«Нам есть чему поучиться у Диснейленда»: Жан-Юбер Мартен о музеях нового времени

Мартен показывает коллекцию Пушкинского с нового ракурса, дополняя ее экспонатами из других российских и зарубежных собраний, группируя в тематические разделы, где между произведениями разных эпох и авторов возникают неожиданные аналогии. 

В 1979 году Жан-Юбер Мартен работал над проектом «Париж-Москва» Центра Помпиду и ГМИИ им. Пушкина. В 1987-1991 годах возглавлял парижский Центр Помпиду. Он познакомил европейцев с творчеством Кабакова и Булатова, готовил первую парижскую ретроспективу Малевича. В 1994-1999 — директор Национального музея Африки и Океании в Париже. В 2009 году Жан-Юбер Мартен делал основной проект III Московской биеннале.

В 1989 году на его выставке «Маги земли» произведения современных западных художников были объединены в экспозиции с работами ремесленников из Африки, Океании и Австралии. «Бывают странные сближенья» состоят из 13 тематических разделов, которые игнорируют привычные представления об истории искусства. О том, в чем революционность его подхода и какова роль музеев в сегодняшнем мире, Жан-Юбер Мартен рассказал в интервью Forbes Life.

— Как родился замысел выставки?

— Идея проекта возникла, когда я как куратор искал новые подходы к тому, как представлять искусство вне привычных временных и географических рамок. Главная идея заключалась в том, чтобы избежать жесткого влияния того, что мы привыкли понимать под историей искусства. В 2016 году я работал над выставкой «Карамболяж» в парижском Гран-Пале. Ее посетила директор Пушкинского музея Марина Лошак, а вскоре после этого она связалась со мной и предложила сделать выставку с тем же подходом.

— Изначально у проекта было другое название «Древние украли все наши идеи». Почему вы его поменяли?

— Пока мы готовились, его уже использовали для небольшой выставки, которая проходила в венском Музее истории искусств в 2018 году. Это была цитата из Марка Твена «Древние украли все наши идеи». Поэтому мы решили не повторяться.

— Как вы отбирали работы? Онлайн? Сколько это заняло время?

— На отбор ушло два года, а потом проект перенесли из-за пандемии. Разумеется, я пользовался архивами. Но для меня крайне важно видеть вещи вживую. Экран не передает цвета, ощущение размера и многие другие детали так, как надо. Я часто летал в Москву, три-четыре раза в год. Я много работал в запасниках, так что на выставке вы увидите не только то, что представлено в постоянной экспозиции. Грубо говоря, 60% экспонатов происходят из коллекции Пушкинского музея, 30% — из других российских музеев и 10% — из международных собраний, преимущественно французских.

— Как вы искали то, что вам нужно?

— При подготовке такого рода проектов я стараюсь узнавать как можно больше о той коллекции, с которой имею дело. Если погрузиться в изучение достаточно глубоко, то связи начинают выстраиваться сами собой. Например, у нас есть раздел «От яблока к земному шару». В собрании Пушкинского музея находится замечательная картина «Продавец фруктов». На ней изображена фигура мужчины, который пальцем указывает на две груды яблок. Я решил, что точно включу эту работу в число экспонатов. От нее, разумеется, один шаг к образам Адама и Евы, а от них рукой подать до «Спасителя» Джампетрино, держащего в руках сферу, символизирующую собой земной шар.

Где-то я заранее понимал, какого рода работы мне понадобятся, и прицельно их искал. Например, в собрании Государственного музея Востока есть восхитительные вещи с художественной резьбой по камню и дереву, но их часто незаслуженно обходят вниманием. Я постарался восполнить этот пробел в разделе, получившем название «От фигурных скал к абстрактной скульптуре». Удивительно, но между китайскими «камнями ученых» гунши и произведениями Генри Мура можно обнаружить неожиданные сходства. В книжках по истории искусства вы об этом не прочитаете, так как эти предметы почти не пересекаются друг с другом, они как будто находятся в двух параллельных вселенных.

Помимо экспонатов из Государственного музея Востока мне удалось включить и предметы из петербургской Кунсткамеры, и африканскую скульптуру из собрания Щукина.

— Ваши выставки славятся тем, что на них нет этикеток с экспликациями. Будет ли это правило соблюдено и на этот раз?

Да, этикеток не будет. Хотя в начале мы и обсуждали этот момент с Александрой Даниловой (сокуратор выставки, заведующая отделом искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков Пушкинского музея, – Forbes Life). Не хочу, чтобы зрители считали это провокацией. Наоборот, моя задача — помочь им сосредоточится на том, что они видят перед собой, не отвлекаясь на подписи. Ведь когда есть этикетка, сложно удержаться от того, чтобы на нее не посмотреть. Я и сам так делаю. Но в случае с этой выставкой мы стремимся подтолкнуть  посетителей самостоятельно находить визуальные параллели, чтобы работы выстраивались в последовательное повествование, как картинки в комиксе, которые вы «читаете» в определенном порядке.

— Можно ли утверждать, что сегодня локальное — это новое глобальное?

— Я не пророк, а экспериментатор. Делаю все, что в моих силах, чтобы показать, что есть другие способы экспонирования помимо слепого следования западной концепции истории искусства. Это лишь один из возможных подходов. Я был бы очень рад, если бы кто-то еще предложил новую альтернативу. Но избавляться от косного академизма необходимо. Мне кажется, что многие музеи десятилетиями двигались в неверном направлении, выбрав единую стратегию. Им казалось, что если научить зрителя истории искусства, он станет лучше его понимать. Мне кажется гораздо более предпочтительной ситуация, когда люди ходят на выставки как на концерт. Знакомство с искусством должно быть простым и веселым. Конечно, его окружает аура сакральности, но многие художники относились к ней с юмором. Разумеется, музей не должен превращаться в Диснейленд. Но нам есть чему поучиться у Диснейленда. Нам еще предстоит найти баланс между этими форматами.

— Вам не кажется, что когда произведения выдраны контекста и подчинены лишь визуальной логике, они превращаются в подобие Instagram-ленты?

— Тематический подход не отрицает порядок, хотя и избавляется от хронологии. Работы в каждом разделе подчинены своим законам визуальной эволюции, своему нарративу. Но я не навязываю их зрителю и не разжевываю их в текстах, пусть каждый находит закономерности самостоятельно. Оставляя контекст в стороне, я не отказываюсь от него полностью. Моя задача заинтересовать посетителя, а уже потом, если его что-то зацепит, он будет самостоятельно изучать историю и погружаться в детали. Это можно сделать дома или просто зайти на страничку Wikipedia с телефона. Я хочу, чтобы зритель сначала доверился эмоциям, а уже потом обогащал свои знания.Лука Камбьязо. Снятие с креста. / Жорж Брак. Замок Ла -Рош –Гюйон. 1909 г.

— На первом этаже музея экспозиция старых мастеров выглядит очень современно после того как совсем недавно ее переосмыслил Патрик Уркад. Вы как-то работали с самим пространством?

— По сравнению с экспозицией первого этажа моя выставка будет выглядеть довольно старомодно. Я стараюсь избегать стеклянных витрин и прочих прозрачных выставочных конструкций, которые делают экспозиционные залы похожими на больничные. Они слишком стерильные. Я постарался использовать оригинальную старую мебель из собрания музея.  

— Какую роль музеи играют в современной системе арт-рынка?

— В Европе музеи не являются частью арт-рынка и не должны ею быть. Но, разумеется, как и в любом правиле, здесь есть свои исключения. В США их гораздо больше. Например, попечителями музеев являются коллекционеры, которые покупают работы. В любом случае, мы живем в мире, где избежать влияния рынка не может никто. Именно эту систему я и пытался критиковать, когда делал выставку «Маги земли». Я объединил в рамках одного проекта современных западных художников, обладавших известностью, и тех авторов, которые работали только для себя и для довольно замкнутых сообществ и не имели вообще никакого отношения к рынку. Я пытался показать, что музеи совершенно не интересуются огромным пластом искусства, который по той или иной причине оказывается за бортом арт-рынка.

— Вы впервые оказались в СССР в середине 1970-х годов, когда работали над выставками «Париж – Москва» (1979) и «Москва – Париж» (1981). Как изменилась художественная сцена России с тех пор?

— Сегодня я не так активно в нее включен, мало знаком с молодыми современными художниками. Но общее ощущение, что она стала гораздо менее оживленной, чем, скажем, лет 20 назад.