Политика великолепия: история династии д'Эсте — величайших меценатов в истории

И какой правитель, высочайший и мудрейший, в заботах

об увековечивании своего имени и своей славы в потомстве

не вспомнит прежде всего о зодчестве?

Леон Баттиста Альберти, «Десять книг о зодчестве»

Эрколе I д’Эсте и новый облик Феррары

Правители Феррары из рода д’Эсте всегда понимали значение архитектуры как инструмента укрепления власти. Их дворцы, возведенные ими церкви и ­городские укрепления становились зримыми символами их могущества. В 1385 году маркиз Никколо II начал строительство Кастелло Эстенсе. В 1385–1391 годах при Никколо II и его преемнике Альберто V были построены Палаццо Парадизо, а также две загородные резиденции — Скифанойя и Бельфьоре. При Никколо III и Леонелло проводились работы по улучшению дорог, строились общественные здания. Дважды по приказу правителей Феррары (Никколо III и Борсо) город был расширен за счет строительства новых кварталов. Однако то, что было сделано придворным феррарским архитектором Бьяджо Россетти при герцоге Эрколе I д’Эсте, уникально и по масштабу, и по срокам реализации, и по замыслу. В 1492 году Россетти спроектировал по воле герцога, принимавшего непосредственное участие в разработке замысла, новую часть городской застройки Феррары — Расширение Эрколе, или Terra Nuova, территория которого едва ли не больше всей средневековой части города.

Основные строительные работы были завершены к 1501 году (отдельные дворцы, церкви и дома достраивались еще в течение десятилетия, до 1512 года). Расширение Эрколе стало самым ярким и ­монументальным воплощением «политики великолепия» д’Эсте, определившим современный облик Феррары. Такое масштабное начинание было, с одной стороны, вызвано необходимостью преодолеть последствия разорительной и неудачной войны с Венецией (1482–1484), повлекшей за собой заключение невыгодного для Феррары мира. Согласно мирному договору, подписанному в 1484 году в Баньоло, Феррара уступила Венеции Ровиго, земли в районе современной коммуны Бадия-Полезине, а также право добычи соли в устье реки По. С другой стороны, оно стало следствием появления новой задачи в культурной политике герцога Эрколе — репрезентации власти.

Эрколе I д’Эсте стал правителем Феррары после смерти своего сводного брата Борсо в 1471 году, ему было тогда уже сорок лет.

С 1460 года, когда он вернулся в Феррару из Неаполя, где провел юность, он принимал активное участие в управлении государством. На момент смерти Борсо Эрколе был губернатором Модены (второго по значению города Феррарского герцогства) и возглавлял тайный совет — орган, созданный Борсо и представлявший собой группу ближайших советников герцога. Это сыграло важную роль в обеспечении преемственности политического курса феррарского государства, в том числе и в сфере культуры.

Хотя правление Эрколе приходится на более поздний период (он правил до 1505 года), по существу его меценатство не сильно отличалось от меценатской деятельности его старших братьев. Это проявилось, в частности, в его отношении к пластическим искусствам как к ремеслу и к художникам как к ремесленникам. Также — и это роднило его с Борсо — в своей меценатской деятельности он руководствовался практическими политическими интересами, а как частное лицо интересовался в первую очередь развлекательным аспектом культуры. С другой стороны, меценатство Эрколе носило несколько иной характер, нежели меценатство его братьев, что объясняется, помимо субъективного фактора — различия характеров, проявившегося в разных художественных пристрастиях, — новыми политическими условиями, в которых оказалось Феррарское государство, и социокультурными процессами, происходившими в Италии на рубеже XV–XVI веков.

Одной из важных проблем, с которой столкнулись в начале правления Леонелло и Борсо, была проблема легитимации власти. Легитимность власти Эрколе не была столь спорной, как у них: он был законнорожденным сыном маркиза Никколо III, поэтому у него не было необходимости в наглядной общественной демонстрации своего права на наследование титула. Как и его предшественникам, ему требовалось подтверждение этого права — в его случае чисто формальное — главным магистратом Феррары, римским папой и императором Священной Римской империи. Хотя власть Эрколе оспаривал племянник, Никколо ди Леонелло, что вылилось в попытку государственного переворота, и существовала реальная опасность, что часть населения и дворянства может поддержать его притязания, эта внутриполитическая проблема была единственной угрозой власти нового герцога. Понимая стабильность своего положения с внешне-политической точки зрения, Эрколе не стал сразу же, придя к власти, начинать крупные общественные художественные проекты; популярности горожан и дворян он добился ослаблением налогового обложения, помилованием ряда заключенных, выдачей наград и отказом от монополии д’Эсте на торговлю солью в герцогстве.

Первостепенное значение для пришедшего к власти Эрколе имел тот факт, что он стал первым из д’Эсте, унаследовавшим герцогский титул. Титул герцога Феррары подразумевал больший авторитет среди других государей Италии и гораздо более высокий статус, нежели титул маркиза. Этому высокому положению нужно было соответствовать. Поэтому главной проблемой культурной политики Эрколе стала проблема репрезентации власти.

Это повлияло и на масштабы меценатской деятельности герцога, и на тот свой образ, который он хотел представить подданным и который последовательно создавался трудами его придворных художников и поэтов. На этом сказалось и его долгое пребывание в Неаполе: на его понимание самого характера власти и того, каким должно быть поведение государя, оказал сильное влияние король Альфонсо Великодушный, при дворе которого он воспитывался. Эрколе появлялся перед подданными гораздо реже, чем его предшественники, и, как правило, его появление носило церемониальный характер: он не позволял себе, подобно Борсо, просто прогуливаться по городу и общаться с горожанами.

Осознавая свой высокий статус, Эрколе особое внимание уделял искусствам, являвшимся неотъемлемой частью парадной жизни двора — музыке, литературе и театру. Действительно, первым проявлением «политики великолепия» при новом герцоге стало проведение торжеств, посвященных принятию им титула. Празднование, описанное в одной из феррарских хроник, было устроено 20 августа 1472 года:

В этот день мессу Святому Духу пело духовенство Феррары в присутствии двора; была торжественная процессия, как на праздник Тела Христова в Ферраре, когда члены дома д’Эсте идут, одетые в золотые одежды... Пушки гремели на площади, колокола звонили, лавки и мануфактуры были закрыты, как это бывает по воскресеньям.

Еще роскошнее Эрколе отмечал свою свадьбу с Элеонорой Арагонской, дочерью неаполитанского короля Ферранте, в 1473 году: различного рода празднества — пиры, рыцарские турниры и балы —не прекращались в течение недели. Эрколе понимал значение этого события с политической точки зрения. И не зря, чтобы жениться, он ждал момента, когда станет герцогом — это позволило ему договориться о выгодном браке: женитьба на представительнице королевского рода служила отражением и его высокого статуса.

Примечательным и уникальным было намерение герцога отмечать дату прихода к власти ежегодно, подобно тому, как ежегодно справляются религиозные праздники, и это уподобление не могло остаться не замеченным современниками: оно должно было свидетельствовать о сакральном характере власти правителя Феррары.

В приведенном выше отрывке из феррарской хроники подчеркивается, что была «торжественная процессия, как на праздник Тела Христова». Такое своеобразное «обожествление» собственной персоны было одной из целей культурной политики Эрколе. В этой связи интересно отметить, что он был единственным государем эпохи Кватроченто, чеканившим монеты, на которых его изображение сопровождал эпитет «divus» («божественный»), что должно было служить уподоблению Эрколе римским императорам в восприятии его подданных. И неслучайно болонский гуманист Джованни Сабадино дельи Арьенти посвятил герцогу трактат О триумфе религии (1497), в котором перечисляет все его добродетели:

Как трава и растения при свете солнца, Великодушие, Стойкость, Великолепие, Милосердие, Щедрость, Справедливость,Доброта, Любезность, Кротость, Благоразумие, Терпение, Умеренность, Целомудрие, Любовь, Милость, Надежда и Вера — эти божественные добродетели объединяются в Твоем Превосходительстве...

Такое «обожествление» самого себя, бывшее одной из задач культурной политики Эрколе, не противоречило его искренней, почти фанатичной, близкой к мистицизму вере: он поддерживал Джироламо Савонаролу, советовался с ним в различных вопросах, как религиозных, так и политических. Демонстрация религиозности также давала возможности для репрезентации власти в рамках творимого правителями Феррары «мифа д’Эсте». Эрколе, как никто из династии, заботился о своей репутации христианского правителя, что было напрямую связано с идеей рыцарства, лежавшей в основе этого мифа: образ рыцаря как защитника не только мира и справедливости, но и христианской веры — важнейшая черта идейного мира Средневековья. Именно как государь-рыцарь, воин Христов Эрколе часто изображался на живописных и скульптурных портретах. В церкви Санта Мария дельи Анджели были скульптурные, в полный рост, портреты герцога в доспехах; они не сохранились, но о них сообщает в своем трактате Джованни Сабадино дельи Арьенти, и некоторое представление о них можно составить по мраморному бюсту Эрколе I д’Эсте работы скульптора Сперандио Савелли 1475 года. Эрколе I тратил большие средства на покровительство церкви, при нем в Ферраре строились и украшались новые храмы, а также было создано четыре религиозных братства, которые должны были помогать бедным. Также в Ферраре вновь стала активно развиваться церковная музыка. Герцог заказывал произведения для своих музыкантов лучшим композиторам эпохи и содержал целую капеллу: в 1504 году в ней был тридцать один певец и три органиста (для сравнения: в капелле папы римского в это время было только двадцать певцов). Прославленный Жоскен Депре, капельмейстер феррарского двора в 1503–1504 годах, сочинил посвященную Эрколе мессу — Hercules dux Ferrariae (Геркулес, герцог Феррарский). Эта месса — полифоническое произведение, основой мелодии для которого послужила французская песня L’homme arme (Вооруженный человек): такие ее обработки, в том числе и в церковной музыке, были распространены в эпоху Возрождения. Однако отличительной особенностью мессы Депре является то, что герцог Эрколе в ней прославляется как защитник веры. Более того, его имя обыгрывается в структуре самого произведения, таким образом, являющегося музыкальным памятником особой святости герцога и еще одним символом его власти.

При Эрколе пышно справлялись религиозные праздники, в которых он принимал порой непосредственное участие, что должно было наглядно являть его подданным добродетель его веры. Одним из таких праздников был Страстной четверг, когда, как известно из трактата Джованни Сабадино дельи Арьенти, герцог и другие члены семьи д’Эсте угощали бедных:

В центре пиршественного зала был поставлен стол, за который были посажены тринадцать бедных горожан... из которых один был священник, расположившийся в центре, в святейшую и божественнейшую память о Христе во время вечери, а остальные — по количеству апостолов. Другие столы были поставлены в других местах зала, и за них садились остальные бедняки. Сидящим за первым столом прислуживал ты, Твое Превосходительство, а сидящим за другими столами — твои сыновья и твои братья, согласно желанию твоей веры. Все важные торжества, как правило, сопровождались распространенными в Италии эпохи Возрождения «священными представлениями».

Великолепные театрализованные зрелища способствовали популярности герцога. Эрколе очень хорошо это понимал, и при его активном покровительстве в Ферраре появляется театр: помимо «священных представлений», были огранизованы постановки античных пьес. Феррара не была первым городом, где начали ставить пьесы классиков: идея воссоздать античный театр принадлежала римскому гуманисту Помпонио Лето, который в 1470­х годах со своими учениками ставил пьесы Сенеки, Плавта и Теренция у себя дома.

В следующем десятилетии XV века подобные постановки уже были повсеместными при дворах итальянских государей. Но именно Феррара надолго стала столицей театральной Италии. Постановки античных произведений предназначались в Ферраре не для узкого круга придворных, но для всех слоев населения, и, поскольку смотреть пьесы приходили простые горожане, пьесы ставили в итальянских переводах: Баттисто Гуарини, сын Гуарино да Верона, еще в конце 1470­х годов перевел на итальянский язык комедии Плавта и Теренция. Первым представлением в Ферраре стала постановка Менехмов Плавта в переводе Никколо да Корреджо в 1486 году во дворе замка д‘Эсте на специально построенной сцене. Подобные представления, которые должны были развлекать и отвлекать население от повседневных забот, стали регулярными при дворе д’Эсте, являясь, в том числе, поводом для членов правящей династии предстать перед подданными в блеске своего величия и богатства. Особенно пышные празднества были устроены в 1502 году по случаю свадьбы Альфонсо д’Эсте и Лукреции Борджа, во время которых было сыграно пять комедий. Активное развитие театра в Ферраре, его демократический характер, работа придворных литераторов над переводами античных произведений создали предпосылки для появления собственной, оригинальной, итальянской драматургии — в 1487 году было поставлено Сказание о Кефале Никколо да Корреджо.

Покровительство Эрколе театру было обусловлено не только данью моде и политической необходимостью, но и его личным интересом к античности. Герцог интересовался древнеримской историей. Однако, не являясь столь же образованным, как Леонелло, Эрколе, подобно Борсо, требовал от культуры в первую очередь развлечения, и ее было необходимо «адаптировать» в соответствии с его интересами. Поэт Маттео Мария Боярдо переводил для него на итальянский язык труды античных авторов. Примечателен их выбор: герцога больше интересует занимательность изложения событий, а не их достоверность, поэтому он предпочитает читать «Историю» Геродота, сочинения Ксенофонта с его выразительным литературным стилем и морализирующие биографии Корнелия Непота, а не исторические труды Тацита. Также Боярдо перевел для герцога Метаморфозы Апулея.

Но Эрколе, что характерно для всех д’Эсте, с еще большим удовольствием читал французские рыцарские романы и итальянский романизированный эпос. При нем библиотека д‘Эсте значительно пополнилась произведениями и античной литературы, и современной. Так, в 1478 году он хотел скорее заполучить себе только что изданного Морганте Луиджи Пульчи, а за два года до этого Боярдо, опираясь на традиции каролингского эпоса и бретонского романа, начал сочинять поэму «Влюбленный Орландо», первое издание двух книг которой вышло в 1483 году (третью книгу он так и не успел завершить). Поэт прославлял д’Эсте не только в ней, но и в других произведениях. В 1462–1474 годах он сочиняет на латинском языке книгу панегириков Carmina de laudibus Estensium («Песни, славящие род д’Эсте»), в которых восхваляет наиболее славных представителей династии, и особенно — Эрколе. Герцог также прославляется в его латинских панегирических эклогах и в восьми эпиграммах, описывающих подавление переворота, который намеревался совершить Никколо ди Леонелло. При этом Боярдо не был придворным поэтом: третий граф Скандиано, он принадлежал к высшей феррарской аристократии. Хотя, ввиду происхождения поэта, положение его при дворе было исключительным (в сравнении с положением придворных литераторов), его отношения с Эрколе отражают традиционный для правителей Средних веков и Нового времени обычай давать поэтам и художникам поручения, не связанные с их творческой деятельностью, в том числе с расчетом, что их слава сможет принести пользу в достижении определенных политических целей.

Так, в 1471 году Боярдо сопровождал Борсо в Рим, в 1473­м — невесту Эрколе Элеонору из Неаполя в Феррару, в 1485­м — Эрколе в Венецию; в 1480–1483 годах поэт был губернатором Модены, а с 1478-го и до своей смерти в 1494­м — губернатором Реджо. Сочинения Боярдо, в особенности его поэма Влюбленный Орландо, сыграли большую роль в создании «мифа д’Эсте»: в ней он изобразил прародителем рода д’Эсте Руджеро, одного из персонажей поэмы, через которого возвел происхождение династии феррарских герцогов к троянцам, поскольку предком Руджеро в поэме назван Гектор. Тем самым Боярдо положил начало мифологической родословной д’Эсте.

Те же цели — создание «мифа д’Эсте», репрезентация и сакрализация собственной власти — были основополагающими для меценатской деятельности Эрколе в сфере пластических искусств. Как и Борсо, Эрколе руководствовался, в первую очередь, утилитарными интересами, и его художественные проекты были обусловлены теми или иными событиями внутренней и внешней политики, являлись реакцией на них. Первым художественным заказом Эрколе, который должен был увековечить факт его прихода к власти и наследования титула герцога, стал заказ на создание кодекса Генеалогия д’Эсте (1474–1479), иллюстрированного художником Бальдассаре д’Эсте и содержащего 169 портретов представителей семьи д’Эсте, начиная от жившего в XI веке Альберто Аццо II и заканчивая самим Эрколе, его женой и детьми. Портреты исполнены в антикизирующем духе: изображения помещены в медальоны; большая часть портретов написана в профиль — с ориентацией на иконографию, созданную Пизанелло в медалях, изображавших маркиза Леонелло.

На отдельной странице помещен портрет в полный рост — и тоже в профиль — Борсо д’Эсте. Под ним — подробная надпись, в которой объясняется, что Борсо стал первым герцогом Модены и Реджо, а затем и Феррары. Так изображения Эрколе и его семьи на следующей странице отделены от остальных д’Эсте портретом Борсо, представленным как первый феррарский герцог, иначе, чемего предшественники: тем самым Эрколе подчеркнул — и это было важно — свой герцогский титул, унаследованный от Борсо.

К концу 1470 — началу 1480­-х годов у Эрколе возникла идея создания собственной конной статуи: в 1480 году в окрестности Феррары из Вероны привезли огромную мраморную колонну. Возникновение этого замысла, возможно, связано с подавлением восстания Никколо ди Леонелло в 1476 году или с тем, что в 1480 году Эрколе стал членом Благороднейшего ордена Подвязки. Безусловно, статуя перекликалась с конной статуей Никколо III и, как и та, отсылала к античности. Каким был изначальный замысел, неизвестно, поскольку работа над статуей была прервана войной Феррары с Венецией. Впоследствии, когда Бьяджо Россетти уже активно строил новую часть города, герцог вернулся к этой идее. Художник Эрколе де Роберти в 1498 году разработал проект статуи, привезенная колонна была поставлена на пьяцца Нуова, главной площади на территории Расширения Эрколе, но сама статуя так и не была создана. В XIX веке на этой колонне установили статую Лудовико Ариосто.

Обращение к античности в искусстве служило свидетельством и средством утверждения могущества правителя: например, феррарские монеты, о которых говорилось выше, отсылают к монетам с портретами римских императоров. Однако, как и в случае с театром, это обращение не только было продиктовано политическими соображениями, но и являлось отражением личных художественных пристрастий герцога. Так, по желанию Эрколе в начале 1490-­х годов один из залов его любимой загородной резиденции — делиции Бельригуардо, построенной в 1435–1440 годах, — был расписан фресками, изображающими историю Амура и Психеи, источником иконографии для которых послужили «Метаморфозы» Апулея, а росписи в другом зале были посвящены триумфам Гименея.

Фрески в делиции Бельригуардо — первый пример воплощения истории Амура и Психеи в монументальной живописи Возрождения. Прежде она изображалась в малых формах: она была представлена на живописных панно (конец 1440-­х годов, Берлин, Музей Боде), украшавших кассоне, заказанные к свадьбе Пьеро Медичи и Лукреции Торнабуони, а в Музее Фицуильяма в Кембридже хранится панно, датируемое примерно 1473 годом, кисти Якопо дель Селлайо. Хотя фрески делиции Бельригуардо не сохранились, мы можем составить представление о них благодаря тексту Джованни

Сабадино дельи Арьенти, который подробнейшим образом их описывает, уделяя особое внимание фрескам с изображением истории Амура и Психеи: На стенах видна с необыкновенною нравственною чистотою, под поэтическим покровом, рассказанная прекраснейшей живописью история Психеи, дочери одного царя Ионии, бывшей такой красоты, что сама Венера стала ей завидовать, и отчего она приказала своему сыну Купидону наказать ее. Виден и бедный отец, по совету милетского оракула отправивший дочь с похоронной процессией на уступ крутой горы, с которого Зефир поднял ее и перенес на цветущие луга у тенистого леса, где находился дворец, подобный этому, удивительной красоты. И где Купидон, желавший выполнить поручение матери, сам влюбился в прекраснейшую Психею...

Сабадино описывает росписи в мельчайших деталях, и, как отмечает исследователь В.Л. Гундерсхаймер, написавший комментарий к тексту гуманиста, каждый «читатель вынужден заключить, что это описание одного из самых важных фресковых циклов эпохи Возрождения, возможно, одного из самых разработанных и детализированных изображений классического мифа, когда-либо выполненных в европейском искусстве». Свое описание гуманист завершает так: «Эти случаи и дела чистой любви, исполненные исключительных чувств, написаны так искусно, что и Зевксис, и Паррасий, который изображением занавеси, покрывавшей виноград, превзошел Зевксиса, не смогли бы своими руками написать то, что написал своей рукой лучший феррарский художник согласно твоим предписаниям, рассудительнейший мой славный государь».

Автором фресок был Эрколе де Роберти, который заменил Козимо Туру в должности придворного живописца: герцог не только заказывал ему произведения, но и давал дипломатические поручения.

Художник сопровождал в различных путешествиях детей герцога: так, в 1487 году он ездил с Ипполито д’Эсте в Венгрию, в 1490-­м —с Изабеллой д’Эсте в Мантую на ее бракосочетание с мантуанским маркизом, а в 1492­м — с Альфонсо I д’Эсте в Рим, куда тот отправился, чтобы поздравить с восшествием на папский престол Родриго Борджа, получившего имя Александра VI. Вышеприведенная цитата из трактата болонского гуманиста свидетельствует также о восприятии живописца как ремесленника, исполнителя воли заказчика, что характерно для меценатов эпохи Кватроченто и являлось отражением практики их взаимодействия с художниками. Из письма Эрколе I к Федериго Гонзага известно, что он очень долго обсуждал с Эрколе де Роберти композицию и все детали фресок, объясняя художнику, что должно быть изображено.

Эрколе I д’Эсте не только реализовывал собственные художественные проекты, но и заботился о том, что было сделано при его предшественниках. После разрушений, принесенных войной с Венецией (венецианские войска дошли до Феррары), герцог принялся за восстановление пострадавших делиций. Особенно сильно повреждено было Палаццо Бельфьоре, которое подожгли венецианские солдаты. По приказу Эрколе дворец не только был заново отстроен, но и расписан новыми фресками. Они изображали сцены из придворной жизни, что традиционно для декорации дворцов д’Эсте: первые подобные росписи были сделаны в том же Бельфьоре в XIV веке, на них был представлен маркиз Альберто д’Эсте и его придворные за разными занятиями. На новых фресках, среди прочего, были сцены охоты, торжественный въезд герцогини Элеоноры в Феррару, а также феррарские сады с различными экзотическими животными. Параллельно с тем, как Бельфьоре отстраивалось и заново расписывалось, оно перестало быть загородной резиденцией, поскольку оказалось включено в территорию Расширения Эрколе. Градостроительный проект, начатый Эрколе в 1492 году, имел конкретные практические цели. Во-первых, война с Венецией показала необходимость в усилении обороноспособности города, и проект предусматривал укрепление старых и строительство новых стен, так чтобы весь город оказался целиком внутри них.

Во-вторых, так же, как Эрколе было важно подчеркнуть свой статус герцога, ему было важно, чтобы сама Феррара соответствовала статусу столицы герцогства: на главных улицах Terra Nuova дворяне были обязаны строить дворцы, тем самым создавая парадный облик города. Примером, на который они могли ориентироваться, стало знаменитое Палаццо Диаманти, построенное для брата Эрколе Сиджисмондо, и Палаццо Проспери Сакрати, построенное архитектором Бьяджо Россетти для Франческо Кастелли, придворного врача д’Эсте. Кроме дворцов Россетти спроектировал несколько церквей, среди которых — Сан Франческо, Санта Мария ин Вадо, Сан Бенедетто и Сан Кристофоро в феррарской Чертозе, Бьяджо Россетти, как справедливо отметил первый и главный исследователь его творчества Бруно Дзеви, нельзя назвать выдающимся архитектором, сравнимым, например, с Брунеллески, Альберти, Микеланджело или Палладио. Он не придумал новых форм, не был настоящим поэтом от архитектуры, вся его архитектурная лексика, хотя он оригинально с ней обращался, заимствована из разных источников: по сути, он приспособил принципы флорентийской архитектуры эпохи Кватроченто к местной средневековой архитектурной традиции. Но Россетти был великим градостроителем: его шедевр — не конкретное палаццо или церковь, но сам город Феррара, осмысленный им как единое целое согласно ренессансной концепции идеального города. Архитектор на практике реализовал идеи, характерные для представлений ренессансного неоплатонизма о макро- и микрокосме, о взаимосвязи части и целого, перенесенные в область архитектуры и градостроительства Леоном Баттистой Альберти, трактат которого, изданный в 1485 году, должен был быть известен Россетти. Важно отметить самостоятельность замысла Россетти: концепцию идеального города, существовавшую в теории, он органично приспосабливал к существовавшей архитектуре Феррары.

Территория Расширения Эрколе расположена к северу от средневековой части города и спроектирована согласно регулярному плану. Первым делом была засыпана канава Джовекка, бывшая северной границей старого города, и на ее месте был проложен широкий проспект. Символическим центром новой территории была задумана пьяцца Нуова (ныне — пьяцца Ариостеа, названная так в честь Лудовико Ариосто), в центре которой должна была быть установлена конная статуя герцога. Основу регулярной сетки улиц образовывали две главные пересекающиеся под прямым углом улицы — виа деи Приони, переходящая в виа дельи Экуиноци (ныне — корсо Порта По и корсо ди Порта Маре) и виа дельи Анджели (ныне — корсо Эрколе I д’Эсте). Такая планировка, в основе которой лежит пересечение двух главных улиц, была характерна для многих итальянских городов и моделью ей служил римский каструм. Однако Россетти нарушает один из основных принципов этой планировки, подразумевавший акцентирование места пересечения этих улиц площадью: пьяцца Нуова отнесена несколько в сторону от этого пересечения и примыкает только к корсо ди Порта Маре. Такое решение было продиктовано желанием архитектора оставить главным (и географическим, и символическим) центром всего города Кастелло Эстенсе — символ власти д’Эсте, от которого как раз начиналась одна из главных улиц Terra Nuova — нынешний корсо Эрколе I д‘Эсте. Кроме того, новые регулярные улицы, спроектированные без жесткого соблюдения прямых углов в их пересечениях, плавно переходили в средневековые; загородные постройки, оказавшиеся на территории Расширения Эрколе, — Палаццо Бельфьоре, Палаццо Скифанойя, Чертоза — были органично включены в новую планировку. Скупое применение ренессансного декора, строгий характер конкретных построек, напоминающий о военной средневековой архитектуре, также позволили сгладить контрасты между старой и новой частями города. Россетти — и в этом сказывается гений архитектора — таким образом добился, чтобы Расширение Эрколе не воспринималось как что-то чужеродное и противоречащее средневековой части города.

Эрколе стремился сделать так, чтобы этот грандиозный проект навсегда остался в памяти современников и потомков связанным с его именем: это сказалось и в названии, и в идее поставить в сердце новой части города свой памятник, и даже в чеканке новых монет. На одной их стороне был изображен сам герцог, на другой — Лернейская гидра. Это было символично: победа над Лернейской гидрой, обитавшей в болотах, была одним из подвигов Геракла (его изображение было узнаваемой эмблемой Эрколе, названного в честь античного героя). Такой символ напрямую указывал на герцога, усмирившего природу и построившего на болотистой феррарской земле величественное Расширение Эрколе.

Масштабное строительство, явившее собой, по словам Я. Буркхардта, первый «образец новейшего городского благоустройства в Европе», произвело огромное впечатление на современников и, действительно, воспринималось как чудо. В Неистовом Орландо Ариосто один из персонажей, рыцарь Ринальдо, проплывает мимо Феррары — на момент действия поэмы еще маленького городка — и предвидит будущее величие города:

... Из этих ли процвести

Топей цвету благородных наук?

Этому ли малому посаду

Просиять меж прекраснейших городов,

А затонам и заводям вокруг

Простереться плодоносными пажитями?

Город, город, пред тобою встаю я, чтобы почтить

И любовь, и благородство, и вежество

Государей твоих, и доблесть

Славных рыцарей и нарочитых мужей.

Вечно мирно, вечно любовно

Да блюдут тебя в радостном обилии

По неизреченной Господней милости

Праведность и мудрость твоих князей.

И да оградишься ты от врагов,

И да сокрушатся их козни,

И да страждут они, взирая, завистью,

А тебе не завидовать им вовек.

А для Джованни Сабадино дельи Арьенти Расширение Эрколе послужило поводом сравнить феррарского герцога с императором Августом: «Но какой божественной хвалой, мудрейший государь, можно прославить твое великолепие за великое и славное дело, которое совершил ты с таким чудесным разумением во благо твоего выдающегося города Феррары, что заслуженно о тебе можно сказать, как о самом августейшем Цезаре было сказано, который нашел Рим кирпичным, а оставил мраморным. Также и, Твое Высочество, по добродетели Великолепия будет признана в будущем твоя великая слава, ведь, найдя Феррару кирпичной, оставишь ты ее (смело тобой разделенную) из неколебимого мрамора сотворенной. И потому уже можно судить, что этот твой город, сияющий более, чем драгоценные камни Востока, будет одним из чудеснейших городов мира».

Выше речь шла о меценатской деятельности Эрколе как правителя, о проектах, имевших широкое общественное значение, и в таком контексте субъективные причины — характер, личные художественные пристрастия — наименьшим образом сказывались на ее особенностях. Говорить же о меценатстве герцога как частного лица довольно трудно: не сохранилась собранная им коллекция произведений искусства, касающаяся ее документация также не ­дошла до нашего времени в целости. Однако определенные выводы можно сделать по косвенным данным. В интересы Эрколе-коллекционера, как и его братьев, входили декоративно-прикладное искусство и античные медали и монеты.

Эрколе, подобно Борсо, особенно ценил искусство миниатюры: кроме Генеалогии д’Эсте известен еще один заказанный им дорогостоящий иллюминированный кодекс — Бревиарий Эрколе I д‘Эсте (1502–1504). Миниатюры для него выполнили приглашенный в Феррару ломбардский мастер Маттео да Милано, воспринявший опыт мастеров Северного Возрождения, в частности Дюрера, и его помощники. Это может свидетельствовать об интересе герцога, характерном для всех д‘Эсте, к заальпийской художественной традиции. Но в целом у него практически не было необходимости обращаться к иностранным мастерам. Для истории феррарской живописи период правления Эрколе является, по сути, логичным продолжением периода правления Борсо, когда сформировалась самобытная феррарская школа: Эрколе привлекает для работы мастеров, проявивших себя еще при его предшественнике, — уже пожилого Козимо Туру, Бальдассаре д’Эсте и особенно Эрколе де Роберти, который после смерти Туры стал главным придворным мастером и исполнителем крупнейших художественных заказов герцога.

Масштабы меценатской деятельности и размах затрат герцога на поддержание и развитие культуры превзошли масштабы меценатства его братьев, но при этом оставались в русле их начинаний. Преемственность и последовательный характер «политики великолепия» д’Эсте на протяжении более чем полувека создали условия для расцвета Феррары как уникального центра ренессансной культуры, апогеем которого может считаться время правления Эрколе.

Однако консерватизм «политики великолепия» д’Эсте не привел к культурной изолированности Феррары. При сохранении общего вектора развития феррарского Возрождения в конце XV века заметно усиление внутри него классической традиции, которое сказывалось в большем внимании к наследию античности, что было характерно и для других культурных центров Италии. Это проявилось и в активном покровительстве герцога зарождавшемуся театру, и в отдельных его художественных заказах (фрески с изображением истории Амура и Психеи). Классическая традиция, в свою очередь, обретет еще большее значение для феррарской культуры в XVI веке при следующих государях Феррары. Чтобы понять, как изменялись принципы меценатства феррарских правителей от XV к XVI веку и, шире, как фигура мецената и коллекционера развивалась в эпоху Возрождения, необходимо обратиться к меценатской деятельности Изабеллы д’Эсте.