Как сделать бизнес на русском балете: гастроли, бюджеты, меценаты

До конца марта в Театральном музее имени Бахрушина идет выставка «Импресарио. Траектория танца»: 50 костюмов к балетам, в которых выступали Диана Вишнева, Николай Цискаридзе, Наталья Осипова, Иван Васильев, Марсело Гомес, эскизы, плакаты, фотографии и оригинальный автомобиль Bugatti Racer 1927 года, в котором выезжает на сцену главная героиня балета «Айседора», — галопирующий отчет в честь 25-летия американской деятельности продюсерской компании Ardani Artists Сергея и Гаянэ Данилян.

New York Times называет Сергея Даниляна современным Сергеем Дягилевым. Современный облик российского балета во многом сформирован в результате его деятельности. Он возил российские театры с гастролями в Америку, он привозил западных звезд в Россию, с его легкой руки сложился творческий союз Натальи Осиповой и Уэйна Макгрегора, благодаря ему Диана Вишнева стала международной звездой, это он привез Начо Дуато в Михайловский, Дэвида Холберга в Большой и увел из Большого Наталью Осипову и Ивана Васильева.

Forbes Life расспросил Сергея Даниляна о деньгах, славе, покровителях и меценатах.

New York Times написала про вас, что вы современный Дягилев, но, переехав в Америку в начале 1990-х, искали место водителя, и только жена, перехватившая звонок, запретила вам наниматься в такси. Как вам удалось закрепиться в Америке, какой проект стал первым успешным? 

Большие успешные проекты начались с начала 2000-х. В 2000-м — десятинедельный гастрольный тур в Америке Бориса Эйфмана, в 2002-м — шестинедельный тур с труппой Большого театра, в 2003-м — шестинедельный тур с балетной труппой Мариинского театра. Тогда в Los Angeles Times балетный критик Льюис Сегал написал: Russian are coming.

Как вы оказались в балетном мире? Вы же не из балетной семьи? Не танцевали, не ставили. 

Я учился в ГИТИСе сначала на отделении театроведения, а потом на отделении театрального менеджмента. Тогда  еще не знал, что буду заниматься музыкальным театром, но увлеченно читал литературу про музыкальный театр. После института я пять лет проработал в Ленкоме, с 1984 по 1989 год, начинал администратором, закончил в 29 лет замдиректора.

После спектакля мы решили поросенка зарезать, но никто не решался, тогда мой коллега пригласил своего друга. Другом оказался нынешний главный тренер сборной России по футболу Станислав Черчесов. Он пришел с большим ножом.

В Ленкоме была своя рок-группа «Рок-ателье», Павел Смеян, Саша Садо, Крис Кельми. И там я впервые увидел, как драматическим актерам давали класс  Владимир Васильев, Александр Хмельницкий. У нас был балетный зал. Я рос с такими спектаклями, как «Тиль», «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «Юнона и Авось». Позже, когда я работал с Союзе театральных деятелей СССР под руководством Кирилла Лаврова, я ездил по миру, привозил западные коллективы к нам, наши вывозил на гастроли. Например, Терезу де Кеерсмакер я знаю с 1989 года. С Пиной Бауш был знаком с 1988 года, с фестиваля немецких театров в Москве, когда на сцене Театра Моссовета шли ее «Гвоздики». Чтобы найти овчарок для спектакля, мы с моим коллегой обратились на Петровку, 38. И однажды во время спектакля одна из овчарок сорвалась с поводка. Но, слава богу, обошлось. А в «Гамлете» у Патриса Шеро была лошадь, которую везли из-за границы, и она застряла на карантине в Бресте. Но все-таки мы ее довезли к спектаклю.

Как-то одна швейцарская труппа попросила десять кур, а немецкая — живого поросенка. После спектакля мы решили поросенка зарезать, но никто не решался, тогда мой коллега пригласил своего друга. Другом оказался нынешний главный тренер сборной России по футболу Станислав Черчесов. Он пришел с большим ножом. Поросенка поделили на всех.

Путешествуя, я видел, что наши партнеры, как правило, частные компании, частные импресарио. И в 1990 году я открыл в Москве свою частную компанию, театральное агентство Ardani Artists. В 1994 году мы зарегистрировались в штате Нью-Йорк. В 1998-м, накануне кризиса, интуитивно почувствовали, что что-то не так, и закрыли нашу российскую компанию.

Какой у вас был стартовый капитал в Америке?

Я продал квартиру в Москве на улице Макаренко и получил за нее $50 000.  Сегодня такая квартира стоит пару миллионов, но тогда мы этого не понимали. Но этих средств мне хватило, например, на то, чтобы снять Карнеги-холл и привезти труппу никому не известной тогда Новой оперы Евгения Колобова.

В честь 25-летия американской компании вы привезли в Москву балет «Айседора» Владимира Варнавы на музыку Прокофьева с Натальей Осиповой в главной роли — свою первую полномасштабную постановку. Чем отличается создание большого сюжетного балета от концертной программы?

«Айседора» — наш первый так называемый full-length продакшен, большой спектакль. До этого создавали либо одноактные балеты, либо хореографические миниатюры. «Айседора» — большая работа на музыку Прокофьева, созданная хореографом Владимиром Варнавой. До этого над нашими программами работали несколько хореографов одновременно и участвовали несколько звезд. В этот раз у нас одна звезда — Наташа Осипова. Вместе с ней на сцене большая международная танцевальная команда, 16 танцовщиков из балетных школ всего мира. Есть представители испанской, немецкой школы, артисты балета с Кипра и Гаити, из Южной Кореи, из Канады, Испании, Германии. Все они разного телосложения, разных танцевальных техник, все они — живая наглядная иллюстрация странствий Айседоры Дункан по мировым театрам, странам и континентам.

Впервые наш спектакль идет под живую музыку в сопровождении большого симфонического оркестра. До этого лишь один раз в программе «Отражения» участвовал оркестр Большого театра, во всех остальных случаях для экономии средств, для мобильности мы использовали фонограмму.

В общем, полгода спустя, оглядываясь на «Айседору», поражает масштаб того, что мы смогли сделать.

Среди тех, кто нас поддержал, много героев журнала Forbes. Разные наши проекты не один раз поддерживал Фонд Владимира Смирнова и Константина Сорокина. Они помогали с постановкой балета «Мечтатели» весной 2017 года, в 2016-м помогали привезти на «Золотую маску» артистов, занятых в проекте Натальи Осиповой и Ивана Васильева «Соло для двоих». Кстати, один из номеров в «Соло», «Моцарт и Сальери», — работа хореографа Владимира Варнавы.

Для «Айседоры» Варнавы Фонд Владимира Смирнова и Константина Сорокина оплатил костюмы. Во время кастинга в Нью-Йорке с артистов сняли мерки и по эскизам художника спектакля Гали Солодовниковой сшили в частной компании в Иванове. Там же сделали маски и реквизит для спектакля, а потом привезли в Америку, на примерку.

Вообще для спектакля я купил на аукционах, на специальных сайтах для киношников много оригинальных, винтажных предметов 1920-х годов. В результате на сцену попали далеко не все, но многие оказались на экране, их сняли на видео. Так в кадр попала старинная детская коляска, которую я купил на аукционе. Планировалось, что коляску будут вывозить на сцену, но потом замысел изменился. Видеодизайнер Илья Старилов три недели дорабатывал материал и в какой-то момент заявил, что сцена будет пустой, а все предметы переносятся на видео.

Зато ваша Айседора выезжает на сцену в настоящем голубом кабриолете.

Bugatti 1927 года с открытым верхом я нашел в амбаре в штате Висконсин. Он был на ходу и один в один совпадал с эскизом, который нарисовала Галя Солодовникова. Совпадение дат тоже впечатляло: в 1927-м Айседора погибла в Ницце в своем автомобиле Bugatti.

Автомобиль мы отчистили, перекрасили, переодели, вынули трансмиссию, двигатель. Двигатель я сохранил, так что при желании могу восстановить и кататься.

Сложнее всего оказалось доставить Bugatti в Россию. Мы не успевали перевезти машину морем и оправили самолетом, с пересадками, на нескольких рейсах в Москву. В Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко, где шла «Айседора», волновались, что машина не сможет въехать в грузовой лифт, что не удастся поднять ее на сцену. Но автомобиль уместился в лифте.

То есть вы отвечаете за весь процесс создания балета, включая даже такие детали?

Я люблю заниматься этими вопросами сам, так быстрее всего: нахожу, отправляю фотографии художнику, получаю одобрение, выкупаю, привожу в театр. Мне легче ориентироваться на ходу, сколько это стоит, какие у нас есть возможности. И мне это нравится.

По сюжету у нас много багажа того времени: шляпные картонки, саквояжи, сумки, чемоданы. На аукционе в интернете я купил десять чемоданчиков того времени. Но в результате художник с хореографом решили, что достаточно одного чемодана. Обтянули его такой же тканью бирюзового цвета, что и костюм героини.

Чтобы найти предметы начала прошлого века, чемоданы, машину, я пользовался специальными киношными сайтами, по которым съемочные группы ищут реквизит. Сейчас уже мне пишут с предложениями продать автомобиль, коляску, чемоданы.

Насколько финансово отличается постановка вечера одноактных балетов от полнометражного балета?

Это очень большая производственная часть. Большая творческая команда, большая постановочная часть. Балет ставили полтора месяца. Это значит, что нужно было оплачивать всем участникам их проживание, зарплату, дорогу, гонорары.

Наш партнер, Segerstrom center for arts, на базе которого мы создавали балет в Калифорнии, вложил в производство $400 000. Мы вложили больше. На каком-то этапе поняли, что нам не хватает.

Балетная математика на самом деле проста. Вот, например, наше выступление на сцене Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко. Мы установили цены на билеты до 6000 рублей. При таком раскладе, если продать все билеты, вал может составить до 8 млн рублей. Из этих 8 млн рублей мы вычитаем комиссионные, которые берет театр за реализацию билетов. По курсу остается около $100 000, аренда театра стоит $50 000 на два дня. На эти оставшиеся $50 000 нужно купить билеты, оплатить визы, гостиницу, гонорары всем участникам, заплатить оркестру и дирижеру. К счастью, в этот раз не пришлось тратить деньги на рекламу, билеты были раскуплены в июне за три дня, когда мы еще не приступили к репетициям. Поэтому приходится искать дополнительное финансирование. Когда я раскрыл Роману Аркадьевичу Абрамовичу наш бюджет (не раскрыв бюджет, ты никогда не убедишь человека со средствами в том, что тебе нужна помощь), он согласился оплатить российскую премьеру. Также нас поддержали Василий Васильевич Анисимов и Ашот Рафаилович Хачатурянц, он наш генеральный партнер в проекте «Мечтатели». Общий бюджет постановки составил $1,5 млн.

Бюджет большого драматического балета от традиционной вашей программы, такой, как, например, «Короли танца», намного больше?

В работах с участием звезд другие гонорары. Например, в программе «Короли танца» участвуют всего пять-десять человек. Но пять-десять звезд могут получать в пять раз больше, чем 30 танцовщиков «Айседоры». Ведь там кроме Наташи Осиповой, главной звезды, остальные исполнители получают достойный, но достаточно скромный гонорар. За гонорарами в Америке следит Гильдия музыкальных артистов, куда входят и танцовщики балета. Поэтому платить гонорар ниже уровня, установленного гильдией, запрещено.

В таких программах, как «Короли танцев», участвуют не только звездные танцовщики, но и звездные хореографы, — каждая новая программа стоит от $1 млн до $2  млн. В какой степени это оправдывается? «Королям танца» потребовалось пять лет, чтобы они стали приносить прибыль. Надо было «накатать» программу, понять, что мы можем привлекать средства. Мы не всегда сами продаем билеты. Например, у нас был тур Новосибирск — Челябинск — Ростов-на-Дону — Уфа — Краснодар — Москва — Санкт-Петербург — Рига — Таллин — Киев — Одесса. За умеренную цену и за небольшие комиссионные мы перепродавали нашу программу городам.

Но еще же курс валют меняется. Моя любимая история: в 2014 году у нас были две программы в Москве, один день — «Короли танца», а на следующий вечер — «Ardani 25», посвященная 25-летию нашей российской компании. В сентябре, когда мы открыли продажу билетов, курс доллара был 30. А 17 декабря, когда театр рассчитывался со мной после спектаклей, валюту они покупали по курсу 80 рублей. Можете себе представить, что мне осталось. А все расчеты мы ведем в долларах: все участники иностранные, я не могу им объяснить: извините, но в этот раз выходит так.

Как вы вышли из положения?

Наша компания ведет разные проекты. Есть гастрольные, промоутерские направления. Мы организуем гастроли Мариинского театра, балетной труппы театра Ла Скала, театра Бориса Эйфмана в США, Мексике или Канаде. Каждый второй год или раз в три года балет Мариинского театра выезжает на гастроли в Северную Америку. Труппа Бориса Эйфмана раз в два года едет в США.

С Борисом Эйфманом мы работаем уже 20 лет. Когда только начинали гастролировать в Америке, мало кто знал, что такое Санкт-Петербургский театр балета Бориса Эйфмана. В 1998 году мы впервые привезли театр в Нью-Йорк. Был большой успех. И через полгода мы еще раз привезли их в Америку. Четыре спектакля давали с аншлагами две недели. Чтобы сделать имя Эйфмана узнаваемым в Америке, нам понадобилось пять лет.

Мы создали бренд Eifman Ballet. Когда я в первый раз предложил Борису Яковлевичу поменять название компании Санкт-Петербургский театр балета Бориса Эйфмана, сделать коротко и просто Eifman Ballet, он не соглашался, ссылаясь на то, что театр не его личный, а государственный. Но я уговорил, убедил, что это обычная практика названия авторских компаний: компания Элвина Эйли, Мерса Канингема, Пола Тейлора.

Еще через два года мы стали гастролировать по стране. Тогда первую поддержку нам оказал Олег Владимирович Дерипаска. Его помощь сыграла важную роль: уже 20 лет театр ездит в Америку.

Только что договорились о гастролях театра Бориса Эйфмана с «Русским Гамлетом» на сцене Линкольн-центра в сопровождении Симфонического оркестра Санкт-Петербургской филармонии при поддержке Романа Абрамовича.

Сейчас гастроли Eifman Ballet организуем почти каждый год по пять-шесть недель в нескольких городах. Иногда Борис Яковлевич отказывается гастролировать, потому что, по его словам, он не блины печет, ему нужно время для разработки новых идей и новых постановок.

Для меня работа с труппой Эйфмана — очень важный опыт. Например, летом 2017 года труппа Эйфмана танцевала на исторической сцене Большого театра. И на один из последних спектаклей, на «Анну Каренину», пришел Роман Аркадьевич Абрамович. Он очень удивился, что балет идет под фонограмму. Борис Яковлевич объяснил ему, что оплачивать оркестр он не может. Тогда Абрамович предложил Эйфману выбрать любой город мира и показать там свой любой балет в сопровождении симфонического оркестра. Эйфман выбрал «Анну Каренину», Нью-Йорк. Позвонил мне, а у меня как раз в этот момент было несколько недель брони Линкольн-центра. Выбрали дату, составили бюджет, труппа вылетела в Америку. По окончании гастролей нью-йоркской «Анны Карениной» Роман Аркадьевич сказал: «Вот то, чего мне не хватало».

К тому времени «Анну Каренину» Эйфмана мы привозили в Америку уже три раза. У меня были сомнения, пойдет ли публика, ведь балет уже видели в Нью-Йорке, правда, не на такой площадке. Но репутация площадки, живой оркестр сыграли свою роль. Мы продали билеты на все четыре спектакля. Был огромный успех. Из Петербурга прилетал дирижер, накануне спектаклей провел репетиции с оркестром. Только что договорились о гастролях театра Бориса Эйфмана с «Русским Гамлетом» на сцене Линкольн-центра в сопровождении Симфонического оркестра Санкт-Петербургской филармонии при поддержке Романа Абрамовича.

То есть позволить себе создавать собственные программы можно, уже получив продюсерскую известность? 

Да, все складывалось постепенно. Например, в 1995 году мы познакомились с Дианой Вишневой, солисткой Мариинского театра. Я стал ее агентом. Благодаря поддержке Дианы, моему участию в организации гастролей Мариинского театра, сложились хорошие отношения с Валерием Гергиевым и с тогдашним директором балета Махаром Вазиевым. Балетом Большого театра в тот период руководил Борис Акимов. Сотрудничество с Большим и с Мариинкой помогло мне наладить контакты, что называется, нарастить мускулы. Мы до сих пор плодотворно сотрудничаем с Мариинским театром.

Когда в 2004 году Диана Вишнева стала работать с Американским театром балета (ABT), я познакомился с хореографом Кристофером Уилдоном, премьерами Aмериканского балетного театра Итаном Стифелом и Анхелом Корейя, — с ними тремя мы придумали «Королей танца».

Так складывались связи, рождались проекты. Был период, когда в ABT танцевало целое созвездие русских артистов: и Диана Вишнева, и Наташа Осипова, и Полина Семионова, и Иван Васильев, и Денис Матвиенко, и Данила Симкин, и Вероника Парт, и Маша Кочеткова. Это был такой прорыв русского балета, когда стоишь в коридоре театра, оглядываешься вокруг и думаешь: неужели я и правда в Нью-Йорке? Дэвида Холберга, премьера ABT, я первым привез в Москву, в Америке в ABT он танцевал «Жизель» с Наташей Осиповой и повторил это в Большом. Так его пригласили стать премьером Большого. Сейчас Диана Вишнева завершила карьеру в ABT, как и Вероника Парт, Наташа Осипова танцует один балет в сезон. Начался спад.

Это с вашей легкой руки Осипова и Васильев в 2011-м ушли из Большого?

Я был агентом Наташи Осиповой и Вани Васильева. Наташа давно хотела уйти. Ей было дискомфортно оттого, что в нее не верят. А Наташа очень свободолюбивая. Идея «Айседоры» не просто так возникла, ей  интересна судьба Дункан.

Большой не давал возможности сотрудничать с другими театрами, а когда Наташа и Ваня перешли в Михайловский, они стали танцевать в Баварской опере, в Австралийском балете, в Ла Скала, в Американском балетном театре.

Конечно, в результате этого перехода мои отношения с генеральным директором Большого театра расстроились. Но ситуация была такая, что не участвовать я не мог. Я предупреждал директора Большого, что идут переговоры. Но никто не попытался вникнуть в суть конфликта.

Зато сейчас Наташа — прима-балерина Лондонского королевского балета. По сути, в Лондоне сейчас нет другой балерины равной ей по звездности и таланту. После того как Сильви Гиллем завершила свою карьеру, Наташа начала создавать свои программы с театром Sandlers Wells.

Ваня по-прежнему танцует в Михайловском, там он начал ставить и постоянно выходит на сцену Большого.

Сейчас мои артисты, чьим агентом я был много лет, — Диана Вишнева, Наташа Осипова, Иван Васильев, Полина Семионова — действуют самостоятельно, все выросли, им не нужен поводырь.

Сейчас вы делаете ставку на молодых российских хореографов?

Здесь, в России, я выбрал группу молодых хореографов, с которыми начал сотрудничать. Сейчас мои артисты, чьим агентом я был много лет, — Диана Вишнева, Наташа Осипова, Иван Васильев, Полина Семионова — действуют самостоятельно, все выросли, им не нужен поводырь. С Дианой мы сделали три больших проекта, с Наташей и Ваней сделали две программы «Соло для двоих», они участвовали в проекте «Отражения» и в проекте Tour de Force. Я рад, что во время нашего сотрудничества они смогли создать хорошую материальную базу, купили недвижимость.

А я плотно работаю с Владимиром Варнавой, Максимом Петровым, Ильей Живым. Мы очень хотелось сделать что-то крупное с Варнавой.

Почему вы выбрали именно Владимира Варнаву для своего первого большого балета?

Я работал с Роланом Пети, Флемингом Флиндтом, Нато Дуато, Мауро Бигонцетти, Борисом Эйфманом. А тут молодые ребята в начале своей карьеры. Мне кажется, я им нужнее. С моим опытом я могу быть им полезен.

Когда мы познакомились с Володей, ему было 25 лет и у него уже была «Маска» за лучшую мужскую роль в балете «Пассажир» его же авторства. Поэтому, когда с Мариинским театром на фестивале балета «Мариинский» в рамках мастерской молодых хореографов мы создавали проект «Мечтатели» на музыку Daft Punk, я предложил трем хореографам (Петрову, Варнаве и Живому) сделать по миниатюре для этой постановки. Эта работа не понравилась специалистам, но у зрителей был успех, им было интересно.

Из этого сотрудничества и возникла «Айседора», которую мы создали с Владимиром Варнавой. Илья Живой получил приглашение работать в Мариинском театре, а Максим Петров — из Atlanta Ballet. То есть «Мечтатели» послужили карьерным толчком для хореографов. Я показывал работы этих ребят в разных странах и городах и давал им возможность работать вместе.

Что будет дальше, зависит от идей, которые предложат хореографы. Должна быть идея, что показывать зрителям, какую поддержку просить у меценатов. Ведь балет ни здесь, ни на Западе не может обойтись без поддержки. В Америке мои проекты уже больше 20 лет поддерживает Segerstrom Center for Arts.

Как вы успевали находить наших молодых звезд, будучи в Америке?

Я все время приезжал, смотрел. Два артиста сыграли в моей судьбе импресарио ключевую роль. Это Диана Вишнева и Борис Яковлевич Эйфман. Благодаря им я пришел в мир балета, сложилась моя международная репутация. Мы с женой занимаемся этим уже 29 лет, в этом году — 25 лет как мы там, в Америке.

Мы считаем себя послами русского искусства, как бы пафосно это ни звучало.

Самое сложное — не достигнуть, самое сложное — сохранить. Я не могу почивать на лаврах.

Я долго шел к большой работе. У меня нет таких возможностей, как в театрах, но я очень рад, что мне удалось вне театра что-то большое.

Меня никто не пробивал, не толкал, все, чего добился, я сделал сам.

В будущем вы видите себя директором собственного театра?

У меня нет таких планов. Я люблю все делать сам, без референтов-ассистентов. Не в целях экономии, а из соображений ответственности. Накосячишь — сам виноват.