В Санкт-Петербурге в Мраморном дворце идет выставка «Андрей Волков. Сохранение времени». Forbes Life расспросил художника Волкова о сохранении его личного времени, документации истории династии художников Волковых и ее основателя, авангардиста Александра Волкова.
Андрей, надо ли в ваших работах искать какие-то отсылки к работам отца и деда?
Как правило, прямых отсылок у меня нет, за исключением нескольких работ-посвящений, своего рода оммажей. Когда задают вопрос: «Каково это, быть художником в династии», мне сложно ответить, поскольку у меня нет другого опыта.
Как вы работаете с семейным наследием?
Все начинается с самых простых вещей (как это было у моего отца и его старшего брата) — с детства я помогал показывать картины. Доставал со стеллажей холсты, перекладывал рисунки в папках, ставил работы на мольберт. Показы были в основном домашние, возможности публичного выхода были невелики. Приходили друзья-художники, иногда коллекционеры, люди из самых разных кругов, от андеграунда до достаточно «высоких». Потом стал работать с архивами, организовывать выставки, издавать книги. Но именно благодаря домашним показам мне удалось застать удивительных, в полном смысле слова исторических персонажей.
Вы имеете в виду послевоенное поколение московских собирателей, круг Костаки?
Да, именно благодаря Георгию Костаки имя моего деда, художника Александра Волкова, вернулось из забытья. Волков жил в Ташкенте, был фигурой крупной, известной, но в 1946 году, когда вышло постановление «О журналах «Звезда» и «Ленинград», началась новая волна борьбы с формализмом и космополитизмом. Его жестко отовсюду выдавили, фактически лишили работы. Изоляция была такой, что ученики, завидев его на улице, переходили на другую сторону. Существуют протоколы собрания Союза художников, где его друг (в кавычках) призывает: «А Волкова мы должны уморить голодом». Десять лет семья выживала благодаря его жене, моей бабушке, Елене Семеновне Волковой. Она была учителем русского языка и литературы в школе для трудных подростков, брала максимальную нагрузку, практически дневала и ночевала в школе.
Когда отец приехал в Москву в конце 1950-х, художника Александра Волкова успели основательно забыть. Хотя здесь в 1924 году была его персональная выставка, работы приобрел Музей востока и Третьяковка.
Его работы увидел Георгий Костаки, а он обладал глазом фантастическим, и сразу же понял масштаб художника, и, что называется, вцепился.
По Москве пошла молва, что «Костаки оценил». Это было очень серьезной рекомендацией. Вслед за ним потянулись и другие коллекционеры, даже музеи среагировали позже.
На открытии выставки ваш отец, художник Александр Александрович Волков, сказал, что все мастера в династии не похожи, но у каждого художника Волкова обязательно есть свой красный цвет.
Да, это наша традиция. Каждый приходит к своему красному. Например, современники часто называли деда, Александра Николаевича, Коричневым, потому что он любил земляные, горячие цвета, как горящие угли, я бы назвал их рембрандтовскими.
Мой красный впервые появился в еще детских работах, безусловно, как реакция на работы, которые я видел с рождения. С окружающей реальностью вышло несколько сложнее. Хорошо помню один из своих первых выходов на пленэр с отцом в Подмосковье. Пока ты пишешь натюрморт с голубыми узбекскими тарелками на красных драпировках, все хорошо, но как только выходишь на природу, видишь зеленое или серое. Лучше даже зимой — мне кажется, что Россия парадоксальным образом особенно интересна для живописца именно зимой, когда она приобретает более сложный колорит. А летом один сплошной зеленый. Я помню, как-то перед началом этюда выдавил краски на палитру, и отец мне сказал: «Посмотри, как прекрасна палитра. Попробуй не испортить то, что уже есть сейчас». Я это услышал, хотя, конечно, далеко не сразу понял глубину смысла этой фразы, но с годами эта мысль все чаще ко мне возвращалась и в результате определила очень многое в моей работе. Главное — не испортить краску. Не делать так, чтобы она не прикидывалась листьями, небом, а чтобы она жила самостоятельно. Именно это отношении к краске объединяет всех Волковых.
Конечно, мы все любим красный, у каждого из нас он свой. Для меня единого красного не существует — это очень большой диапазон от звенящего, почти оранжевого красного до практически черного краплака или кармина.
Безусловно, каждый из этих красных на нас воздействует особым образом, потому что это очень близкий нам цвет, естественный. Внутри ведь каждый из нас красный. Мы реагируем на него так остро, потому что всякая встреча с таким внутренним красным связана с травматическим переживанием. Это как порез, разрыв, как заметил Аниш Капур, много работающий с этим цветом.
Для меня красный стал точкой перехода, когда я окончательно понял, что я хочу делать. Написал маленькую красную работу, которая неожиданно стала поворотной. Потом родилась серия «Огонь, иди со мной», возникло ощущение творческой свободы.
«Огонь, иди со мной» это же из «Твин Пикс»?
Да, Дэвид Линч — один из моих любимых режиссеров, кроме того, он еще интереснейший художник. В фильме есть замечательная фраза: «Совы — не то, чем они кажутся». Красивая метафора, которую можно отнести и к живописи, потому что на самом деле картина — совсем не то, чем она кажется. Это не то, что мы привыкли видеть, не сумма интерпретаций. Настоящая живопись для каждого своя, глубоко личная. Мне хочется делать такие вещи, которые каждый человек будет проживать по-своему. Не расшифровывать, не прочитывать, а проживать так, как он может.
Как создается такая абстракция? Какая у вас техника?
Техника — такая же равнозначная часть произведения, как цвет, содержание, масштаб. Она складывается и формируется вместе с личностью автора. В детстве я как завороженный смотрел, как работает мой дядя, Валерий Волков, у него тогда был очень пастозный, почти скульптурный подход к краскам, и на меня он сильно повлиял. В начале 2000-х я написал большую работу, где применил сплавление, объединение и сдирание красок, своего рода увеличенную живопись мастихином.
Потом оказался в Венеции, увидел на биеннале серию работ Герхарда Рихтера. В первый момент я, конечно, очень расстроился: «Что же этот паразит сделал, прямо как я?»
Но когда удается переступить через эгоистическую обиду, понимаешь: вот еще одно доказательство того, что живопись — штука объективная. Ничего нельзя просто взять и придумать, сущности витают в воздухе.
Потом поиски привели меня к «текущим» краскам. Раньше холст стоял традиционно вертикально, а теперь он лежит на полу. Использую странные предметы, которые переносят краску с одного носителя на другой — ткани, бумагу, разнообразные шпатели, — все это мои инструменты, позволяющие поймать нужный мне баланс между дистанцированностью и контролем. Наверное, именно этот подход отличает меня от нашей династии.
Эта выставка называется «Сохранение времени», поскольку одна из корневых функций, особых возможностей живописи — маркировать время. Ты фиксируешь время в соприкосновении. И ходишь по кругу, где нет ни верха, ни низа.
И круг, и квадрат — это сложные форматы, поскольку они очень центричны. Примириться с внутренним диктатом такой формы трудно, поэтому у меня больше овалов и прямоугольников.
Квадраты у меня были лет 10-12 назад, и больше себе таких приключений не желаю. А вот у деда квадрат достаточно часто встречается, особенно в 1920–1930-е годы. Он вообще любил земной, тектонический, уравновешенный подход. Кроме того, у деда было много «фирменных» арочных композиций, рубленных или полуциркульных. Безусловно, у него было очень сильное монументальное дарование. Но этот его потенциал не был реализован. Был момент, когда уже после смерти деда возникла идея сделать в Ташкенте серию витражей по мотивам его работ 1920-х годов, и сыновья даже подготовили проект, но и он опять оказался для чиновников «слишком».
Когда вы начали изучать творчество своего деда, Александра Волкова, причислять себя к династии?
Это «врожденное качество». Я не застал своего деда, родившись через одиннадцать лет после его смерти, но его творчество, рассказы его сыновей стали естественной средой обитания с самого раннего, еще совершенно неосознанного детства. Системно изучать его наследие я стал в начале 2000-х, при подготовке выставки в Третьяковке и издании альбомов.
Понятие династии в отношении нас возникло в начале 1990-х, это была первая выставка четырех Волковых в исторической московской галерее «Ковчег». Потом были выставки в Вашингтоне и Нью-Йорке под названием The Volkov’s Dynasty. С тех пор этот термин и закрепился.
Конечно, Волков был феноменальным персонажем для своего времени и места. Представьте, Ташкент 1920-х годов, по городу ходит человек в черных шортах, в солдатских ботинках, в берете и черном плаще. На запястье у него ослиная подкова — и украшение, и кастет одновременно, потому что время было непростое. Дед окончил кадетский корпус, прошел военную выучку, приобрел осанку, сохранившуюся на всю жизнь. Он любил длинные пешие переходы по 50–100 км, обошел практически все окрестности Ташкента, предгорья. Ходил по ночам, потому что днем жарко, с гитарой и пел. Ему в годы учебы в Петербурге прочили певческую карьеру, поскольку он обладал редким голосом — драматический тенор.
В Санкт-Петербург он приехал в 1910 году учиться в университете, а родился в Фергане. Ранние годы прошли в гарнизоне самой южной точки Российской империи, в городе Кушка. Его отец — военный врач, родом из уральских казаков, вышел в отставку в чине генерала медицинской службы. Был в армии Скобелева, присоединившей Туркестан к Российской империи. Я не так давно нашел очень яркие воспоминания русского офицера, описывающие его приезд в Кушку. Все вокруг чуждо, странно, дико — словом, восточная сказка. Мясо жарят на углях, сало капает и шипит, запах гари смешивается с пряным запахом дынь, трав, специй. На улицах кричат ослы и верблюды. Повозки ездят по коврам, которые расстелены на дороге. У деда есть ранняя акварель «Восточная фантазия» (уже давно покинувшая семейное собрание, а недавно проданная на аукционе Sotheby’s), где полуобнаженные женщины в полосатых одеяниях стоят на земле. И город вокруг полосатый, земля полосатая, на ней то ли цветы, то ли орнамент. Еще в детстве я задумывался: «Как он это видел?» Исследователи его творчества пишут: это переосмысление традиционных узоров. Ничего подобного. Это портретирование окружающей жизни — он буквально мог видеть орнамент прямо на земле, в дальнейшем переработав эти впечатления в свою образную и пластическую систему.
В путевых записках офицер замечает, что тогда стали использовать анилиновые красители, краски ковров получались очень яркими. Чтобы выдать ковер за старый, его бросали на землю, чтобы краски выцвели. Я думаю, причина в другом. Чем плотнее прибиты нити разрезного ковра, тем он долговечнее. Поэтому по ковру ходили, ездили телеги. Песок, глина, пыль сбивали текстиль намертво. После этого ковер клали в горную речку, а бегущая вода вымывала глину. Такой ковер служил по 100-200 лет.
Мы довольно часто сталкиваемся с подделками работ Александра Волкова. Вычислить их легко: люди не понимают, что копируют, не чувствуют авторских ритмов. Например, пытаются нарисовать декханина с мотыгой, вроде и линии похожие, и типаж похожий, но я смотрю и вижу, что дед никогда бы так не нарисовал, ведь мотыгу так не держат. При всей обобщенности образа у деда всегда очень точные характеры, жесты, движения. Человек может быть составлен из геометрических фигур, вроде бы предельно условен, но жест его будет естественный и живой. Помню, приносят рисунок, и я начинаю хохотать, потому что это дико смешно. Я говорю: «Посмотрите на лица. Вот этот человек — непонятно кто по национальной принадлежности. То ли русский с какой-то козлиной бородой, то ли казах». Если уж Волков рисовал узбеков, то все были узбеками. Про него один из современников говорил, что Волков не знает узбекского языка, но рисует по-узбекски. Вот мы смотрим на Гогена, видим этих таитянских женщин и не спутаем их ни с вьетнамками, ни с кем-то еще. Они очень точные. Так же с типажами Волкова. Избегая натурализма, он добивался абсолютной образной точности. Такое не подделаешь.
Как-то мы с отцом оказались во Флоренции, в капелле Медичи, и застыли, словно громом пораженные. Почему скульптуры Микеланджело все такие блестящие? Мы привыкли видеть гипсовые копии, белые и матовые. А в капелле они блестящие, полированные. Луч света проходит немножко внутрь мрамора, он не отражается сразу от поверхности. И при попадании света скульптуры обретают телесность. Фигуры полулежащие, ты видишь, как солнце идет, луч света движется. Так задумано автором. Там, где попадает свет, фигура оживает. А сами Медичи всегда остаются в тени. Они уже в царстве теней, не могут выйти оттуда. А под ними постоянно проходит цикл жизни. Вот эта идея цикла жизни, круговорота бытия — самая важная и во всем творчестве Волкова-старшего. Не так важно, вел ли он в этот момент поиски геометрического синтеза или возвращался к фигуративности, эта тема присутствовала всегда.
Теперь я вижу, что этот мостик и ко мне каким-то неосознанным образом перекинулся. При всей абсолютной разности наших личностей, эпох, времени и географии я чувствую эти дальние связи. Мне важно не просто писать картину, где что-то спрятано или зашифровано, не картину, которую «надо думать», а создавать живые вещи, которые изменяются.
Я поставил себе задачу сделать работы, которые нельзя сфотографировать, которые избегают фиксации, документирования.
Работы должны ускользать. Живопись тем и интересна, что она живая, что она не просто дает тебе какой-то результат: посмотрели понял, все, можно идти дальше; она может дарить удивительные переживания, который каждый обнаруживает в себе сам.