стало трое: Морозов, Станиславский и Немирович-Данченко. Первый взял на себя все хозяйственные нужды и полностью финансировал театр.
Новый театр в здании в Камергерском переулке
В Камергерском переулке МХТ появился только в 1902 году, когда Савва Морозов взял в аренду здание Лианозовского театра. В контракте записано, что театр Лианозова в Камергерском переулке, дом 3, с 1 апреля 1902 года сроком на 12 лет переходит в пользование Саввы Тимофеевича Морозова. Арендная плата определена в 28 000 рублей в год. Арендатору было дано право произвести целый ряд переделок и перестроек.
За несколько месяцев Лианозовский театр полностью преобразился. Морозов не только оплатил все работы, потратив 300 000 рублей, но и лично контролировал стройку, переселившись на лето в маленькую комнату рядом с театральной конторой. Впрочем, у мецената МХТ интерес был не только к искусству. Страстный поклонник ведущей актрисы труппы красавицы Марии Андреевой, он готов был платить за все — не только за театр, где она была звездой, но и за революцию, которой прима увлеклась, вскоре став невенчанной невестой Максима Горького.
Архитектором нового театра безвозмездно выступил Федор Шехтель. Была перестроена сценическая коробка, которая заняла все пространство бывшего двора. Зрительный зал увеличился до 1300 мест. Была устроена вращающаяся сцена — редкость даже за границей. Помимо сценических площадок и помещений для актеров, в здании МХТ в Камергерском переулке, дом 3, появились жилые комнаты. Так, в квартире под номером девять в период с 1922-го по 1928 год проживал Василий Качалов, а в квартире №8 — Алла Тарасова.
Архитектор Федор Шехтель выбрал для театрального особняка стиль модерн и приглушенную серо-зеленую гамму. «В отделке театра не было допущено ни одного яркого или золотого пятна, — писал Станиславский в мемуарах, — чтобы без нужды не утомлять глаз зрителей и приберечь эффект ярких красок исключительно для декораций и обстановки сцены». Однако нарочитая скромность не помешала Шехтелю создать шедевр: мягкие линии, растительные орнаменты фасада, тяжелые дубовые двери, фриз «Море житейское» работы Анны Голубкиной слева от центрального входа и символ чайки, летящей на фоне волн, на занавесе. В этом особняке Художественный театр работает и сегодня.
МХТ заложил принципы режиссуры, разрабатывал актерский ансамбль, преследовал цель создания общей картины действия, а не разрозненных выступлений с декламацией вместо игры. Почти сразу МХТ сформировал модель, которую принялся распространять за пределы столицы, задумав «Акционерное общество провинциальных театров». Но актерские труппы по стране и сами стремились копировать не только репертуар и мизансценический рисунок спектаклей, но и образ мыслей, обороты речи на сцене.
В середине XX века у театра появится еще одно слово в названии — академический, а затем и сама Школа-студия МХАТ. Костяк труппы еще в первые годы составили актеры — ученики основателей: их искали, как алмазы, но кто-то уходил, не примирившись с принципами театра — сегодня Гамлет, а завтра массовка. Однако актеры становились легендами: под окнами дома Василия Качалова поклонницы дежурили и днем и ночью, за бешеные деньги скупая у спекулянтов его фотокарточки. Ангелина Степанова, прима театра в его советский период, народная артистка СССР, сыграла блистательную плеяду ролей за долгие плодотворные 60 лет на сцене. К Степановой обращались за помощью и покровительством, перед ней благоговели.
Слово «художественный» тоже было вынесено в название МХТ неспроста — сценическое искусство здесь впервые становилось полнокровным. Спектакли репетировали долго, подробно, под руководством лидера, то есть режиссера, в партнерстве с художниками, которые до этого рисовали только эскизы декорации. Станиславский вместе с ними стал клеить сценографические макеты — с тех пор это стало правилом подготовки спектакля.
Репетиционный период МХТ включал в себя и реалистические «слепки» с натуры. Во время постановки «Царя Федора» путешествовали в Ростов Великий; для постановки «Снегурочки» Островского ездили в экспедицию на Русский Север в поисках Берендеева царства; готовясь к премьере «На дне» Горького, шли на Хитровку в ночлежки. После 1917 года, инсценируя к десятилетию революции первую идеологическую пьесу «Бронепоезд 14-69», ставшую затем лидером репертуара, МХТ создал развернутый список подлинного реквизита, вплоть до стреляных гильз. В протоколе театра значилось: «Необходимо участие пиротехника».
На сцене создавали настоящую жизнь, наполненную не только сильными художественными образами, но и натуралистичными красками быта, звучанием природы (то пели птицы, то лаяли собаки, то актеры были заняты поимкой комаров, то оркестр играл музыкальное сопровождение с улицы). Все это погружало зрителей в совершенно особую атмосферу и давало эффект узнавания, как если бы после немого кино зрители видели 3D-фильм.
Лицом нового театра стал Антон Чехов, а слава его пьес неотделима от славы МХТ. Но и такой противоположный автор, как Горький, не уступал в значимости. Книппер-Чехова писала мужу после премьеры «На дне»: «Такая же победа, что на первом представлении «Чайки». Публика неистовствовала, лезла на рампу, гудела». Еще одним излюбленным Станиславским направлением был фантастический реализм. «Фантастика на сцене — мое давнее увлечение», — признавался режиссер. Визитная карточка театра — сказка для всех возрастов «Синяя птица» Метерлинка, где оживали хлеб, вода, огонь, сахар. Галерея причудливых актерских образов в гриме и костюмах была запечатлена в предпремьерной фотосессии и стала документом эпохи модерна.
Изначально важнейшее слово в названии театра было еще и «общедоступный». Это был театр не для привилегированной публики императорских театров, а театр для всех социальных слоев. Станиславский патетически писал: «Не забывайте, мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты». И это стало основной причиной, что после революции театр продолжил свое существование, а потом превратился в икону советской культуры.
«Дни Турбиных» Михаила Булгакова, Сталин и кризис идей
Последний перед войной ярчайший период связан с именем еще одного драматурга — Михаила Булгакова. По легенде Сталин приходил смотреть его пьесу «Дни Турбиных» («Белую гвардию») почти два десятка раз, вождю нравилось констатировать в спектакле «всесокрушающую силу большевизма». «Дни Турбиных» играли с перерывами 987 раз в течение 15 лет при полных аншлагах, играли бы дольше, но декорации сгорели на гастролях в Минске во время бомбежки в 1941 году.
Послереволюционный МХТ поставил пьесу Булгакова как манифест, как «Чайку» нового поколения. «Театр русской интеллигенции» должен был подтвердить репутацию в условиях кризиса, после раскола Гражданской войны и возвращения театра из долгого заграничного турне. Этот спектакль объединил идеологических сторонников и противников в зрительном зале: человечность рождала эмоциональный отклик. Очевидцы запечатлели: «Какой-то гражданин, обливаясь слезами, орал «спасибо», а на диспуте в Доме печати одна из гражданок патетически взвизгнула: «Все люди — братья».
Булгаков, преследуемый цензурой, вместо разрешения на публикации и постановки получил место в Художественном театре: он писал инсценировки, служил ассистентом режиссера и даже выходил на сцену. Крошечная роль в «Пиквикском клубе» оказалась настолько яркой, что Станиславский на генеральной репетиции не узнал драматурга и спрашивал, кто же играет. Все эти впечатления писателя найдут отражение в «Театральном романе» («Записках покойника»), где Булгаков сатирически опишет закулисье МХТ. Четырьмя литрами выпитой театром крови определял Михаил Афанасьевич свою любовь-ненависть к театру.
В 30-е годы начались особые отношениях театра с Кремлем — театр перешел почти в личное распоряжение генсека (в подчинение ВЦИК СССР) и стал именоваться МХАТ СССР им. Горького. «Система Станиславского» еще при жизни его создателя законсервировалась и начала выхолащиваться. МХАТ стал центральным государственным театром, по сути забрав первенство у Малого театра, бывшего императорского. В 1937 году сообщение о премьере «Анны Карениной» с Аллой Тарасовой в главной роли передавалось как событие государственного значения.
Актерские студии, которые создавались при МХТ, развивали идею через учеников и оппонентов Станиславского. Избранные отделялись, продолжая свою линию (так возник театр-студия Евгения Вахтангова). Но многие затем исчезли или впрямую были разогнаны «за формализм». Такая судьба, в частности, постигла Первую студию (МХАТ-2), закрытую правительственным решением в 1936 году, в том числе потому, что ее создатель Михаил Чехов эмигрировал из страны. Гениальный актер впоследствии стал главным учителем голливудских звезд — от Мэрилин Монро до Клинта Иствуда.
В советское время забронзовевший авторитет МХАТа был непререкаем, что не только защищало театр, но и вызвало кризис. Выдающиеся мастера сцены, но все-таки актеры, а не режиссеры (Николай Хмелев, Иван Москвин, Михаил Кедров), руководили театром идеологически выверено, но спектакли по пьесам-однодневкам почти не остались в памяти современников. После войны МХАТ ушел в безвременье, «бессюжетное» существование. Долгие годы его кормили самые первые спектакли. Легендарные «Три сестры» Немировича-Данченко игрались полвека, а сценическая жизнь «На дне» растянулась на 80 лет.
Ефремовский взлет
Второе рождение МХТ связано с именем Олега Ефремова — мхатовца по школе, «шестидесятника» по мировоззрению, создавшего «Современник». Этот театр был призван возродить идеи Станиславского, очистить их от наносной советской схоластики. В 1970 году старики труппы приглашают Ефремова возглавить одряхлевший державный театр, вдохнуть в него обновление, привнести мысль, идею, снова — большую цель. Конечно, первоочередной задачей нового лидера было вновь наполнить опустевшие залы, завоевать публику. И он ее добился.
Ефремов ставил как режиссер и сам же играл в спектаклях, будучи гениальным артистом и человеком с мышлением организатора. И о ефремовском МХАТе заговорили. Хотя в годы застоя театр жил премьерами, строго согласованными в высоких кабинетах, от «Сталеваров» до «Заседания парткома», человеческую суть драматических конфликтов Ефремов вскрывал не совсем отвечавшим параметрам советского театра приемами игры. Зачастую его постановки несли в себе подспудное отрицание советских догм, а потому вызывали бурные общественные дискуссии.
Ефремов вновь обратился к корпусу чеховского наследия — поставил «Чайку», «Иванова», «Дядю Ваню». Столетие театра отмечали «Тремя сестрами» — это было актуальнейшее художественное высказывание в период застоя о депрессии времени, где Иннокентий Смоктуновский-Иванов, например, играл русского Гамлета, пораженного болезнью эпохи, бездействием. Развитие шло не быстро: на каждую современную пьесу ефремовцы ставили костюмированную классику. Но желание вырваться из советского официоза, подконтрольного репертуара, взирающих худсоветов, чиновничьих комиссий было сильным.
Советскую пьесу Ефремов прочитывал как парафраз русской классики, искал в ней «героя нашего времени», но находил «лишнего человека». С его именем связано открытие и новых имен драматургов (Михаил Шатров, Александр Гельман, Михаил Рощин, Людмила Петрушевская), а в перестройку открытие экспериментального пространства Малой сцены и привлечение в театр целой плеяды будущих мэтров режиссуры — Анатолия Эфроса, Льва Додина, Камы Гинкаса, Анатолия Васильева, Марка Розовского, Романа Виктюка, Резо Чхеидзе. Все они так или иначе предлагали современный тип условного театра, неореализма, театра игровых структур. Ефремов выбрал самую верную стратегию: поиск разнообразия сценического языка, объединение вокруг МХАТа лучших режиссерских сил страны.
При Ефремове в 1977–1987 годах прошла и большая реконструкция здания театра под руководством архитектора Саломеи Гельфер. Были восстановлены шехтелевские интерьеры, пристроен корпус с административными и подсобными помещениями, создана Малая сцена. Сценическая коробка была отрезана от дома и отодвинута вглубь участка на 24 м (таким образом, сцена театра в глубину сейчас достигает 30 м). Также были пристроены помещения под гримерные, склады декораций, смонтировано новое техническое оборудование сцены.
Сама сцена тоже была преобразована: поворотный круг оснащен вместо одного люка 20 площадками, ширина и высота которых составляет 2, 9 м, и шестью боковыми фурами. Площадки расположены по сцене в четыре ряда по пять в каждом. Они могут опускаться и подниматься, а также наклоняться на 15 градусов в любую сторону, что дает большие возможности для фантазии режиссеров. За зданием театра выстроены два новых корпуса.
Труппа разрасталась. Ефремов создавал свой костяк, в театре появились приглашенные звезды: Евгений Евстигнеев, Олег Табаков, Александр Калягин, Олег Борисов, Андрей Мягков, Георгий Бурков, Ия Саввина, Анастасия Вертинская, Татьяна Лаврова. Коренные мхатовцы не были согласны с таким развитием событий. Так, за Татьяной Дорониной ушла та часть актеров, кто был нацелен на консерватизм, а не на интенсивное развитие, кто почувствовал вдруг свою невостребованность, — и в 1987 году в Москве образовались два МХАТа: МХАТ им. Чехова в Камергерском переулке и МХАТ им. Горького в здании на Тверском бульваре.
Театр на коммерческих рельсах: Олег Табаков и его наследие
Олег Табаков, придя за своим учителем в семью МХАТа из «Современника», где к тому времени был его директором, встал у руля театра на сломе времен, в 2000-е. Его предпринимательская жилка сразу пришлась к месту. Нужно было ставить театр на старые-новые капиталистические рельсы — и Табаков это сделал блестяще. Как он любил говорить: «театр — дело веселенькое». Кумир публики легко находил язык и с властью, и с бизнесом. Так что первые шаги Табакова на посту худрука были шагами крепкого хозяйственника. Он находил спонсоров, стимулировал труппу существенными надбавками к зарплате, искал дополнительные постановочные средства, помимо госзадания и федерального бюджета. Театр вновь расцвел, стал модным, ультрасовременным, количество героев светской хроники в партере стало зашкаливать. Чтобы привлечь в зрительный зал публику нового времени, Табаков пригласил в театр актеров «из телевизора» — и из Санкт-Петербурга в Москву переехали Константин Хабенский, Михаил Трухин, Михаил Пореченков. Герои ментовских сериалов стали играть в театре мировую классику. Цены на билеты взлетели до 30 000 рублей. И зритель пошел.
Табакову, жизнелюбцу (он, комик по амплуа, был противоположностью Ефремова-трагика), было чуждо мало-мальское ханжество. Для него пьеса Рэя Куни или Кена Людвига на афише не означала безвкусной бульварщины (к слову, «Номер 13» до сих пор хит афиши). Наоборот, в бродвейском духе он создавал репертуар театра по принципу супермаркета, где есть предложения на любой вкус. Так, здесь стала соседствовать выдержанная классика с яркими и провокативными экспериментами и кассовыми зрительскими комедиями.
Табаков убрал из названия театра слово «академический» и модернизировал МХТ. В 2006–2007 годах за миллиард рублей была проведена крупномасштабная реконструкция основной сцены и зала: была обновлена вся нижняя и верхняя механизация мхатовской сцены, все звуковое и световое оборудование, а залу возвращено прежнее шехтелевское оформление. Теперь каждый метр сцены может подниматься и опускаться по замыслу режиссера и воле компьютера.
Табаков взрастил поколение режиссеров: Миндаугас Карбаускис, Кирилл Серебренников, Евгений Писарев, Константин Богомолов, Александр Молочников. Он умел разглядеть талант и помочь ему встать на ноги. Во МХТ зазвучали голоса драматургов «новой драмы», но Табаков не боялся обвинений в «чернухе». Ведь и сам он начинал когда-то в молодом и дерзком «Современнике». Его обвиняли в курсе на коммерцию, на это Олег Табаков отвечал, что главное, чего не должно быть в театре, — это пустых мест в зрительном зале. Именно при нем в Камергерском переулке впервые за долгое время появились очереди и спекулянты.
Продолжить путь Олега Табакова в течение нескольких сезонов в МХТ пытался режиссер Сергей Женовач, а сейчас найти его стремится «свой» человек из труппы, новый руководитель театра Константин Хабенский. Вопрос, как соединить живой, актуальный и при этом коммерчески успешный театр, и сегодня остается главным для МХТ.