Во вторник вечером ММКФ наконец-то дождался ажиотажа. Гигантский зал № 1 «Октября» был забит под завязку. Демонстрировался конкурсный фильм Рустама Хамдамова «Мешок без дна». Билетов не было задолго. В итоге лично я добыл билет по блату, в чем не каюсь (аккредитация давала права пройти и без билета, но при наличии свободных мест, а их, как я заподозрил, не будет).
Поскольку в одном ряду со мной сидели несколько известных телеведущих и критиков, автор этих строк рассудил, что не один он воспользовался своими знакомствами в кругах ММКФ. Вероятно, весь ряд или его часть были оставлены про запас.
В отличие от обычных громких премьер, на просмотр пришли не только гламурные VIPы, но и люди серьезные – особенно те, для кого живопись, костюмная игра – естественные составляющие фильма. Во всяком случае, на выходе я видел Павла Каплевича и Владимира Хотиненко – мастеров, хорошо понимающих, что такое истинное искусство кино.
Долгая овация и крики «браво!» по завершении сеанса дополнили изначальный ажиотаж. Не припомню, слышал ли я подобное на ММКФ?
Дальше – самое интересное. При всех неистовых восторгах рецензий-то в СМИ, по крайней мере, ведущих и солидных, почти нет. Где «Ведомости», где «Коммерсант»? Грешным делом и я позвонил вчера в редакцию и попросил отложить свою рецензию на сутки. Потому что главное чувство, которое вызывает «Мешок без дна» —растерянность.
Хамдамова называют самым неизвестным из современных киногениев. Отчасти потому, что он сам сторонится любой публичности. На вторничной премьере в «Октябре» он не стал выводить на сцену съемочную группу – хотя было кого вывести. Группа сразу отправилась в зал, где ее и представила со сцены фестивальная девушка.
Родившийся в Ташкенте узбек стал одним из символов нового русского искусства, хотя, насколько понимаю, он обязан своим творчеством не только ВГИКУ, который закончил в 1969-м (мастерская Григория Чухрая) или Москве, где десятилетиями жил в полуподвальной съемной коммуналке. Но и, в частности, Тбилиси и загранице.
Другая причина, почему его столь мало знают: он не только (а может, и не столько) режиссер, сколько художник, специалист по костюмам (отдельное увлечение – женские старинные шляпы). Он стал первым отечественным современным живописцем, чьи работы еще в 1990-е приняли в Эрмитаж. Они есть в Третьяковке. Они были в коллекциях Антониони, Феллини, Висконти и прежде всего Тонино Гуэрры, который всегда оставался их пропагандистом и поклонником. Они были и есть во многих зарубежных музеях и частных собраниях. Почти все они, по слухам и легендам, были просто розданы, подарены, а то и нагло украдены. Что до нарядов от кутюр и прет-а-порте, то по тем же слухам, многие ведущие модельеры Запада спокойно крали идеи Хамдамова. Рассказывают, что он сам, делая наброски еще в начале 70-х, спокойно отбрасывал их в угол стола, приговаривая: «ну вот то, что войдет в моду через десять лет».
Самый неизвестный из безусловных современных киногениев? Но ведь фактически получается, что «Мешок без дна» — всего лишь вторая полнометражная картина 73-летнего Хамдамова. Первая – «Анна Карамазофф» — была советско-французской копродукцией. Ее пробила, услышавшая о талантах Хамдамова и специально приехавшая в СССР, великая Жанна Моро – с собой в главной роли. Поначалу все было ничего, но Хамдамов не тот режиссер, которым можно управлять. Он стал делать иной фильм.
В итоге между ним и Моро, а затем и знаменитым французским продюсером Сержем Зильберманом возник конфликт. Хамдамову (это, опять-таки, возможно, легенда) не нравилось, что его принуждают в невозможно в короткие сроки подготовить фильм к Каннскому кинофестивалю. Моро и Зильберману не нравилось, как Хамдамов видоизменил картину. В итоге Зильберман после каннского показа запер все негативы в сейфе (представители нашей стороны теперь уверяют, что по наивности позволили ему вывезти негативы во Францию с жестким обязательством их вернуть – но не вернул). С тех пор картину никто не видел. Вроде ходит пиратская версия, но очень низкого качества, а фильмы Хамдамова надо смотреть в идеальном качестве и на большом экране.
Но кроме большого спрятанного как клад фильма Хамдамов сделал до «Мешка без дна» несколько неполнометражных. Два самых известных: его вгиковская работа 1967 года «В горах мое сердце» на 31 минуту (Андрей Кончаловский, который часто сотрудничал с Хамдамовым как художником и чья компания имела отношение к производству «Мешка без дна», признавался в парадоксе: когда он снимал в 1969-м свой дебютный фильм «Дворянское гнездо», он вдохновлялся двумя кинообразцами – работами классика Феллини и фильмом вгиковского студента Хамдамова). И «Вокальные параллели» 2005 года на 65 минут – своеобразный фильм-концерт, в котором бывшие оперные дивы, а также контртенор Эрик Курмангалиев исполняют классические партии, а в качестве конферансье-философа выступает Рената Литвинова. Галина Волчек, возглавлявшая жюри «Кинотавра» в 2005-м, заявила, что если бы не этот фильм, то и говорить на фестивале было бы не о чем.
И вот теперь про фильм, который фактически является первой полнометражной работой Хамдамова, показанной отечественному зрителю. Вы не знали, кто такой Хамдамов?
Боюсь, не узнаете и теперь. Если этот фильм и дойдет до проката (например, вдруг завоевав главный приз ММКФ), то его возьмутся показывать разве что один-два зала и только в Москве и Питере.
Из официальной фестивальной аннотации: «<Фильм снят> по мотивам новеллы Рюноскэ Акутагавы «В чаще». История происходит во время правления русского Императора Александра II. Фрейлина княжеского дворца рассказывает князю сказку, которая происходит в 13 веке и повествует о мистическом убийстве Царевича в лесу. Участники истории, свидетели этого преступления, рассказывают разные версии происшествия, которые отличаются от того, что произошло на самом деле».
Первое, что меня смущает: эта аннотация имеет весьма относительное отношение к действительности. Где собственно «Расёмон»? Я вижу в фильме Параджанова (хотя фильм черно-белый), как ни странно (сам не знаю, почему) Петра Луцика с его «Окраиной» и много разного советского кино в момент перехода от немоты к звуку на рубеже 1930-х. А Хамдамов не пресс-конференции ссылался еще и на Орсона Уэллса, Кокто, весь старый Голливуд и даже Микеланджело Антониони – хотя если меня, как давнего поклонника Антониони, заставить пересмотреть этот фильм со словами: «Обнаружишь в нем Антониони – с нас сто тысяч (неважно, в какой валюте), то я, опасаюсь, эти сто тысяч не получу.
Второе: это чистой воды сюрреализм. Он ведь не сводится в кино только к Бунюэлю с разрезанным бритвой глазом или рассказами о странных снах в «Скромном обаянии буржуазии». Сказка – едва ли не лучшая питательная среда для сюрреализма, который из всех –измов наиболее субъективен, непредсказуем и открыт противоречивым трактовкам. Когда фрейлина (давно – еще в «Анне Карамазофф» — работавшая с Хамдамовым Светлана Немоляева) надевает на нос нечто буратиньечье, сделанное из газеты, и продирает этой носотыкалкой обои в богатом княжеском дворце, чтобы пробиться в прошлое, в XIII век, приходишь одновременно в восторг и ужас.
При этом сюрреализм в фильме – это суперсюрреализм. Попросту говоря, чушь собачья. Временами перестаешь понимать, то ли тебе показывают серьезное кино, в котором много заковык, ловушек, интеллектуальных мин, то ли над тобой измываются. Все эти люди-грибы и прочая чертовщина и ахинея, которой наполнен фильм Хамдамова, это не шутка, нет?
Но едва приходишь к выводу, что это шутка (тем более, что в фильме, повторю, много остроумных фраз), тебе подкидывают убийство царевича – а это чистая цитата из многочисленных картин на тему «страдания святого мученика Себастьяна», которые всегда тянули за собой целый ряд трактовок и ассоциаций, в том числе гомоэротических (читайте «Исповедь маски» Юкио Мисимы). И опять впадаешь в ступор. Это НАДО трактовать и дешифровывать? Или это просто так – в ряду с людьми-грибами (которые тоже, очевидно, требуют трактовки. Я помню, что Ленин был гриб по версии Курехина и Шолохова в телепередаче начала 1990-х).
В конечном счете, некоторые из все-таки появившихся рецензий на фильм словно бы попадают в его капкан. Рецензенты, боясь осрамиться в столкновении с таким фильмом, впадают в излишнюю красивость, метафоричность – а в итоге не говорят ни о чем, кроме зазеркалья, шкатулки, в которой все загадочно исчезает, снежинках, которые тают на ладони, стоит только приблизиться к тайне их появления, и постоянно расходящихся в фильме тропках.
Ну а куда деваться? Фильм, что ни говорите, маньеристский. И редкие рецензии на него тоже выходят маньеристскими.
Два вывода. Я много читал про Хамдамова в последние дни, и первый вывод принадлежит не столь маргинальной, но тоже странноватой киноперсоне Ираклию Квирикадзе: «Кажется, что Хамдамов пятьдесят лет снимает один фильм. Я заподозрил себя в том, что понял тайну Хамдамова. Он живёт на необитаемом острове и снимает кино для одного зрителя – себя».
Вывод второй основан на рецензии одного из моих самых умных коллег. Поскольку я цитирую его чаще, чем он меня, обойдусь без имени. Жаль, что я не успел написать это раньше него, хотя собирался.
«Мешок без дна» среди прочего рассказывает восточную байку о споре двух торговцев из-за завязанного мешка. Каждый тянул его к себе, объявляя себя его хозяином, а на вопрос судьи, что именно в нем, доказывал, что в нем целый мир со всеми его полями и лесами, бриллиантами и деньгами. В итоге когда судья развязал мешок, на его дне нашелся одинокий лимон.
Возможно, именно тут подход к фильму Хамдамова. Всякий, учитывая репутацию режиссера, будет наделять его глубинными смыслами. А в основе-то: не шутка даже, а то, о чем чуть выше сказал Квирикадзе: работа для и ради себя. Работа ради творческого удовольствия, отрицающая всякую ответственность перед кем бы то ни было. Прежде всего перед публикой.
Зато это единственный фильм фестиваля, о котором, возможно, напишут в иностранной специализированной прессе. Ибо все-таки новость: Хамдамов наконец-то снял кино. Другое дело, его надо раз пятнадцать пересмотреть, чтобы вспомнить одно только начало.