«Художник входит в группу социального риска»: Георгий Острецов об изоляции искусства

Художник Георгий Острецов не понаслышке знает всю российскую арт-сцену. Уже в 80-х он стал участником известного арт-сообщества «Детский сад», которое организовало сквот в пустующем детском саду. В 1984 году окончил театрально-художественное училище при Большом театре в Москве, а спустя четыре года уехал в Париж, где работал с дизайнерами  моды, такими, как Жан–Поль Готье и Жан–Шарль де Кастельбажак и сотрудничал с галереей Perrotin. Прожив во Франции 10 лет, Острецов вернулся в Москву. 

Сегодня работы художника можно увидеть в Московском музее современного искусства, в Русском музее и Третьяковской галерее. В 2009 году Георгий стал одним из участников выставки в Российском павильоне на 53–й Венецианской биеннале современного искусства. В интервью Forbes Life Острецов объяснил,  как изоляция скажется на российском искусстве и почему искусство во все времена остается островом свободы. 

— В Третьяковской галерее хранится ваш полиптих «Война миров», где изображены герои арт-сцены 1990-х. Они сражаются друг с другом как на античных фресках. Почему?

— Так я увидел арт-сцену, вернувшись в Россию после 10 лет во Франции. Все, что было сформировано в 1990-е. В «Войне миров» есть оммаж Дубосарскому и Виноградову, Владику Монро, есть отсылки к работам Кулика, к акциям Анатолия Осмоловского. В 2000-х арт-мир превратился в батальную сцену.

Когда мы показывали «Войну миров» в 2006 году на ярмарке «Арт-Москва», какие-то молодые галереи, появившиеся в 2000-е, выражали претензии, почему их нет на этом полотне. А некоторые старые галереи обижались, в каком виде они изображены.

— Как вы считаете, закончилось ли наше современное искусство? Кажется, что сейчас быть современным художником — быть в группе социального риска?

— Художник по роду занятий — человек из группы социального риска, поскольку идет против социума. Живет иррационально и обращается к иррациональному. Современные художники разрабатывают язык, которым люди будут пользоваться через 20-30-50 лет. Поэтому многие боятся художников или боятся стать художниками. Не могут себя отпустить, боятся существовать в нестабильности.

Хотя еще недавно была надежда: строился новый павильон «Гаража», открылась «ГЭС-2», в Третьяковке шла большая международная выставка «Многообразие/единство», которую должны были открывать Макрон, Меркель и Путин. Именно перед началом февральской катастрофы власть утверждала, что культурный обмен необходим. Деньги без интеллекта самоуничтожаются. А современное искусство на политическом уровне выступает как средство коммуникации.

— Почему после февраля вы вернулись к «Новому правительству», над которыми работали еще в 1990-е?

— Это обширный проект. В «Новом правительстве» я исследовал социально-политические вопросы: функционирование армии, систему поощрений, протестные движения. Потом 15 лет я занимался другими проектами, более отвлеченными от социальных преобразований. А сейчас, когда вернулся интерес к политике, снова работаю над проектом «Новое правительство». 

Это декларация воображаемого мира. В «Новом правительстве» — своя идеология. Я стараюсь уйти от западной рациональности и усилить иррациональное, фантастическое, религиозное чувство. Вопрос в том, как найти меру и не впасть в Средневековье. Ответ «Нового правительства» — в синтезе религии и науки. Основной посыл воображаемого правительства: человеческая жизнь бесконечна, все равны перед бессмертием, душа свободна. Но с рождения человек заключен в три тюрьмы. Первая — тело, вторая — семья, третья — государство. Если первую тюрьму человек не выбирает, то вторую строит сам, а третья заботится о нем от рождения до освобождения. Освобождение наступает в результате «воскресения», которое происходит по достижении определенного возраста в специально устроенных для этого зданиях. Таким образом государство экономит на соцобеспечении и пенсиях, а люди избавляются от недугов тела на старости лет.

«Новое правительство» — серия фантастических инсталляций, устроенная как американский комикс. В ней нет прямых отсылок ни к стране, ни к архитектуре. Но что-то, вероятно иррациональное, выдает происхождение работ. Может, потому что все мы наследники тоталитаризма — и зрители где-нибудь в Saatchi говорят после выставки: «А, ну теперь мы понимаем, как у вас в России все устроено». Искусство вскрывает национальные коды. Естественным путем возникают международные коммуникации.

Проект «Самоцветы инакомыслия» — это некий серый мрачный супрематический мир из рельефов, напоминающих макеты домов, в котором вдруг возникают динамичные абстрактные формы ярких цветов, взорванные архитектоны — самоцветы инакомыслия. Это одновременно интимные и монументальные формы. В каждой инсталляции я задаю сюжет: преследование, тюрьму, побег, взрыв, терновый венец.

— Самоцветы инакомыслия — это диссиденты «Нового правительства»?

— Нет, все не так просто. Это свободные творческие энергии, но не оппозиция. Здесь нет логического, рационального обоснования. Так же как нельзя рационально объяснить, почему людям необходимо искусство. 

Это выброс творческой энергии, сила, с которой не может справиться ни одно государство. На место мрачных лавин врываются самоцветы. Творческие энергии составляют свой отдельный потусторонний мир. Он отражен в пяти абстрактных живописных полотнах и скульптуре, где шесть самоцветов инакомыслия объединяются в вечный двигатель.  Другая серия живописи — пропаганда «Нового правительства». Взяв за основу культурные коды Ренессанса, пропагандисты создают подмену сакрального. Так, в образе богородицы предстает государственный чиновник, который держит на руках младенца. Младенец символизирует человечество, он с волнением глядит на зрителя из объятий государства. Над ним поют ангелы, и только самоцвет инакомыслия вносит в идиллию элемент сомнения. Возникает некая творческая энергия как элемент божественного разнообразия. Дух свободен, дышит чем хочет.

Словно змея, инакомыслие опутывает героев сюжета. Так, постепенно освобождая пространство, самоцвет инакомыслия  улетает в свой космос.

— То есть это драматургически выстроенное произведение.

— Да, я даже думал поставить спектакль. У меня есть маски, в которых можно разыгрывать действие в этом мире проекций. Каждый предмет имеет свое отражение, одушевленное–неодушевленное. Например, одушевленный чиновник становится плоским картоном, мебель вдруг оживает и завоевывает трехмерное пространство.

— Вы же учились в театральном училище. Старая любовь не ржавеет?

— Ну, училище я не закончил. И я критично настроен к театру. В последнее время в театре мало что видел хорошего. Потому что театр — это бизнес, это не перфоманс. Мне интересен некоммерческий театр. Когда, например, ты два часа смотришь спектакль, а там, как в кошмарном сне, постоянно повторяется одна сцена длиной в пять минут. И в процессе импровизации актеры доходят до абсурда.

— Искусство свободнее?

— Конечно. Не понравилось — плюнул, ушел. Никакого репертуара. Никаких дотаций. Искусство — главный борец за правду.

— В конце 1990-х — начале 2000-х в Москву с показами приезжал парижский модельер Жан-Шарль де Кастельбажак. Его спросили на пресс-конференции, что он знает о современной России. Ответ был: «У вас очень интересное современное искусство. Самый интересный художник — Гоша Острецов».

— Я три года проработал с Кастельбажаком. Он приятный человек.

— Но в 1998 году вы переехали из Парижа в Москву. Бросили моду, бросили парижские галереи. Почему?

— Я искал смыслы. Индустрия моды — это рабство. И все дизайнеры на самом деле мечтают о карьере художника. И Кастельбажак мечтал бы быть художником. Он делал проекты, мы с ним пересекались на выставках.

Мода — это красивый миф. Пьянящая атмосфера, красивые женщины, красивая одежда, красивые ткани. Но в итоге все упирается в вопрос, где дешевле нитки и фурнитура, как получить заказы. Это чудовищно. Два раза в год коллекции по 60-100 вещей. Ты все время в цейтноте: нет времени ни книжку почитать, ни уехать куда-то. А после показа все смыслы, которые ты разрабатывал, выкидываешь в помойку — на подходе следующий сезон.

А искусство оперирует понятиями вечности. Вот один коллекционер спросил меня на дне рождения: «А что с нами будет? Что делать?» Я не нашелся сразу, что ему ответить. Поэтому посоветовал готовиться к вечности, думать, какую память оставить о себе.

— А вы фотографируетесь со своими работами? Чтобы у коллекционеров будущего не было сложностей с подтверждением подлинности?

— Нет, не фотографируюсь. Это не моя проблема. Это проблема дилеров. Подделки — это естественный процесс истории. Вообще, копирование началось с древних греков. Все самое лучшее в человеческой истории копируется. Так что подделка — свидетельство народного признания. Речь же не о краже патента у ученого или бизнес-схемы конкурентами. Это творчество. Оно принадлежит всем.

Когда мы создаем произведения искусства, мы создаем вечность. Пусть завтра все это сожгут. Но два-три человека вспомнят, расскажут. Вот автор Колосса Родосского, скульптор Харес, совершил суицид из-за долгов. Никакого Колосса давно нет, а память об этой истории жива. Это и есть культура. 

Наплевать, что все сгорит.  Но если история останется, значит, я успел что-то сделать. Многие художники умирают, не получив признания. Но через сто, триста лет их работы находят.

— Насколько опасна для российского современного искусства закапсулированность, ситуация закрытых границ, прекращения культурных обменов?

— Большого интереса к России нет давно, потому что наша страна не вошла в глобальный рынок. Мы плохо колонизируемы. Не даем потенциальным колонизаторам доступа к своим ресурсам, сужаем международный обмен. После Ельцина всех иностранцев из страны выгнали, компании отжали. Повели себя по-азиатски. Теперь мы не входим в область их интересов.

Последним интегрированным в мировое искусство явлением был соц-арт. Он переворачивал советскую пропаганду, наполняя их человеческими смыслами и реакциями, заставлял думать, выявлять бессмысленность лозунгов советской доктрины.

А следующее поколение художников, начиная с неомарксистов, Осмоловского и Гутова, оказалось уже отключено от процессов мировой интеграции. Не то что бы нет информации, но художники не могут встроиться в единую систему.

Почему сейчас в мире так популярна тема африканского, колумбийского искусства? У Европы и Америки там открыты бизнесы, рудники, там они добывают много денег. А чтобы дети в колониях не вырастали тупыми, бизнес оплачивает им образование, дает гранты, привозит выставки. Западный бизнес не только обеспечивает людям работу, но их приобщает к цивилизации, продвигает в интеллектуальном смысле.

— То, что корректно называется социальной ответственностью бизнеса.

— Прежде всего, это экономический расчет. Это делается для того, чтобы деньги не съели сами себя. Владельцы предприятий по добыче алмазов и изумрудов заинтересованы не только в увеличении оборотов своего бизнеса, но и в оборотах рынка африканского искусства. Таким образом, увеличивая добычу, они увеличивают объем рынка искусства и делают больше денег. Этот процесс взаимного роста возможен до тех пор, пока работают рудники. Когда алмазы в Африке закончатся, всем будет плевать на местное искусство.

Современное искусство — это пропагандистский инструмент западных свобод. Так к нам в 1990-е пришел Джордж Сорос. Вложился в производство и поддержал современное искусство — это была часть его инвестпакета. Музеям начали дарить коллекции современного искусства. По той же схеме развивались отношениями западного мира с Китаем. Запад думал, мы научимся, и как китайцы будем делать бизнес. 

— Разве наше «новое скучное» искусство, пользуясь определением галериста Владимира Овчаренко, не использует тот же принцип? 

— Китайцы — мудрый народ, они понимают, что нужно Западу, что нужно им самим. У них два рынка: внешний и внутренний, сильная национальная культура. Наша культура частично утрачена, лишена целостности. Все наше наследие — коммуналка, столовка и тоталитаризм.

Это наше богатство — убогое, чудовищное, но сильное. С ним и надо работать. Людям всегда интересны комнаты ужасов. Даже тем, кто живет в достатке. Возможно, наша роль в том, чтобы показывать другим, как еще люди могут жить.

Сейчас, в новой системе мира, каждый человек должен быть художником. Иначе он обречен быть рабом.

— То есть либо ты художник, либо ты раб?

— Да, раб системы. Даже философ — это раб системы. А художник создает альтернативную реальность.

— А те, кто ходит на выставки, перестают быть рабами?

— В этот момент они освобождаются. С детства запомнил определение искусства, которое дал Белинский: «Искусство есть непосредственное созерцание истины или мышление в образах». Как раз то, чем занимается художник. Лучше определения я не встречал. Разве что у Райкина знаменитое: «Художник — это такой человек, который берет нужную краску и кладет в нужное место». Мое определение: современный художник — человек, который может интеллектуализировать капитал.