«Русские коллекционеры сильно переплачивают»: что нам дает знание арт-рынка Фландрии

— Как и когда родилась идея выставки?

— Идея зрела на протяжении нескольких десятилетий. Я посвятил ее своим учителям, блистательным ученым, сотрудникам Эрмитажа Юрию Ивановичу Кузнецову и Ирине Владимировна Линник. Они были крупнейшими в стране специалистами по голландской и фламандской живописи и первыми начали изучать ее в региональных музеях. В конце 1970-х для издательства «Аврора» они подготовили роскошный альбом «Голландская живопись в музеях Советского Союза». Но Юрий Иванович, к сожалению, безвременно ушел из жизни. Ирина Владимировна прожила еще несколько десятилетний, и мы с ней планировали сделать аналогичный альбом по фламандской школе. Тогда не было такой активной фотофиксации, интернета, сбор информации требовал времени и усилий, поэтому составленный нами фотоархив имел большое научное значение, был по-своему уникальным. Но случился 1991 год, СССР распался, издательство «Аврора» прекратило существование, я увлекся другими делами, писал докторскую диссертацию, уехал по гранту на год в Америку, короче, идея замерла.

— Что же заставило к ней вернуться?

— Общее оживление музейной жизни в регионах, появление в России современных коллекционеров. Хотелось сделать не только книгу, но именно выставку, чтобы зритель увидел произведения воочию. Мне показалось правильным сосредоточиться на региональных и частных собраниях и на их примере рассказать не только о фламандской живописи, но и о традиции ее коллекционирования в России.

Мы собрали 67 произведений. Их должно было быть чуть больше (и в каталоге, который готовился заранее, они есть), но кое-что нам не смогли выдать по причине музейных юбилеев, и пару работ, как позже выяснилось, нельзя было транспортировать из-за хрупкости красочного слоя. 

Выставка дает объемное представление об искусстве Фландрии XVII века, эпохи ее расцвета: о главных художественных центрах (Антверпен, Брюссель, Гент, Брюгге), ведущих мастерских (Антониса Ван Дейка, Якоба Йорданса, Франса Снейдерса, Давида Тенирса Младшего), о разнообразии жанров и форматов. Главным украшением экспозиции стало большое полотно «Коронование Роксаны Александром Македонским» кисти Питера Пауля Рубенса и его мастерской из собрания Владимира Некрасова. 

— Вы пишете в каталоге, что во Фландрии в XVII веке было порядка 3000 живописцев. Откуда появилась такая ошеломляющая цифра?

— Из прекрасно сохранившихся архивов. В отличие от России, где до начала XVIII века, до эпохи Петра I, строения были преимущественно деревянными и потому часто горели, в городах Европы строили из кирпича и камня, пожары там были не такими разрушительными, поэтому до нас дошло много документов, в том числе и деловые документы  гильдии Святого Луки в разных городах. Из них и стало известно об особенностях функционирования арт-рынка во Фландрии 350-400 лет назад.

— Когда Ирина Линник и Игорь Кузнецов в 1970-е писали свои книги, модель арт-рынка уже была известна?

— Специалисты о ней знали, но не акцентировали внимание на товарно-денежных отношениях внутри арт-сообщества. Не только советским, но и западным искусствоведам это казалось второстепенным по сравнению с проблемами атрибуции и стиля. Но в 1982-м американский экономист (марксист в классическом понимании этого слова) Джон Майкл Монтиас издал книгу «Художники и ремесленники в Делфте: социально-экономическое исследование семнадцатого века». Это была блестящая серьезная работа с опорой на документы. Он проанализировал, картины какого жанра, каких авторов, кто, когда и за сколько покупал. Его, конечно, больше занимал голландский арт-рынок, но работы этого ученого имели важное  методологическое значение.

Сегодня в истории искусства существует отдельное направление, которое можно назвать социологией или экономикой искусства: исследователи собирают экономическую статистику, изучают экспорт художественных произведений и другие важные вопросы. При этом они могут не быть знатоками-экспертами, они и не должны разбираться в атрибуции. 

— История искусства дробится на подвиды?

— Да, примерно как это случилось с естественными науками, той же физикой, которой десятки вариантов (квантовая, атомная), или медициной.

— В чем же была специфика арт-рынка во Фландрии в XVII веке?

— Там действительно было очень много художников, и их совокупная продукция во много раз превосходила потребности самой Фландрии. Картины заведомо создавались для продажи по всему миру.

Среди живописцев существовала иерархия. На вершине находился Питер Пауль Рубенс: он был придворным художником. Остальные состояли в профессиональном цехе — Гильдии Святого Луки. Ставить на произведении авторскую подпись мог только член этой гильдии. Он за это право платил вступительные и ежегодные взносы. Гильдия внимательно следила, чтобы на рынке не было чужаков. Ты мог написать любую картинку и повесить на стене в собственном доме, но у тебя не было права ее продавать. Почему, например, в Голландии тот же Рембрандт подписывал работы своих учеников? Сегодня мы видим, что живопись явно не Рембрандта, а подпись оригинальная. Потому что только он имел на это право. Рембрандт был главой художественной мастерской: он обучал (пусть и за деньги) и кормил своих учеников и мог подписать все, что они делали. 

— В Голландии и Фландрии правила были примерно одинаковыми?

— Во Фландрии арт-рынок был развит изощренно. Рубенс, например, организовал продуманную до мельчайших подробностей систему исполнения крупноформатных многофигурных картин. Помимо учеников, у него были художники-ассистенты, крепкие профессионалы, все знающие об анатомии и перспективе, которых не надо было учить. Обычно они занимались реализацией авторского замысла на основании эскизов, а Рубенс на финальном этапе сводил, улучшал и корректировал изображение. 

Другая особенность арт-рынка именно Фландрии — сотрудничество художников — членов Гильдии Святого Луки. Мастера фигурного жанра приглашали специалистов по  натюрмортам или пейзажистов вступить в кооперацию для выполнения большого заказа. И наоборот, если художник был силен в изображении фигур, его звали вписать живой стаффаж в готовые пейзажи. Такое сотрудничество объяснялось высокой конкуренцией на рынке и узкой специализацией мастеров. Покупатель при этом оставался доволен: купив одно полотно, он таким образом  оказывался владельцем работы сразу двух художников.

Помимо того, что мастерские изготавливали оригинальные произведения, они выпускали копии уже известных работ,  слегка или сильно видоизменяя их формат. Кроме этого, существовали мастерские копиистов, чья продукция была сравнительно невысокого качества и стоила недорого, но и на такие картины был большой спрос.

Отдельным вектором производства было изготовление продукции на экспорт, прежде всего в Испанию и оттуда — в Португалию и Новый Свет, где очень ценились небольшие кабинетные картины на пластинах из меди. Вообще кабинетная живопись небольшого формата (на меди, дереве или холстах) стоила очень дорого. Считалось, что это вещи для знатоков-ценителей, и глава мастерской обычно делал такие произведения собственноручно, показывал в них класс живописания. Непревзойденным мастером кабинетных жанров был Ян Брейгель Старший.

— Как знания арт-рынка Фландрии меняют наше восприятие фламандского искусства?

— Мы объективно оцениваем произведения, понимаем, для каких целей они предназначались, учитываем, что были высокохудожественные работы, а были копии, причем разные — и хорошего качества, и низкого. Мы понимаем, в чем разница между большой многофигурной композицией Рубенса и кабинетными натюрмортами Яна Брейгеля и почему, несмотря на их скромные размеры, они так дорого стоили при жизни художника, да и сейчас. 

— Наверное, обилие арт-продукции облегчает коллекционирование фламандского искусства?

— Значительная его часть распределена между государственными и частными музеями и из области торговли исключена. Число качественных работ неизменно и объективно сокращается. Для оценки и приобретения фламандской живописи принципиальны моменты: атрибуция и сохранность. Реставрация может вернуть первоначальный вид сохранившимся слоям живописи, но, если они утрачены, реставратор делает только тонировку, он не в состоянии  воспроизвести структуру мазков и мазочков. Чтобы сохранность и аутентичность совпали, таких произведений мало, и за ними идет охота. 

— Что общего между русскими коллекционерами, приобретавшими фламандцев до революции и сейчас?

— Русские коллекционеры обычно сильно переплачивают. Я сравнивал, сколько в XVIII веке платила Екатерина II, основательница Эрмитажа, и Август III Саксонский, чья коллекция легла в основу Дрезденской галереи. Август покупал на 20-30 лет раньше Екатерины, но в XVIII веке не было инфляции, платили золотом и серебром, так что цены сопоставимы. Чтобы шедевры попадали в Эрмитаж, Екатерина переплачивала процентов на 30.