Королева и режиссер: история любви и творчества Глеба Панфилова и Инны Чуриковой
Как и для многих послевоенных советских режиссеров, путь в кинематограф для Глеба Панфилова, родившегося в мае 1934 года, пролегал между двумя мощными полюсами физиков и лириков. Правда, в его случае логичнее было бы заменить «физиков» на «химиков» — его первым шагом на пути к режиссерскому креслу стали детские опыты с отцом в комнате для проявления фотографий. Но по мере того как оттепель шагала по стране, его профессиональные интересы стали смещаться из технической сферы в художественную. Получив диплом кинооператора во ВГИКе, он поступил на режиссерские курсы и в 1966 году пошел работать на «Ленфильм». Уже в следующем году его кинодебют «В огне брода нет» стал большим событием.
На самом излете оттепели Панфилову удалось каким-то чудом «пробить» сценарий под названием «Святая душа» (рабочее название «В огне брода нет»), где гражданская война была изображена без героического пафоса, а гуманистические ценности ставились выше идеологии. Трагикомедия, которая сторонилась однобокого прочтения событий, завоевала для СССР первого «Золотого леопарда» — главную награду кинофестиваля в Локарно. Однако важнее любых наград стал сложившийся на съемках фильма творческий союз Панфилова и молодой актрисы Инны Чуриковой, известной на тот момент в первую очередь как яркая исполнительница «характерных» ролей.
Подробности знакомства они воссоздадут в следующем совместном проекте «Начало» об актрисе ТЮЗа, которой выпал шанс сыграть Жанну Д’Арк в большом кино. В этом фильме еще ощутим энтузиазм и радость творческого эксперимента, однако вместе с обществом повзрослели и герои Панфилова. На смену наивной любви, экспрессии и юношеским иллюзиям пришли поиски своего места в жизни, психологическая точность и скепсис по отношению романтическим идеалам, сам художественный подход стал более строгим. А развитие «женской темы» позволило фильму сохранить актуальность по сей день, заработав место в списках советского кино с непатриархальным взглядом на роль женщины в обществе.
Чурикова была признана лучшей актрисой года по итогам опроса журнала «Советский экран», фильм открыл МКФ в Нью-Йорке, где собрал хвалебные отзывы прессы, а музей Жанны д’Арк в Руане заказал пленочную копию и фотографию исполнительницы главной роли. Интонация и художественные решения той части фильма, которая касалась истории Орлеанской девы, давали понять, что создатели фильма достаточно амбициозны, чтобы замахнуться и на «настоящий» фильм о Жанне. Собственно, само «Начало» уже было своего рода компромиссом, чья жанровая гибридность (историческое кино плюс бытовая драма) была уступкой требованиям кинобюрократов.
«Жанна — христианка, глубоко верующий человек. Она видела и слышала святых. Это было неприемлемо для власти. Все остальное — уже второй и третий план. ‹…› Мне говорили: «Какие голоса! Какой святой Михаил! Какая христианка! У нас что, своих героев нет?» — вспоминал Панфилов. Не найдя себе полноценного воплощения, идея фильма о Жанне Д’Арк словно бы растворилась в других работах режиссера.
В 1974 году председатель госкомитета по кинематографии Филипп Ермаш убедил Панфилова взяться за картину о «героине современности», пообещав взамен содействие в работе над фильмом о Жанне. Так началась работа над драмой «Прошу слова» о Елизавете Уваровой — руководительнице небольшого провинциального города, поставившей аппаратную работу выше семейных проблем. По словам Панфилова, он согласился взяться за этот проект, поскольку к тому моменту у него в голове уже был готовый образ, подходивший к идее фильма, — как-то он услышал историю об убежденной коммунистке, поехавшей на рабочее совещание сразу с похорон собственного сына.
Если в «Начале» он поставил под сомнение идею романтической любви как единственно возможного пути к «женскому счастью», предложив в качестве альтернативы профессиональную реализацию, то в «Прошу слова» критике подверглась уже фанатичная самоотдача своему делу. В результате ему удалось снять один из главных фильмов о дегуманизации советского режима и о том, как «линия партии» подавляет человеческие чувства даже в самых честных и отверженных приверженцах коммунизма ленинского типа. Мрачная и пессимистичная атмосфера, характерный режиссерский «объективизм» и точечные вкрапления эксцентрики удачно вписали «Прошу слова» в мировой тренд «кинематографа морального беспокойства».
В это же время окончательно оформилась и творческая философия Панфилова, отличающая «семидесятников» от «шестидесятников». Такие режиссеры, как Тарковский и Параджанов, в своих фильмах уходили от «азбуки соцреализма» и бросали вызов советскому официозу самой своей эстетикой (неизбежно собирая упреки в «формализме»). Панфилов же в большей степени стремился опровергнуть аргументацию оппонента, говоря с ним на одном языке.
Амбивалентность фильма, в котором можно было увидеть как попытку выправить «перегибы на местах», так и мрачный прогноз о будущем советского строя, не вызвала нареканий у сотрудников Госкино. Пропустили и очевидную крамольную метафору (спойлер: сын главной героини погибает от пистолета, с помощью которого его твердая и целеустремленная мать добилась звания чемпионки по стрельбе), и пару песен The Beatles, и даже финальную сцену, где Уварова моет полы, пятясь назад под песню «Вперед, друзья, вперед!»
Впрочем, не все оказались так наивны: «Прошу слова» произвел негативный эффект на первого секретаря Ленинградского обкома Григория Романова. Фильм вернулся в монтажную для внесения правок, и судьба его оставалась туманной. Панфилов стал чувствовать, что «не оправдал доверия». «Вот в этом состоянии жуткой безысходности, когда я остро ощущал собственную нереализованность, и возникла потребность рассказать о некоем благополучном драматурге Киме Есенине, уродливо соединяющем искусственное имя с настоящей фамилией, причем в этом имени слилось все, что настоящий Есенин ненавидел. С самого начала было решено, что это будет ироничная история», — рассказывал режиссер.
Для следующего фильма «Тема» он решил воспользоваться очередной случайно услышанной историей, во время закрытого показа «Прошу слова» в Иваново ему рассказали о палехском «самородке» Александре Балденкове, потомственном иконописце, который порвал с религией ради революции. Хорошо к тому моменту изучив повадки киноруководства, Панфилов убрал религиозные мотивы за скобки и указал в сценарной заявке, что в центре нового фильма будет история утратившего веру в себя писателя, который припадает к «вечному, животворному источнику народного творчества», чтобы зажечься «искрой народного поэта».
Легко догадаться, что на деле Панфилов вместе со сценаристом Александром Червинским вновь попытались аккуратно сместить акценты — дать неожиданный для своих оппонентов ответ, продолжая разговаривать с ними на одном языке. Они действительно ввели в сюжет героиню-искусствоведку, изучающую наследие «народного поэта», но к настоящей «теме» фильма были гораздо ближе упомянутые в заявке как бы между делом творческий кризис и депрессия писателя-конформиста. Да и они служили лишь ширмой для чеховского «подводного течения» — на фоне основного действия разворачивалась история научного работника, решившего покинуть страну после того, как начальник не дал ход его важному исследованию о Радищеве.
Однако на этот раз обвести аппаратчиков все-таки не удалось, и «Тема» легла на полку на несколько лет. В 1987 году, когда вопрос эмиграции уже не был столь болезненно-острым, проект наконец вышел на экраны — и сразу принес создателям «Золотого медведя», главную награду Берлинского кинофестиваля.
Сам же Панфилов с этого момента отказывается от современного материала и обращается к литературным источникам. До распада СССР он снимет еще три фильма о сильных женщинах: «Валентину» по пьесе Александра Вампилова, «Вассу» по пьесе Горького и экранизацию горьковского же романа «Мать». Рифмуя одну революцию с другой, Панфилов словно закольцевал историю советского кино: у его истоков стояла Вера Баранова из «Матери» Пудовкина, а на выходе — Чурикова.
В 2000 году, после десятилетнего перерыва, Панфилов вновь занял режиссерское кресло, чтобы снять ленту на тему, невозможную в прежней, советской реальности. Фильм «Романовы. Венценосная семья» был попыткой взглянуть на историю последней царской семьи с семейного ракурса. В каком-то смысле можно сказать, что режиссером двигала если не попытка покаяния, то как минимум желание перенести на экран и «узаконить» утопический миф о дореволюционном достоинстве и семейных ценностях, который помогал сохранить себя многим противникам коммунистического строя.
За фильмом о монаршей семье последуют две экранизации Солженицына (телесериал «В круге первом» и фильм «Иван Денисович»), кинодрама о дореволюционных нравах «Без вины виноватые» по Островскому и даже сотрудничество с Никитой Михалковым в качестве сценариста его монструозной дилогии «Утомленные солнцем 2». Все эти проекты (разной степени успешности) выглядели в первую очередь как попытка скомпенсировать травмы советского времени, выговориться на темы, которые долгое время были под запретом. А в случае с «Иваном Денисовичем» и «Утомленными солнцем» — еще и как своего рода лабораторный эксперимент по привнесению в «родную» соцреалистическую традицию религиозно-мистического элемента.
Панфилов всегда был примером автора, сочетавшего в себе подход честного ремесленника с глубиной художественного видения. Однако его постперестроечное творчество вызывало ощущение, будто художник в нем постепенно уступил ремесленнику, трудолюбиво отрабатывающему ту или иную творческую идею. С большой долей вероятности можно предположить, что причиной такой перемены стала его работа в театре.
Первой пробой для Панфилова в качестве театрального режиссера стала постановка «Гамлета» с Олегом Янковским в главной роли еще в 1986 году. Однако главной жемчужиной был, как легко догадаться, вовсе не Гамлет, а королева Гертруда в исполнении Инны Чуриковой. Она же стала звездой его второй театральной работы «…Sorry» — своего рода сиквела к оставшейся на полке «Теме». Опасаясь браться за актуальные темы в кино, на сцене Панфилов внезапно развязал себе руки и представил историю двух влюбленных, разлученных на 20 лет. После падения железного занавеса, подававший некогда надежды писатель (в исполнении Николая Караченцова) вернулся в Россию, чтобы обвенчаться со своей утраченной любовью и увезти ее в Израиль.
И если согласиться с тем, что в новое время Панфилов уделял сцене куда больше внимания, чем экрану, то настоящим его наследием можно будет назвать две последние постановки — «Аквитанская львица» и «Аудиенция». Объединяла их одна простая, но крайне значительная деталь — и там и там Инна Чурикова играла королеву.
В «Аквитанской львице» акцент был смещен с Генриха II, главного героя пьесы Голдмена «Лев зимой», на его жену — Алиенору Аквитанскую. И хотя в ней угадывалась все та же Жанна Д’Арк, чей образ Панфилов пронес сквозь десятилетия, сама постановка была вопиюще неортодоксальной — речитатив в исполнении Чуриковой, обнаженный Певцов и нецензурная брань разделили критиков на два враждующих лагеря.
А вот относительно «Аудиенции» Панфилова сомнений не было уже ни у кого, включая и самого автора пьесы. После просмотра «Аквитанской львицы» британский драматург Питер Морган лично встретился с Панфиловым и согласился на его предложение внести в текст своей пьесы о Елизавете II упоминания знаковых для России исторических фигур. «Я попросил автора сделать ряд дополнений в текст, которых прежде не было. Так появились сцены, где Черчилль говорит о Сталине, Макмиллан — о Гагарине, Тэтчер — о Горбачеве, а Кэмерон — о Путине. В британской версии единственное упоминание о России было в словах королевы: «Русский царь считал, что в Шотландии гораздо холоднее, чем в Сибири», — объяснял Панфилов.
В советской кинотрадиции не так просто найти примеры творческого союза режиссера и актрисы, перетекающего в союз семейный. За исключением Панфилова и Чуриковой, на ум приходят разве что Григорий Александров и Любовь Орлова. В западном кинематографе таких примеров гораздо больше, и едва ли не самым каноничным можно назвать историю любви Федерико Феллини и Джульетты Мазины. Как рассказывали друзья итальянской актрисы, после смерти мужа Мазина практически свела на нет общение с близкими людьми и повторяла: «Без Федерико меня нет». Звезда послевоенного кино пережила своего мужа лишь на полгода.
После смерти Чуриковой в январе 2023 года Глеб Панфилов лишь однажды согласился дать большой комментарий для СМИ — на 40-й день после ее ухода. В частности, он рассказал о желании написать книгу об их совместной работе и личных разговорах «за кадром». Вскоре после этого он снова отказался от общения с прессой и в последние месяцы полностью погрузился в работу. В мае 2023 года его госпитализировали с инсультом.