Воплощенный хаос и смерть материи: как Пабло Пикассо создал «Гернику» за 33 дня
Пабло Пикассо написал «Гернику» — огромный холст размером 3,5 на 7,8 метра — за 33 дня. Ему было тогда 55 лет. Фактически «земную жизнь пройдя до половины», — Данте считал «половиной» своего пути 35 лет, цифры и масштаб творений рифмуются, — долгожитель Пикассо создал свою главную картину. Из 20 000 его творений она так и осталась главной, хотя изначально «Гернике» была уготована роль агитпропа. Неспроста в разговор о Пикассо вклинился Данте: родина и того, и другого была раздираема Гражданской войной, «Герника» подобна одному из кругов «Ада», параллелей множество. Раз так, вспомним о Дантовой идее «многомысленного» толкования поэзии из письма к Кангранде делла Скала: толкования исторического, морального, аллегорического и «анагогического» (возвышенного). От реальности первого плана к реальностям «высшего порядка». «Герника» явно заслуживает герменевтики Данте.
Историческое толкование
В январе 1937 года правительство Испанской Республики заказывает Пикассо монументальную работу для павильона на Всемирной выставке в Париже, которая должна была открыться в мае. За Пиренеями идет война. Самый знаменитый испанский художник, живущий во Франции, уже назначен директором Музея Прадо. Он «руководит» музеем на расстоянии, но очень гордится должностью. Для павильона воюющей страны (главная задача которого — заявить о жизнеспособности Республики и собрать средства для народной армии) участие Пикассо — важнейший козырь. Испанский парижанин никогда не писал политических картин (голубь мира родится в 1949 году, «вылетев» как раз из «Герники»), но заказ принимает. А также гонорар. Республиканцы не раз упоминали «дар» Пикассо, которому всего лишь оплатили холст и краски. Позже будет опубликована реальная цифра: 150 тысяч франков, 15 процентов стоимости всего павильона Испании, в девять раз больше, чем Пикассо получил за самую дорогую из ранее проданных работ.
Четыре месяца художник, пребывающий в творческом кризисе, не пишет ничего. И тут в историю вмешалась Герника, точнее — наоборот. В понедельник, 26 апреля (в этот же день, через 49 лет, произойдет Чернобыльская катастрофа), союзники Франко — немецкий легион «Кондор» и итальянский экспедиционный корпус — в течение трех с половиной часов бомбят мирный город. Сброшено более 30 тонн бомб. Герника — символ традиционных свобод баскского народа (под местным дубом короли Испании приносили клятву уважать законы «фуэрос») — становится символом потери человечности, краха последних этических барьеров. «В Гернике разрушено 90 процентов зданий», «Доселе не виданная миром трагедия» — подобными заголовками пестрят парижские газеты.
Джордж Стир в The Times сообщает про три тысячи погибших. Франко сначала отрицает сам факт бомбардировки, обвиняет в «поджоге» города республиканцев. Затем в профранкистской прессе появляются публикации, что жертв всего лишь 12. И по сей день цифры погибших колеблются от 120 до 2000 человек. Все, конечно, относительно. Трагически относительно. Герника по сравнению с холокостом и Хиросимой мала, но эта первая в истории Европы массированная бомбардировка мирного города — сознательное и массовое уничтожение мирного населения — стала вневременным символом.
Важно уточнить один факт. Историки искусства, рассуждая о «Гернике», часто повторяют одно и то же ошибочное утверждение: правительство Республики заказало картину о трагедии Герники. На самом деле заказ был получен за четыре месяца до бомбардировки, и конкретная тема не оговаривалась.
Но Герника, как вспоминал Рафаэль Альберти, «сразила Пикассо как удар бычьего рога». Она стала катализатором, взрывом, выбившим Пикассо из кризиса — в работу. Первого мая появляется набросок номер один, три персонажа: бык, раненый конь, женщина со светильником в руке. Условность предельная. В первый день эскизов всего пять, темп работы нарастает в ритме crescendo, кроме изначальной троицы появляются распростертые тела воина и женщины, а также рыдающая мать с мертвым ребенком. Детали эскизов варьируются. То из раны в боку коня вылетает крылатый Пегас, а сам конь корчится от боли, то он топчет копытами раненого воина, то превращается в понурую детскую лошадку (недаром именно в эти годы Пикассо мечтает «рисовать как ребенок»), то встает на дыбы с пугающим оскалом. У быка то грозный облик, то отрешенно-застылый, то совершенно человеческий, с большими грустными глазами.
Сам Пикассо признавался, что писал в состоянии транса, не останавливаясь, по 14 часов в день: «Я не выпускал из рук кисти, как республиканские солдаты — ружья». Конечно, Пикассо — известный позер, но в эти слова трудно не поверить. Первый эскиз всей композиции датирован 9 мая. Через два дня Дора Маар, муза Пикассо времен «Герники», фотографирует набросок композиции на холсте — в новой мастерской на улице Гранд-Огюстен, 7.
Впервые Пикассо позволил наблюдать за своим творческим процессом. Кроме Доры Маар в мастерскую будет допущен лишь один из лучших друзей Пикассо — русский художник и издатель Илья Зданевич (Ильязд). Снимки Доры Маар отразят восемь фаз работы над картиной, и эта серия фотографий станет уникальным свидетельством — памятником эволюции замысла и рождения шедевра.
На первой фотографии в центре композиции акцентирован поднятый кулак раненого — но торжествующего! — солдата, визуальная метафора республиканского лозунга «No pasarán» («Они не пройдут»). Действие происходит на площади, языки пламени охватили дом, тела жертв смешались, испуганная женщина сталкивается с убитой, на них из окна падает горящая фигура с распростертыми руками. Все летит, бежит и рассыпается. На втором снимке в мускулистом кулаке солдата возникает сноп колосьев, а за ним — восходящее солнце. Геральдическая традиция на службе агитпропа.
Но по мере работы лобовые политические высказывания, язык плаката уходят из картины. На месте солнца теперь загадочная лампа-глаз с острыми лучами, положение мертвого солдата меняется: кулак опущен, а тело с раскинутыми руками скорее отсылает к Распятию. Исчезает мертвая женщина, в композиции все более явно проступают треугольники, образ античного фронтона с античной же ясностью. Бык сдвигается из центра к левому краю холста, теперь он свернулся полукольцом вокруг женщины с мертвым ребенком. А на месте обрубленного дерева (единственной прямой — и очень быстро исчезнувшей — отсылки к конкретике исторической Герники) возникает угол стола с раненой птицей. Действие перемещается внутрь комнаты — условного пространства, где над столом горит лампа, распахнута дверь, пол расчерчен (то ли плитка, то ли карта военных действий), а время застыло. Точнее, это изломанное пространство соединяет в себе внутреннее и внешнее, интерьер и площадь, сращивает их до неразличимости.
Пикассо до последнего пытался ввести в свою черно-серо-белую композицию, где ему удалось достичь эталонной гаммы оттенков, отдельные элементы цвета: приклеивал к лицам красные слезы, из обоев и пестрой бумаги кроил платья трем женщинам (горящей, бегущей и рыдающей над ребенком).
Красно-золотое одеяние рыдающей переместилось в коллаж «Женщины за туалетом», который ныне украшает резиденцию посла Франции в Мадриде (глядя на эту работу, понимаешь, что «дуэнде» Герники уберег шедевр от дурновкусия).
У бегущей женщины с обнаженными ягодицами на первых этапах работы в руке был изображен кусок туалетной бумаги — эта физиологичность отсылала к серии гротескных сатирических офортов «Сон и ложь Франко», которую Пикассо заканчивал в то же время. В одной из последних версий «Герники» вместо нарисованной бумаги появляется кусок бумаги настоящей — приклеенный к левой руке. Ближе к финалу остаются только фрагменты цвета — кровавая слеза на щеке бегущей и рана на шее мертвого ребенка.
В июне делегация республиканского правительства инспектирует работу. При них Пикассо (мастер театрального жеста) сорвал с холста последние вкрапления коллажа: красные обрывки бумаги — слезу и рану. Все зааплодировали. «Мы видели, как Герника обрела потрясающую сдержанность, достойную величественной сдержанности Эскориала, но погруженного в ужас хаоса», — вспоминал один из присутствовавших.
Название «Герника» также возникло лишь в финале работы. Здесь версии расходятся. Кто-то утверждает, что мастерскую Пикассо посетила делегация баскских политиков и один из них воскликнул: «Это же Герника!». По другим свидетельствам, название предложил Поль Элюар, автор поэмы «Victoire de Guernica», или Кристиан Зервос, главный редактор журнала Cahiers d’Art, по заказу которого Дора Маар фотографировала этапы работы. Важно, что от конкретного исторического сюжета Пикассо в процессе работы намеренно отходит, но на название — крайне эффектное — соглашается, создав почву для последующих разногласий и споров.
Споры начались вокруг «Герники», как только 4 июня работа Пикассо покинула мастерскую и заняла свое место в главном зале павильона Испании на Всемирной выставке. Особо твердолобые марксисты требовали убрать это «кубистическое нечто». Луи Арагон сетовал, что чрезмерная склонность к авангарду лишила работу «семантической действенности соцреализма». Неоднозначной была и реакция публики. Ле Корбюзье, один из приглашенных на открытие павильона, писал: «Тогда «Герника» видела в основном спины посетителей, она казалась им отталкивающей».
Время оттачивает призму восприятия. В 1937 году мирная Европа хотела, чтобы ей показали иное: прогресс, торжество техники, светлое будущее, еще не обернувшееся «зияющими высотами», которые провидел в своем творении Пикассо. Пресса восторженно писала о павильонах Германии и СССР, воплотивших тоталитарную позитивную мощь, а авангардный павильон Испании — построенный архитекторами Луисом Лакасой и Хосе Луисом Сертом (последним знаковым проектом Серта станет Фонд Жоана Миро в Барселоне) — даже не был упомянут в каталоге «главных объектов выставки».
После Парижа «Герника» отправилась в мировое турне по Англии, Скандинавии, США, а затем обрела временную резиденцию — «до наступления в Испании демократии», по завещанию Пикассо, — в нью-йоркском Музее современного искусства (MoMA). Возможность «возвращения» картины (в Испании никогда не бывавшей) начали обсуждать уже в 1970-х. Франко, как утверждали, был не против. Зато Пикассо, как и следовало ожидать, не согласился. И не дождался: он умер на три года раньше диктатора. После долгих переговоров — дочь Пикассо требовала, чтобы в Испании сначала легализовали разводы, — 10 сентября 1981 года (в подарок к моему 16-летию) «Герника» прибыла в Испанию на борту «Боинга-747» «Лопе де Вега». Пассажиры не знали, что летит в багаже вместе с их чемоданами. Эпическая пьеса длиной в 44 года близилась к финалу.
В день 100-летия со дня рождения Пикассо, 25 октября, в Прадо открылась новая экспозиция — в Касон-дель-Буэн-Ретиро, филиале музея, — «Герника» и десятки эскизов. Первые годы картина была скрыта за пуленепробиваемым стеклом, рядом с ней дежурили жандармы. Долорес Ибаррури, председатель Компартии Испании, в очередной пламенной речи решила поставить точку в истории: «Война закончена. Последний изгнанник прибыл на родину». Но и по прошествии лет картина — один из символов Республики — могла стать объектом мести.
В 1992 году «Герника» переехала из Прадо в Центр искусств королевы Софии. Королевским декретом хронологической границей между коллекциями двух национальных музеев был установлен год рождения Пикассо. «Герника» стала главным и знаковым экспонатом мадридского музея современного искусства. Права на изображение «Герники» все еще принадлежат семье художника, и два смотрителя неусыпно охраняют ее от фотографов.
Моральное толкование
Когда мир пережил ужасы Второй мировой, пророческий смысл «Герники» обрел новое звучание. Титул «главного антивоенного произведения ХХ века» звучит помпезно, но отражает суть. В контексте испанского искусства шедевр Пикассо встал в ряд со «Сдачей Бреды» Веласкеса и «Расстрелом 3 мая» Гойи.
Мечтой Мигеля Сугасы, директора Прадо до марта 2017 года, было создание «Зала мира» в Салон-де-Рейнос, новом (так пока и не открытом) филиале музея. По концепции Сугасы, в реконструированном дворце должны были расположиться все три шедевра (тем более что «Сдача Бреды» и была написана для Салон-де-Рейнос). В визуализации проекта Нормана Фостера и Карлоса Рубио, победителей конкурса, мечта директора Прадо — а также воля самого Пикассо, что неоднократно подчеркивал Сугаса, — была воплощена. Такое «недопустимое покушение на шедевр» породило скандал между двумя музеями, король Испании заверил, что «Герника» не покинет Центр искусств королевы Софии, а Сугаса вскоре ушел в отставку. Фиаско с «Залом мира» было одной из причин.
«Сдача Бреды» написана в 1635 году, за 300 лет до «Герники». Юстин Нассауский, губернатор Бреды, взятой испанцами после длительной осады (это была одна из немногих побед в череде множества поражений в войне с Нидерландами, и «духоподъемная» роль события была первостепенной), вручает ключи от города главнокомандующему испанскими терциями Амброзио Спиноле. В эту эпоху война — неотъемлемая часть миропорядка и, несомненно, благородное мужское дело. Да, в глубине картины дымится поле боя, но и победители, и побежденные написаны Веласкесом с той степенью уважения и отстраненности, как на других его картинах — аристократы и шуты. Испанцы получают ключи от Бреды, но Спинола сошел с коня (хотя традиционно победителя изображали верхом) и сдержанным жестом не позволяет губернатору опуститься на колени. Веласкес пишет не ужас бойни, а благородство истинной победы. Мир еще не лишился целостности, война все еще достойна парадного портрета.
У Франсиско Гойи, по прошествии почти двух веков, война уже явлена как абсолютное зло. Нечисть «Капричос» и солдат «Бедствий войны» роднит один демонический оскал. Шеренга французов, казнящих мадридских повстанцев в «Расстреле 3 мая», подобна ощетинившемуся штыками многоногому чудищу.
Лиц нет — кивера, ранцы и портупеи. Безликой механической силе Гойя противопоставил живых людей. И, что особо важно, за холмом Принсипе-Пио, где свершается злодеяние, все еще высятся дворцы и церкви Мадрида. Вертикаль в центре — церковь Санта-Мария, где хранилась скульптура Девы Альмуденской, главная мадридская святыня. Дух и сама материя мира живы, зло преходяще. Бесстрашный простолюдин в белой рубахе вскидывает руки, на них можно разглядеть стигматы (как и на руке воина в «Гернике»). Это торжество распятия, но все-таки торжество.
«Герника» Пикассо явила тотальную трагедию — и предостережение человечеству. Гений-провидец — сам до конца не осознав, что родилось под его кистью за 33 дня (символику числа сложно не заметить), запечатлел на холсте, опередив время, тот метафизический ужас, который явят Вторая мировая, Хиросима, все грядущие бойни и теракты. Отныне любая война, страдания, разрушения и потеря смысла неминуемо оказываются в поле притяжения «Герники». Это не кубизм, не сюрреализм — это воплощенный хаос, это крах самой материи.
У женщины, которая в «Гернике» падает из окна горящего дома, руки вскинуты так же, как у героя в белой рубахе в «Расстреле 3 мая» Гойи (в эскизах Пикассо несколько раз меняет положение ее рук и останавливается на явной цитате). Об этом писали многие. Но никто не обращал внимания на то, что бык в «Гернике» изогнут, зеркально отражая позу лошади в «Сдаче Бреды» Веласкеса. На левом фланге у «Герники» — Гойя. На правом — Веласкес? Мог ли изгиб быка, форму которого Пикассо не раз варьировал в эскизах, родиться бессознательно? Уже не спросишь. Но три испанских шедевра, три трагедии войны — пусть им и не суждено встретиться в «Зале мира» Музея Прадо — в сознании мира неразрывны.
Аллегорическое толкование
Интерпретаций и версий у толкователей «Герники» хватит на многоголосый хор, переходящий в какофонию. Что означает лошадь? Лошадь — это окровавленная жертва; нет — это народ, сбросивший всадника-аристократа. Забываете о главном — это аллегория франкизма и ничто иное. Вы слишком политизированы — это аллегория женщины, соблазненной и пронзенной мечом предательства; да нет же — это сама Испания! Ошибаетесь, Испания — это бык! Нет, бык — мировое зло, силы хаоса, фашизм! Ровно наоборот: он — защитник женщины с ребенком, природная сила. Это же символ евангелиста Луки — покровителя художников! Да нет, это Минотавр, мачо, сам Пикассо, автопортрет, неужели не понятно?! Подождите, автопортрет — это бюст воина, Пикассо обожал античность. Нет, воин — это тореро, это солдат Республики! Это скульптура из Прадо, искусству грозит опасность! Это метафора разрушенной цивилизации. Ничего подобного, оскалившийся бюст символизирует угнетателей, поверженных народом, а разрушенная цивилизация — это дом в огне. Пламя же — как крылья раненой птицы.
Этот петух напоминает об отречении апостола Петра! Что вы, какой петух? Голубь — Дух Святой! Заблуждаетесь, все куда проще: на площади Мерсед в Малаге, где прошло детство художника, было множество голубей. Их часто писал отец Пикассо. Вы что, эскизы не видели? Это трансформация Пегаса, который вылетал из раны лошади в ранних версиях! Постойте: у нее сломано крыло, она — жертва бомбардировки! Так, где тут вообще птица? Ее и не разглядишь…
С аллегорической сложностью картины поначалу пытались бороться республиканцы. Хуан Ларреа, поэт и друг Пикассо, даже отправил ему в 1947 году официальное письмо с просьбой «односложно подтвердить», что раненая лошадь — это не что иное, как символ агонизирующего франкизма (представим Флоренцию, которая просит у Данте письменного подтверждения, что лев у входа в ад — это и есть республика, а вот рысь — папская курия). Ларреа был одним из пяти представителей республиканского правительства, пришедших к Пикассо на улицу Боэти в январе 1937 года с вестью о государственном заказе, и ему было сложно смириться с идеологической невнятностью «Герники».
Для политической борьбы в картине не хватало ясности. Для вечности —более чем достаточно. История с нацистским офицером, который обнаружил дома у Пикассо репродукцию «Герники» и спросил: «Это ваша работа?», получив в ответ фразу-пощечину: «Нет, ваша!», — скорее всего, эффектная легенда, придуманная самим художником. Но это еще одно подтверждение того, что многозначность элементов композиции не затмевает общего смысла. Недаром психолог искусства Уильям Рубин называл Пикассо «возможно, величайшим психологом века, испанским доктором, пришедшим на смену венскому».
Только «испанский доктор» не разгадывал тайны, а воплощал бессознательное, отвечая на все вопросы о символике персонажей при помощи давно придуманного клише: он все сказал красками, и слова излишни. Множественность аллегорий никак не затуманивает, а лишь обогащает замысел.
Смысловое поле «Герники» вместило все поиски Пикассо: «Авиньонских девиц» и сцены корриды, «Минотавромахию» и «Распятие», треугольные композиции «голубого» периода и острые углы кубизма. При всей авангардной новизне в «Гернике» можно найти аллюзии, а также прямые цитаты из «Страшного суда» и «Пьеты» Микеланджело, «Битвы при Ангиари» Леонардо, миниатюр из «Комментария на Апокалипсис» Беата Лиебанского, мозаик Равенны и фризов Персеполиса, «Распятия» Порденоне и «Ужасов войны» Рубенса (там и женщина с поднятыми руками, и мать с мертвым младенцем, и лежащий ниц мужчина, и Венера, простирающая длань почти так же, как «маска» со светильником).
Хорошо еще, что заказчики-республиканцы не обратили внимания на то, что в аллегорическом хоре «Герники» может быть замешана и личная жизнь Пикассо. Политический контекст был созвучен хаосу его собственной ситуации. Весной 1937 года он все еще женат на Ольге Хохловой, но юная Мари-Терез Вальтер только что родила ему дочь Майю, а новая муза Дора Маар активно участвует в творческом процессе.
Однажды Мари-Терез заявилась в студию и обнаружила там Дору, которая фотографировала Пикассо за работой. Перепалка двух женщин закончилась дракой, пока сам художник продолжал невозмутимо работать над «Герникой», осуждающей жестокость человеческих конфликтов. На холсте изображен бык (автопортрет Пикассо?) — он искоса смотрит и на женщину с ребенком (Мари-Терез Вальтер?), и на «кричащую», которая падает из горящего дома (Ольга?), и на «маску», освещающую путь (Дора Маар?). Да и расположен этот бык-Минотавр, подобно автопортрету Веласкеса в «Менинах», — слева, у холста. Роль «холста» здесь играет светлая угловая стена комнаты. А вот что у него на обороте? Пикассо дублирует загадку, заданную Веласкесом.
Анагогическое толкование
Беседуя с Полем Элюаром в «Де Маго», излюбленном кафе сюрреалистов на парижской площади Сен-Жермен, Пикассо увидел женщину с выразительным профилем и копной черных волос. На руках у нее были белые перчатки (версии мемуаристов расходятся, фигурируют также черные с розами). Она играла с ножом, роняла его вертикально на раскрытую ладонь. Острие то попадало между пальцами, то впивалось в руку. Пикассо выпросил в подарок окровавленную перчатку — так он познакомился с Дорой Маар. Именно она нашла для Пикассо новую мастерскую в доме номер семь на улице Гранд-Огюстен, куда поместился огромный холст «Герники». В этой студии раньше проходили встречи левацкой группы Contre-Attaque под руководством философа Жоржа Батая, возлюбленной которого Дора Маар была до встречи с Пикассо.
Для полноты картины листаю биографию Жоржа Батая и вдруг обнаруживаю невероятную деталь: этот чердак, «штаб Contre-Attaque», был описан Бальзаком в «Неведомом шедевре». Вот так совпадение! Прошу парижских друзей прислать фотографию дома. На фасаде — мемориальная доска: «Пикассо жил здесь с 1936 по 1955 год. В этой мастерской он написал «Гернику». В этом же доме Бальзак поместил действие своей повести «Неведомый шедевр». Блаженны изобретатели велосипедов. Оказалось, что факт общеизвестный, но лишь сам факт совпадения двух гениев, Пикассо и Бальзака, в одном пространстве. Куда важнее осознать смысл и значимость подобного соседства. «Герника» была создана не просто там же, где Бальзак поместил действие одного из своих многочисленных творений. В этой повести он предсказал — в 1832 году! — рождение авангардной живописи и абстракции. Так что мастерская «Герники» обосновалась по верному адресу. Обратимся к тексту, включенному Бальзаком в его главный труд — «Человеческую комедию».
Герой «Неведомого шедевра», загадочный гений Френхофер, вот уже десять лет работает над портретом «прекрасной Нуазезы». Когда он все-таки решается сдернуть покров и показать свое творение юному Никола Пуссену (и нам, читателям), вместо живой и дышащей красоты, недостижимого символа гармонии и живописного идеала обнаруживается «беспорядочное сочетание мазков, очерченное множеством странных линий, образующих как бы ограду из красок… хаос красок, тонов, неопределенных оттенков… бесформенная туманность» (перевод И. Брюсовой). Пуссен пытается разглядеть картину, «отходя направо, налево, то становясь напротив, то нагибаясь, то выпрямляясь». Безуспешно. «Хаос красок» — это все, что осталось от замысла творца в попытке достичь Абсолют…
Театральный эффект внезапно раздвинувшегося занавеса, — когда пространство «Герники» смыкается с винтовой лестницей, по которой в начале повести Бальзака, предсказавшего рождение современного искусства, поднимается Никола Пуссен, современник Веласкеса, — уже может претендовать на статус универсального символа. Именно в эту мастерскую Порбуса Младшего на Гранд-Огюстен приходит загадочный старик, величайший художник, искатель новой красоты, безумец и пророк. Последние слова можно отнести и к персонажу Бальзака, и к автору «Герники».
Сам Пикассо, подобно Френхоферу, в течение 80 сеансов в 1906 году писал Гертруду Стайн, но портрет никак «не хотел вырисовываться», и в отчаянии художник закрасил голову своей модели на холсте. Впрочем, после путешествия по Пиренеям и в Барселону (Испания лечит) Пикассо смог закончить этот портрет — еще традиционный, хотя и похожий на маску, — всего за один день. Но слом уже произошел. Усталость от натуры, изучение примитивного искусства — африканских масок и иберийских скульптур — принесут свои плоды. Че- рез год Пикассо напишет «Авиньонских девиц» и откроет новую эру кубизма.
Важны не только диалог двух творцов и история с бальзаковским предвидением эволюции искусства, воплощенной в новаторстве «Герники». Есть еще одна никем не замеченная деталь. Герои повести Бальзака видят в углу «испорченной» картины Френхофера «кончик прелестной ноги, живой ноги» — «обломок, уцелевший от невероятного, медленного, постепенного разрушения». Он возникает как «торс Венеры из паросского мрамора среди руин сожженного города». Что мы видим в правом углу «Герники»? Страшную, уродливую, искалеченную женскую ногу. Фрагмент «прекрасной Нуазезы» ХХ века. Нуазезы из «Герники», бегущей посреди «руин сожженного города». Подобное совпадение не может быть случайностью. Повесть о художнике, потерпевшем крах в погоне за совершенством, Пикассо не просто знал, он иллюстрировал «Неведомый шедевр» в 1927 году. Хотя офорты этой серии были отобраны из его упражнений на тему «Художник и модель», а не созданы на заказ, он так или иначе должен был ориентироваться на текст Бальзака.
Рок незавершенности преследует Пикассо. Подобно Френхоферу, он не может остановиться в работе над своим шедевром. Еще много лет он будет писать «эскизы» к законченной работе, бесконечных «Плакальщиц», «Рыдающих женщин», «Женщин с мертвым ребенком», еще более жестких и пугающих, чем персонажи «Герники». Встреча двух шедевров — повести Бальзака и картины Пикассо — на улице Гранд-Огюстен относится к тем случайностям, которые заставляют задуматься о провидении. Это история про безграничность и незавершенность искусства. Про недостижимость идеала и воплощения, про глухоту к пророчествам. Про миссию художника. Про боль неуслышанности. Про угрожающий хаос. Про все главное в «Гернике».
И все-таки средневековые схоласты соотносили «анагогическое», возвышенное, толкование текстов с надеждой. Без катарсического апогея — пусть неявного или только намеченного — искусство существовать не может. «Герника» написана в черно-белой гамме, но после встречи с оригиналом многие вспоминают ее цветной. Это еще одна тайна картины.
Решусь предложить гипотезу (ту самую, воплощенную в картине, принятой на выставку в Институте Сервантеса). Цвет жив, он не может уйти из мира, хоть его и скрыл пепельно-черный ужас разрушения. У Пикассо в замкнутом пространстве картины три источника света: лампа-глаз, и окно горящего дома. Представим «Гернику» раскраской: лампа — желтая, свеча — красная, окно — синее. Желтый, красный и синий — академическая «трехцветка», из которой рождаются все цвета радуги, все многообразие мироздания. Над обломком меча в отрубленной руке прорастает цветок. Быть может, история потаенного цвета «Герники» — еще одна притча Пикассо. Притча о том, что жизнь все равно побеждает смерть неизвестным науке способом, как художник побеждает хаос, отразив и осмыслив его. Очень хотелось бы в это верить.