«Я обожаю ездить по стране»: Юрий Башмет о Ростроповиче, отношениях с детьми и новых проектах

Зимний фестиваль искусств уже 13 лет проходит в Сочи — и вдруг Москва! За московских зрителей, конечно, можно порадоваться, но не нарушается ли камерность фестиваля? В Сочи все сосредоточено вокруг Зимнего театра, и в этом есть особая прелесть. 

Мы берем выжимку и сочинские наработки и переносим их в Москву. Московская публика — наша родная, мы здесь живем и поэтому фестивалем хочется поделиться. Я понимаю, что вы задаете немного провокационный вопрос — не нарушается ли целостность проекта, но, с другой стороны, мы и в Сочи пытаемся расширить сферы влияния фестиваля: играли на лыжном курорте и в органном зале — камерные концерты и конкурс композиторский, проходят разнообразные мастер-классы. Но все-таки центр в Сочи, конечно, Зимний театр. Вопрос серьезный, потому что я не знаю, какой центр будет в Москве.

Каких звезд везете? Какие будут премьеры?

Помимо концертов, в которых примут участие все три моих коллектива (Камерный ансамбль «Солисты Москвы», Государственный симфонический оркестр «Новая Россия» и Всероссийский юношеский симфонический оркестр. — Forbes Life), состоится мировая премьера оперы Александра Чайковского, пройдут показы спектаклей «Ван Гог. Письма к брату» с участием Евгения Миронова, «Не покидай свою планету» с Константином Хабенским, мои авторские версии спектаклей «Кармен» и «Евгений Онегин» и многое–многое другое. На гала-концерте закрытия фестиваля мы сыграем целый ряд мировых премьер, поэтому и назвали концерт закрытия «Время — вперед». А в Сочи на XIII Зимнем международном фестивале искусств (в 2020 году он пройдет с 12 по 23 февраля)  будет еще вечер балета — Наталья Осипова и Джонатан Годдар выйдут в балете «The Mother», будет этнический концерт — впервые приедет в Россию Сона Йобартех из Гамбии, виртуоз коры — традиционной африканской 21-струнной арфы. Конечно, как всегда в Сочи, ждем вечер джаза — приедет номинант на «Грэмми» молодой пианист Кристиан Сандс, выступающий со своим джазовым трио, концерт «Музыкальное путешествие по следам Марко Поло» с прекрасным меццо–сопрано Раффаэллы Миланези — словом, программа очень обширная.

Сколько у вас примерно концертов в год? Вот год закончился — подводите итоги?

Я точно не считал, но количество зашкаливает примерно за двести.

То есть в среднем чаще, чем раз в два дня. Получается, иногда вы прилетаете, чтобы отыграть концерт и тут же улететь?

Бывает, но прилетать в день концерта я не очень люблю. А у нас случается иногда и по два концерта в день, это вообще катастрофа, так ускориться — нелегко.

Темп жизни в последнее время вообще сильно ускорился, а у вас он и был запредельный. Как вы с этим справляетесь?

Пытаюсь соответствовать и настраиваться. Вы знаете, у нас нет такого понятия — хорошо отдохнул, а потом хорошо сыграл. Бывает, вообще не поспал, а концерт получился лучше, чем после отдыха. Единственное, что я могу сказать точно: само выступление придает силы и желание, то есть получается, что там живешь, подпитываешься. Особо я люблю концерты, когда публика в самом начале становится соучастником. Ты их какой-то ниточкой зацепил через гениальную тему автора или идею, если это современное произведение, — и чувствуешь, что они с тобой. Вот здесь начинается импровизация. Тогда концерт я считаю успешным, во всяком случае не напрасным.

Насколько универсален язык музыки? Влияет ли разница культур, национальностей на восприятие, на реакцию аудитории?

Я бы отметил несколько аспектов. Первый — это географический: например, если играешь в турне в Германии и приближаешься к Франции. И вот еще немецкая земля, но она уже близка к Франции — там уже сама публика более французская. Если из Франции едешь в обратную сторону, например, Эльзас — они уже сильно немецкие по мышлению и по реакции в зале. Немцы, приближаясь к Франции, становятся более эмоциональными и менее образованными. Франция, приближающаяся к Италии, —то же самое: она становится гораздо более эмоциональной по восприятию и, как мне кажется,  еще менее образованной. Я не хочу их обижать, просто чем южнее, тем реакция свободнее и восторженнее.

Когда играешь в Германии, всегда есть момент дополнительной ответственности, потому что они реально знают классическую музыку в массе своей, а иногда, как и японцы, могут сидеть в первом ряду с нотами. Вот у тебя это же издание и ты играешь, переворачиваешь и видишь краем глаза, как они делают то же самое.

Вы выступали в лучших концертных залах мира. Есть ли среди них такие, в которых вам играть трудно?

Важно четко различать акустику зала и историю. Атмосфера, сам воздух сохраняет память о том, что там происходило. Самые нервные для меня залы — это  Большой зал консерватории в Москве и зал в Мюнхене, где я играл после конкурса заключительный концерт (Международный конкурс альтистов в Мюнхене в 1976 году. — Forbes Life), и в памяти осталось ощущение конкурсности. И вроде много лет прошло, а ощущения остались нервные.

Хотя выиграли.

Выиграл, еще как! Но в этом зале всегда волнуюсь. Еще нервный, но очень приятный — это «Музикферайн» в Вене (Wiener Musikverein), там потрясающая акустика, но опять-таки память очень серьезная. Там не всегда хорошо со вкусом (в моем понимании), но публика такая теплая, что после первых двух минут там начинаешь просто наслаждаться, потому что звучит замечательно.

Мой инструмент — альт 1758 года работы Паоло Тесторе —  начинает очень хорошо звучать на родине, в Милане, потому что его сделал миланский мастер. Хотите думать, что это мистика или со мной что-то происходит, но я считаю, что в этом есть простая биология, физика, химия. Он сделан там, для него это естественные условия. Инструмент же проходит свои состояния: износ струн, износ волоса на смычке, влажность, температура — все влияет. Например, везешь инструмент в машине — резкое движение (не удар, а просто так случилось: повернулось что-то на миллиметр, какая-то дужка), и меняются все частоты. Кстати, в этом зале, в театре «Современник» у меня был ужас однажды. На сцене было очень холодно, а в артистической очень тепло. Все это сказывается.

Есть какие то залы, которые совсем не обладают прекрасной акустикой, но мера ответственности и удовольствие могут быть выше. В нашей стране к самому понятию концерта прибавляется «ты наш» и «вы мои», ощущение, что мы одна страна.  И в восприятии публики есть что-то особое:  вот он к нам приехал! Я обожаю ездить по стране! Раньше я давал 80% концертов за рубежом и 20% — в стране. Внутри этих двадцати процентов 5-6% в Москве, 3-4% в Питере, потом Нижний Новгород, Екатеринбург и все. А в какой-то юбилейный год я сознательно решил этот баланс изменить: получилось около 70% у нас и 30% за рубежом.

А сейчас я повторил недавно это же ощущение в турне с юношеским симфоническим оркестром, потому что я видел лица наших молодых музыкантов. Вот живет человек во Владивостоке, к примеру, приехал в Москву на сборы — и сразу опять аэропорт, улетели в Женеву. Она или он увидели впервые фонтан женевского озера, «Музикферайн», филармонию в Берлине или зал Верди, но они так и не видели Питер или Москву в жизни никогда. Мы создали Всероссийский юношеский симфонический оркестр 7 лет назад, у коллектива уже были зарубежные гастроли, в том числе и турне по странам Азии. В 2019 году мы сделали для них турне по нашей необъятной стране: они увидели Ярославль, Кострому, Углич, Калугу, Екатеринбург, Пермь. Я видел их лица, и мне показалось, что происходящее было для них очень важным. Хотя, конечно, главная задача в другом: мы их учим (и они сами учатся), как жить в оркестре, в ансамбле и в жизни.

Я вспоминаю свою учебу: по коридору шел Ростропович или Коган, молодые Кремер, Спиваков. Сейчас такого нет. Витя Третьяков — живая легенда, но он не ходит по коридорам консерватории. И мы приглашаем солистов в оркестр, ведь ребятам от 11 до 22 лет, они реально учатся. Я после какого-то тура пригласил Витю Третьякова, и он играл Бруха с юношеским оркестром.

Я спросила у своих студентов на журфаке МГУ, что они хотели бы узнать у вас. И, честно скажу, сама бы я не рискнула этот вопрос задать, но у ребят он лидировал, и я обещала. Что вы сказали внуку, когда после пожара в квартире вашей дочери в сети появилась запись, где он говорит, жаль, что скрипка не сгорела?

Это вообще не очень обсуждается. У этой истории есть детали, которые говорят о том, что кто-то из знакомых, записав это, его подставил. Он и его мама и так испытали большой стресс, так что я ему сказал что-то вроде «ну ты выдал»,  без определения, хорошо это или плохо. Я его не ругал. Но я никогда и не слышал от него таких слов, он очень воспитанный мальчик. Это такой возраст, когда не всегда хочется брать скрипку, стоять и заниматься. У него есть и другие интересы. Зато через два месяца он выиграл конкурс детский с другой скрипкой. Я его спросил, нравится ли ему вообще, что он выиграл —  и он очень сдержанно сказал «да». Это очень важно. Сейчас вот он поехал на конкурс, где по возрасту оказался самым маленьким, и только что мне звонил — занял третье место.

А вообще вам удается побыть с внуком? 

Удается. Летом я с ним довольно много времени провел, поскольку у меня отменились гастроли. В бильярд его научил играть, скрипкой немного позанимался, общался с ним — он очень хороший человек.

Вы как-то сетовали, что упустили сына, позволили ему бросить инструмент. Думаете, надо было с ним просто больше заниматься?

Я считаю, что пропустил много времени с дочкой.

Почему? Она же сложившийся музыкант.

Она замечательно играет и без меня, да. Но я знал несколько примеров, когда дети с той же фамилией занимаются тем же, и это выглядит не всегда хорошо, потому что чаще всего дети хуже родителей. И когда моя Ксюша стала музыкой заниматься, я принципиально никуда ее не приглашал и не двигал. А потом во дворе консерватории столкнулся с потрясающим профессором Наумовым, учеником Нейгауза, и он спросил «Юра, а почему вы не приглашаете Ксюшу, она лучше всех в классе играет концерт Равеля!» Теперь мы с ней много уже играем. Но она много гастролирует и сама. Мне часто звонят, поздравляют, рассказывают про стоячие овации, а я и не знал, что она туда поехала. А вот с сыном не получилось: он хотел играть, когда был маленький, потом остановился, потом был новый заход… все это куда-то кануло, хотя он очень музыкальный. Не знаю до сих пор, хорошо это или плохо. Он отличный парень, очень близкий мне человек, друг мой, но в музыке не получилось.

А у вас во время учебы были моменты, когда хотелось бросить музыку? 

Бросить музыку не было желания никогда. У меня произошел плавный переход от «Битлз» к Чайковскому.  Я вдруг понял, что и в классической музыке есть «Битлз». Слушал я, конечно, не только «Битлз», но еще и Procol Harum, Pink Floyd — он заставлял задуматься. Но на «Битлз» мы молились. А потом на уроке истории музыки нам поставили Шестую симфонию Чайковского. На уроке на меня это не произвело сильного впечатления, но вечером я понял, что в памяти остались какие то ощущения и эпизоды музыкальные из этой симфонии. И на следующий день мой друг — мы за одной партой сидели, он был сыном профессора и заведующего кафедрой фортепиано в консерватории —  услышал от меня, что меня это заинтересовало, и подарил мне виниловую пластинку с Шестой симфонией.  А на обратной стороне Второй фортепианный концерт Рахманинова. Я помню, Рахманинова исполнял Рудольф Керер, а Чайковский — под управлением Мравинского. Я поставил дома эту пластинку, а родители уже ложились спать. Я дослушал, и мне дико захотелось поставить ее еще раз. Поначалу не хотел мешать, но через какое-то время осторожно спросил: «Может, мы послушаем?» Они обрадовались очень, что я чем-то таким увлекся, и все мы слушали Шестую симфонию, она до сих пор для меня любимая. Сколько раз я уже ею дирижировал, и слава богу, что так моя судьба сложилась. Сам-то, как альтист, я не буду ее играть. Хотя однажды я партию исполнял — когда Ростропович уезжал из России, он прощался Шестой симфонией, и я тогда сидел в студенческом оркестре.

Это же про Шестую симфонию говорили, что она провалилась, потому что на премьере ею дирижировал сам Чайковский. А вообще что значит «плохой» дирижер? Может ли дирижер испортить произведение?

Что значит испортить? Если оркестр хорошо знает произведение, то нет. У оркестрантов есть инстинкт самосохранения. Может выйти любой человек — если они профессионалы, они все равно сделают. Оценку дирижера можно разделить на два понятия: профессионален или нет.  Дальше будет уже вопрос вкуса, идет трактовка, то есть темп и агогика — соотношение длительности между нотами, динамика, усиление того или иного качества в данный момент, смысла данного эпизода. Есть холодные ремесленники — это плохо. А эмоциональные и непрофессиональные — это тоже плохо.

Вы хулиганите, когда дирижируете?

И когда сам играю, и когда дирижирую, для меня самое главное — это импровизация. Не принцип «чтобы не повториться», а веление музыки: повело меня в эту сторону— я ныряю туда до конца. Поэтому мне нужен оркестр, который меня слушается, а для этого их надо увлечь. Бывает, что оркестр не получается увлечь, но это редко (смеется). А насчет хулиганства… Когда машина уже на ходу, можно увлечься и вместе с оркестром эту музыку проживать. Но чуть начинает провисать, опять надо брать бразды в свои руки. Вообще это темная, конечно, профессия, потому что все по-разному дирижируют, у каждого свои особенности.

Летом в рамках года музыки Великобритании и России мы говорили с самым авторитетным британским критиком классической музыки Фионой Мэддокс, и она сказала: вы счастливые люди — у вас часто играет Курентзис. Сама она при любой возможности идет на концерт, где он дирижирует.  У вас есть такие предпочтения?

На меня из западных дирижеров очень сильное впечатление произвел Карлос Клайбер. А на Клайбера — Федосеев. Мы с Клайбером общались один раз в жизни (не на сцене, а именно разговаривали), и он сказал: когда я вижу в Вене афишу Федосеева, понимаю, что за день до этого есть репетиция, и я прихожу и сижу всю репетицию.

Осталось спросить Федосеева. 

Он бы вам подтвердил провал Шестой симфонии Чайковского по вине авторского дирижирования. Что мне нравится в Федосееве, он старается как можно ближе подойти к замыслу автора. Бывает много традиций, вариаций, интерпретаций, но если они повторяются, то удешевляются со временем, а вот авторский текст как раз освежает очень. И я как раз на этой стороне.

Я считаю так: база должна быть авторской, 100%, а дальше в меру своего образования, вкуса и желания фантазируй сколько хочешь. Но базироваться надо не на том, что делали другие исполнители, а на том, что делал сам автор, и тогда ты будешь оригинальным. А стремление специально быть оригинальным зачастую оборачивается поверхностным. Внешние эффекты, когда нет связи между звуком и жестом, а есть спина с руками — для публики, такие дирижеры мне не интересны. Вы затронули фамилию Курентзиса, я с ним несколько раз выступал, он очень талантливый человек. Из зала я его не видел. Если же говорить о наших дирижерах, я однажды приехал в Роттердам накануне репетиции. Я знал, что там находится Валера Гергиев (он там главным режиссером был), и наугад спросил у того, кто меня встречал: «А где Валера?» Сказали, что у него сейчас мастер-класс, я пошел туда — и получил огромное удовольствие от этого мастер-класса. У него колоссальное количество средств выразительности, просто со своим оркестром он ведет себя гораздо скромнее, потому что они давно его знают и знают, чего он хочет. А с чужим оркестром проявляется его феноменальная школа, и талант, и все что хочешь. Если он останавливает оркестр, что-то им говорит, то вы сразу же видите изменения и огромный результат. У Гергиева совершенно гипнотическое воздействие на оркестр, власть над ним.

А вот Юрий Хатуевич Темирканов совершенно иначе работает — на невероятном обаянии, у него много своих каких-то типических жестов, он очень талантлив.  Сейчас не стало Мариса Янсонса, его обожали все оркестры, где бы он ни работал.  Удивительно светлый человек, доброжелательный и высокий профессионал. У нас, к счастью, осталась запись «Этюдов в простых тонах» Александра Чайковского: там моя дочь играла, а дирижировал как раз Марис. Мне как исполнителю, как солисту, очень нравятся такие дирижеры, которые не подкладываются под солиста, не дирижируют в чистом виде, а воспринимают музыку как произведение, а не как аккомпанемент солисту.  Я когда с Валерой Гергиевым играю — есть запись одна сумасшедшая из Зальцбурга, там Шнитке у нас был — и у меня такое чувство, что я играю лучше, чем могу, а он дирижирует лучше, чем он может. С Темиркановым у нас было что-то похожее, когда мы играли Бартока в Израиле.

Это дорогого стоит, такое единение. Тут ведь мало одного профессионализма.

Я знаю секрет. Перед тем, кого ты очень уважаешь, ты не стесняешься и выражаешь себя, и он тебя не стесняется. Тогда это, возможно, произойдет. С Ростроповичем играть было потрясающе.

Как, по-вашему, соотносятся талант и труд в жизни успешных музыкантов? 

Мне кажется, в само понятие таланта труд обязательно входит. Если быть талантливым, но недостаточно трудиться — это скорее дилетантство. Не слишком талантливый человек, но очень трудолюбивый может дойти до очень больших высот, и в нем даже в возрасте может проснуться больший талант, чем тот, с которым он родился. Поэтому я считаю, что труд — это основа всего. А так у людей просто спят таланты.
Так же как вот говорят «а мне медведь на ухо наступил, поэтому я к музыке как-то странно отношусь», ведь это неверно. Это не мои какие то измышления, просто когда меня проверяли в детстве, сказали «слуха нет». Потом спросили, а чувство ритма? Ритм есть. А если ритм есть, как может не быть слуха? И догадались, что просто связки не отвечают музыкальному слуху — и мне месяц развивали связки. Я по своему опыту могу сказать, у всех есть музыкальный слух, это данность. Поэтому теперь, когда человек говорит, что у него нет музыкального слуха, я спрашиваю, а песня какая-нибудь нравится? Если да, значит, она в тебе есть, ты просто сам не можешь спеть.

Еще раз могу повторить, как во мне проснулась любовь к классической музыке. Были же какие-то способности, раз мне нравились шедевры «Битлз». Я, как загипнотизированный, пришел от «Битлз» к Чайковскому, но с сомнениями. Люди в этом возрасте, 13- 14 лет, понимают и чувствуют дыхание времени лучше, чем те, кто не дорос и перерос. И я уже чувствовал запах шикарной, но мертвечинки. Слушал «Come Together» и думал «здорово, а что можно еще в этом плане?». Главное исчезло — «Битлз» рухнули. Я ничего не мог найти достойного, но потом услышал джаз-рок «Чикаго», сделал — получилась жалкая копия. Тут меня спас Владимир Ильич Ленин. Не лично, конечно, а потому, что был объявлен в Киеве конкурс, посвященный столетию Ленина. И у меня просто появилась цель. Меня до сих пор интересуют мостики между разными жанрами.

Поэтому вы и играете с разными исполнителями, включая Диану Арбенину.

С разными, но талантливыми.  Конечно, самое трудное — исполнять романтическую музыку. Хотя, казалось бы, она самая мелодичная, гармоничная и так далее. Чтобы исполнять Моцарта и всю венскую классику качественно, достаточно образования и высокого уровня владения инструментом. А вот романтическая музыка человека оголяет совершенно. Тут возникает главный вопрос — вкус. Тут полшага влево-вправо, и ты уже в ресторане играешь. И, к сожалению, очень многие этим грешат. И это не «в наше время было лучше»,  это другая история. Можно играть современно, но при наличии хорошего вкуса.

Последний вопрос задам как раз про ваш инструмент, точнее, про футляр. Когда вы открывали футляр, видно было, что в крышке у вас фотографии. Что это за снимки, можете рассказать?

Это голливудские актрисы. Я раньше ничего не клал в футляр, так же как никогда не играл с кольцом, считал, что это мешает. Знаменитый Айзек Стерн, который боролся со всеми своими знаменитыми учениками-скрипачами, категорически запрещал играть с кольцом. Я с ним не был знаком, просто сам считал, что кольцо мешает визуально. Однажды я так даже обручальное потерял: снял на время концерта, и оно исчезло. А потом так случилось, что мне практически для веса нужно было кольцо какое-то на руке, и я в аэропорту в Израиле приобрел такое царское красивое кольцо. Недели три у меня не было концертов, и я его носил. А потом, когда начал репетировать, конечно, его снял, и мне чего-то не хватало на руке: веса. И я с ним стал играть, а потом кто-то пошутил: «смотри, Айзек увидит». Я же с ним тогда даже не был знаком! И когда мы с Айзеком первый раз встретились в Париже, то я очень волновался — он же легенда! А он мне сделал комплимент. Он сказал с таким грубым одесским акцентом: «Кто тебе ставил правую руку? Это лучшая правая рука в мире, шо я видел!». «А шо ты с кольцом играешь?» Я ждал этого вопроса и объяснил ему. Тогда он сказал: «Тебе можно».

Но вы начали отвечать про фотографии.

Дело в том, что в спектакле, который сейчас будет,  «Не покидай свою планету», Костя Хабенский, который гениально читает эту роль, в какой-то момент разбрасывает и рвет фотографии неизвестных женщин. И потом луч света попадает на мой футляр. Когда Костя его открывает, там должны быть эти же фотографии. Спектакль идет уже три года, вот они там так и лежат. Сначала я их отклеивал, а потом решил, что постоянно делать это глупо. Раньше там были фотографии дедушки, детей моих, профессора, но теперь они просто лежат в футляре.