Почему «Писсуар» Дюшана — это «Джоконда» Леонардо да Винчи нашего времени

Один из способов разговора о Леонардо — тот, что затрагивает важнейшую тему его отношений с Богом. Близкий нам по времени Бенедетто Кроче (он умер в 1952 году, в год моего появления на свет) сказал слова, которые касаются исторического, культурного и гражданского измерения каждого из нас: «Мы не можем не называть себя христианами». При этом сам Кроче был представителем светского либерализма, возможно, верующим. И Леонардо не мог не быть христианином, пусть Вазари и пишет, что он «был больше философом, нежели христианином». Словом, «философ» Вазари хочет сказать, что Леонардо стремился до конца понять причины жизни, происхождение мира, то есть Господа, принцип, лежащий в основе вселенной, в которой мы живем. Это его желание приводит к тому, что он, не всегда уверенной рукой, стремится изобразить мысль; этот же процесс характеризует авангардные течения XX века. Двадцатый век начинается в 1917 году вместе с Писсуаром Дюшана, который помнят многие. На этот предмет можно смотреть с подозрением: является ли он произведением искусства? Да, является, это важнейшее произведение, которому во всех книгах по истории искусства отведена по крайней мере страница. Оно воплощает идею, а не вещь, потому что очевидным образом все писсуары одинаковы, но писсуар Дюшана становится искусством благодаря интуиции художника.

Мне на память приходит один эпизод, произошедший со мной в 1980 году. Перед открытием биеннале я попросил у тогдашнего директора Луиджи Карлуччо позволения посетить выставку до ее открытия для широкого зрителя. Я был уверен, что, будучи Згарби, смогу увидеть экспозицию, хотя в то время я был совершенно неизвестен и никто не обязан был меня знать. И действительно, когда я оказался перед павильоном, где было представлено произведение Дюшана, некий человек в толстых очках энергично преградил мне путь и попытался остановить меня, хотя я сказал ему о том, что предупреждал о своем визите и директор разрешил мне посмотреть выставку. Между нами произошла стычка, и он схватил меня за шею. В какой-то момент я сорвал с него очки и бросил их в ведро с белой краской. Он лишился возможности видеть, а я, счастливый, посмотрел экспозицию. Настал день торжественного открытия биеннале, на нем в числе гостей присутствовал и Джованни Спадолини, известный журналист, историк и политик. В воздухе витала тревога, она чувствовалась в поведении директора, городской управы и мэра, и нам было объявлено о краже одного из произведений Дюшана. Поскольку я был в павильоне накануне, то, разумеется, понял, что, хотя все было на месте, что-то было не так. Что же произошло? Одно из произведений Дюшана, созданное, как и писсуар, с использованием приема ready made (готовой вещи), представляло собой дверь квартиры, в которой художник жил до 1926 года. В квартире было всего десять дверей, девять из которых остались на месте и по-прежнему выполняли свою первоначальную функцию; та же дверь, которую Дюшан решил выставить на биеннале, стоила 800 миллионов лир. Дверь была немного грязной, но она по-прежнему представляла собой дверь. И ничего больше. Открытия выставок принято называть вернисажем (игра слов: vernice по-итальянски (vernissage по-французски) в переводе на русский означает «вернисаж», но также и «лак», «краска». — примеч. пер.), поэтому усердный служитель, увидев грязную дверь, взял белую краску и покрасил ее. Произведение Дюшана не то чтобы исчезло, но было изменено и перестало быть собой. Этот эпизод стал причиной громких споров и вызвал сильное раздражение Фабио Сарджентини, владельца двери и художественной галереи, который потребовал значительного возмещения ущерба. Его ущерб возместили, однако тонкий критик Томмазо Априле заметил, что раз произведение Дюшана возникло благодаря случаю, то именно случай и изменил его, не изменив при этом его ценности, но даже увеличив ее. Итак, этот путь ведет нас к дизайну, самому важному виду искусства прошлого века, значение которого возросло еще больше благодаря изобретениям архитекторов. Согласно тонкому замечанию Дино Гавина, предметы дизайна созданы анонимными гениями, это значительная часть вещей, которыми мы пользуемся сегодня: молоток, гвоздь, стакан, пробка, пивная крышка, бутылка, колесо, шезлонг, очки. Мы окружены подобными предметами. Они не запатентованы, но существовал гений, создавший эти чистые формы, настолько совершенные, что бесполезно их улучшать, пусть зачастую архитекторы пытаются это сделать, и совершенно напрасно. Невозможно усовершенствовать то, что уже совершенно, и нельзя отрицать, что дизайн — это искусство XX века, во многом возникшее под влиянием счастливой интуиции Марселя Дюшана. Этот прогресс представляет собой итог исканий Леонардо: «Искусство — это ментальная вещь». На самом деле предельное выражение Леонардо — это писсуар Марселя Дюшана, то есть понимание того, что произведение искусства не обязательно должно быть создано руками художника, который его замыслил: рука Леонардо лишь приходила на помощь его бескрайней мысли, и часто эта помощь была недостаточной.

Думаю, что каждый из нас видел Джоконду сначала на репродукции и лишь потом вживую. Обычно бывает наоборот: мы сначала видим произведение в музее, а затем покупаем открытку или каталог и наслаждаемся репродукциями увиденных в музее творений Перуджино, Джорджоне и Тициана. Это касается всех художников, кроме Леонардо, потому что — в силу таинственных причин «Джоконда» является самой популярной картиной в мире, которую знают не менее 3 миллиардов людей, — она знаменита вне зависимости от личности самого Леонардо и его неразрывной связи с Флоренцией. Некоторые французы даже считают, что «Джоконда» — это французская картина. Мыслитель Леонардо создал произведение, которое вошло в нас благодаря коробкам шоколадных конфет, кабинету стоматолога, приемной нотариуса и книге по истории, на обложке которой мы видим изображение «Джоконды». Родители показывают своему пяти-, шести-, семилетнему ребенку ее фотографию. И таким образом, когда этот ребенок в 16, 18 или 20 лет едет в Париж и попадает в Лувр, он видит иллюстрацию уже знакомой ему иллюстрации. И этот концептуальный процесс идентичен «Писсуару» Дюшана. Произведение Дюшана было таким революционным, что по окончании выставки, где оно было представлено в 1917 году, его выбросили; то есть от изначального «Писсуара» осталась лишь фотография. Когда сегодня мы видим Писсуар в музее, то перед нами один из 12 экземпляров, которые Дюшан сделал в 1968 году, перенеся предмет дизайна в область промышленного «воспроизведения» и превратив таким образом продукт разума в промышленный проект. Мы не знаем, как определить эти предметы: это не реплики, не копии, не подделки. Они представляют собой свидетельство, фетиш определенной идеи, для понимания которой достаточно фотографии, потому что невозможно увидеть, как они были сделаны, и также невозможно оценить качество их изготовления, ведь речь идет о чистом понятии.

Это то же самое понятие, которое имел в виду Леонардо, когда говорил, что «живопись — это ментальная вещь». Если бы у Леонардо был фотоаппарат или мобильный телефон для селфи, он не нарисовал бы ни одной картины, поскольку, как мы увидим, его не интересовала рукотворность, он не соперничал с великими талантами Микеланджело в скульптуре или Рафаэля в живописи. Для него важна была идея, в случае Джоконды — идея вечной женственности, человеческой мощи, выраженной через женский образ в области понятий. Посмотрев на Джоконду в Лувре, с трудом, потому что перед вами стоят 100–200 туристов, вы уходите, прощаетесь с ней и ничего о ней не знаете. Однажды я говорил о Джоконде с Андреа Бочелли, который лишился зрения в 12 лет. Я спросил его: «А ты видел ее в 11 лет?» — «Нет, я никогда ее не видел, но знаю, о чем должен говорить». Джоконда — это мысль вне зависимости от ее физической реальности, невероятно мощная, поскольку это не портрет какого-либо человека: это высшая попытка создать человека через живопись. Это близкий человек, подруга, кто-то, кто находится с нами, живет среди нас, в бесконечной множественности. Учитывая современные технологии, хорошая репродукция, выполненная точно и на соответствующей бумаге, не позволяет отличить оригинал от фотографии. Так будет и дальше. В конкретном случае Леонардо ни одно его творение не является более важным в физическом измерении, в отношении исполнения, чем само понятие и принцип, лежащий в основе существования этого творения. Потому что Леонардо — философ, и поэтому репродукция выражает то же, что выражала бы картина, если бы перед нами была картина; более того, возможно, картина говорила бы с нами меньше, чем репродукция, поскольку она находится на расстоянии, ее скрывают вспышки фотоаппаратов и спины смотрящих на нее людей.

Используя этот философский аппарат, мы оказываемся внутри проблематики творчества Леонардо, которая выходит за пределы его работы как художника, живописца или скульптора. Леонардо не творит, как Рафаэль в таких больших пространствах, как Сикстинская капелла, он создает произведения небольших размеров по частным заказам. Это первый художник, у которого нет хозяина, он не является придворным на службе какого-либо одного правителя. Его искусство рождается из непосредственного опыта действительности, это эмпирический поиск, в который вовлечены ботаника, астрономия, наука, инженерное дело. Кодексы — это великолепное подтверждение подобного отношения, а также понимания того, как функционируют разные вещи. В определенный момент своих многочисленных поисков, которые выдают нам характер «дилетанта», Леонардо решает, что предельное выражение знания, в буквальном смысле «изображение науки», — это именно живопись, искусство.

Я думаю, он приходит к выводу о том, что Бога характеризует сотворение мира. Так же и художник преумножает красоту мира и само мироздание: архитектура, живопись, скульптура, музыка — все это творения Бога через человека-творца. Таким образом, вера — это инструмент, с помощью которого мы компенсируем недостаточность разума. «Credo quia absurdum» (лат. «Верую, ибо абсурдно»), — говорил Тертуллиан; когда заканчивается разум, внутри нас остается именно вера. «У сердца есть причины, которые разуму не понять», — говорил Паскаль.

Поэтому очевидно, что каждый из нас нуждается в Боге, поскольку все мы боимся смерти. Это отличает человека от животного: животное ограничивается существованием, оно не создает историю и не оставляет памяти. Мы знаем о важной роли кошек для древних египтян или собак при дворе Медичи, но нет книг, нет архитектуры, созданной животными, поскольку они лишены осознания необходимости собственного увековечивания. Любой человек, даже самый простой, наименее творческий, не хочет умирать. Обычный человек отвечает на это нежелание верой в иной мир. Это простой путь, вера — это инструмент упрощения наших отношений с тем, чего мы не можем постичь, за исключением нескольких строгих и убежденных атеистов, религией которых является разум. Вместо веры для художника существует искусство как способ наиболее близкого приближения к существованию Бога. Искусство — это наивысшее свидетельство существования Бога. Бог является нам на фреске «Страшный суд», в «Станцах» Ватикана, мы смотрим на эти произведения и понимаем, что Бог — там, внутри. Если он позволил художнику сотворить шедевр, это значит, что он сам дал ему что-то от себя, чтобы продолжить сотворение и приумножить чудеса этого мира. Это, разумеется, касается не только живописи, но также и литературы, и поэзии: Бесконечность Леонардо предстает перед нами в физической оболочке, как мысль, ясно присутствующая. В этом процессе никто не находится ближе к Богу, чем художник, в котором, в отличие от обычного человека, горит божественный огонь: творчество художника — это форма приближения к Богу, потому что оно само и есть Божий инструмент.

Джоконда Леонардо — это не портрет жены Франческо дель Джокондо, а живой человек, который дышит, который говорит. У нас возникает ощущение, что этот человек движется, что его тело осязаемо в запахах, настроении, влажности глаз. Этот человек живет как человек, а не как портрет живого человека.

Если мы сравним Джоконду с Маддаленой Дони или Немой — великолепными портретами кисти Рафаэля, который вдохновлялся Джокондой, — то поймем, что Рафаэль изображает людей, тогда как Леонардо — идею, мысль, в основе которой лежит не точное воспроизведение, а представление о живописи совершенно иной природы. Настоящая Мона Лиза не была такой: на картине другой человек, вдохновленный Моной Лизой, созданный как ее двойник, клон, который живет сам по себе. Это концептуальное измерение Джоконды есть парадигма, вершина человеческого пути Леонардо, который оставил слишком мало вещественных свидетельств собственных многочисленных занятий — произведений Леонардо совсем немного. В живописи он видит инструмент приближения к Богу.

Думаю, именно в этом заключается беспокойное и самое страстное стремление Леонардо и именно это отличает его от Микеланджело и Рафаэля, которым свойственна мощь и энергия сверхчеловека. С технической точки зрения Тайная вечеря — это провал, она кажется плащаницей, отпечатком тела Христа на саване. Тайная вечеря, какой мы ее видим сегодня, —это лишь отпечаток того, что было когда-то, призрак, привидение. Леонардо не стремился сделать ее «хорошо», то есть как фреску, он рисовал на сухой стене, изменив принципу живописи на влажной штукатурке. Он так поступил потому, что если совершенство — это разум, а живопись — это ментальная вещь, то его разум способен на все, разум Леонардо может воплотить Христа в сцене Тайной вечери и мысли апостолов, хотя рука и неспособна следовать за разумом. Его разум способен на все, в отличие от руки, которая превращается в узду.

Любое искусство стремится постигнуть тайну Бога, которая является и тайной человека, поскольку мы есть доказательство того, что Бог существует, потому что в нас живут история, прошлое и будущее. Вспомним Лучо Фонтану, его разрезы ведут нас за пределы пространства самой картины. Художники идут дальше и переосмысляют это могущество, которое есть могущество Бога. И Леонардо больше всех, что прекрасно понимает Джорджо Вазари, который будет сопровождать нас в этом рассказе.

Почему мы ощущаем Леонардо столь близким, присутствующим рядом с нами, живым? Потому что это несовершенный художник. Его личность не соответствует его хронологическому времени, потому что его величие оставляет след в настоящем, которое не умирает. От всех остальных его отличает бесспорная гениальность, но это отличие не означает его отдаленности и отрешенности. Он близок нам, людям, которые не являются абсолютными гениями, поскольку его гениальность заключается в постоянной попытке понять мир опытным путем. Леонардо был всем: ученым, архитектором, скульптором, живописцем; но хотя осталось множество принадлежащих ему изображений, его архитектурные проекты и скульптуры неизвестны. Для него попытка была всегда важнее воплощения. Леонардо также был и писателем, он написал целый трактат, «Трактат о живописи», оставив нам свои мысли. Но все это не возносит его на высоту Макиавелли, Гвиччардини, Микеланджело в его стихах, поскольку творения Леонардо, как мы уже видели, — это мысль.

Леонардо также является одним из редких художников, которого невозможно определить принадлежностью к какой-либо одной географической области, как это происходит с Тицианом, которого мы считаем венецианцем, или с Боттичелли, являющегося флорентийцем. Леонардо не имеет границ: он родился в Тоскане, но значительную часть жизни провел в Милане.

Живопись — самый насыщенный этап этого незавершенного, фрагментарного и неоднородного творческого пути, который столь близок современному мироощущению. Мысль Леонардо выражается в попытке постигнуть Бога, и в качестве инструмента он использует рисунок. Леонардо был прежде всего великим рисовальщиком, он нарисовал все вещи и все практические функции; Леонардо — это изобретатель предметов, которые стали реальностью гораздо позднее, но обрели очертания в его мыслях даже слишком рано. Леонардо считал, что человек должен летать, и человек на самом деле сегодня летает. Его проблема заключалась в том, что он хотел соперничать с Богом, соизмерять себя с Богом, постигнуть то, что Бог создал, и то, как Он это создал. Творчество Леонардо рождается не от заказчика, не от правителя: он чувствует необходимость поставить свое творчество в один ряд с творческим процессом самого Бога. Это — неотъемлемое свойство любого художника, а сами художники представляют собой доказательство существования Бога. Душа художника выходит за его пределы и живет в собственном измерении, которое есть его живопись. Произведение Леонардо хранит душу Леонардо. Он не умирает, нет смысла искать его тело. Самое главное — это его мысль, которая живет в его творчестве и отражается во времени, выходящем за пределы нашего времени.

Когда я смотрю на Грозу Джорджоне, я страдаю, потому что думаю о том, что через 40–50 лет меня здесь уже не будет, а картина останется. Она продолжит жить; ее возраст, ее восхитительная сохранность делают ее вечной, тогда как меня ждет разложение. Однако конечно лишь наше тело, но не мысль: мысль может сохраниться в произведении искусства. Произведение искусства — это вызов человека Богу, в нем человек увековечивает себя, побеждает время и превосходит смерть. Именно этот процесс движет мыслью Леонардо: соперничать с Богом, бросить вызов Богу, показать, что Бог — это человек.

В этом предисловии я хотел сказать, что в основе творчества Леонардо, больше, чем какого-либо другого художника, лежит попытка преодолеть границы своего времени, преодолеть смерть: то есть войти в измерение бессмертия. Именно поэтому мы слышим его слова: потому что Леонардо жив.