Пять удачных премьер, с которых стоит начать новый театральный сезон
«Дети солнца», 5 сентября
Историческая сцена Александринского театра, спектакль по пьесе Максима Горького в постановке Николая Рощина
Одно из главных достоинств постановки — веселый режиссерский сарказм, который в упор не заметили критики-рецензенты, сделав упор на «пропасть между интеллигенцией и народом» и предчувствие апокалипсиса. Справедливо, но бессмысленно, все равно что анализировать сюжеты сериала «Ходячие мертвецы» с точки зрения примет наступающего конца света.
Спектакль у Рощина получился циничным: удачно сокращенный текст пьесы Горького подан с оттенком абсурда, в нем нет никакой классовой позиции и реализма тоже нет. В черно-белом пространстве на подиуме установлены больничные койки, на которых обитают все герои пьесы. (У образованного класса, правда, сверх того еще имеется ванна.) За стенами этой отдельно взятой палаты бушует эпидемия холеры, и все присутствующие по мере сил и склонностей пытаются себя чем-то занять (ситуация нам всем теперь хорошо знакомая). Чудаковатый главный герой химик Протасов — чокнутый профессор, картинно трясет дымящейся колбой, его родственники и друзья увлечены несуществующими отношениями и нереализуемыми планами, представители низших слоев заняты падением в еще более низкие слои, и только старая нянька Антоновна предпочитает вообще не вставать с кровати. На сцене действительно имеется яма, но это тот род пропасти, в которую может скатиться любой, независимо от социального слоя, когда дозреет до состояния пресловутых ходячих мертвецов. Главный аттракцион спектакля — финал, в котором внезапно материализуются творческие планы художника Вагина — возникают картины с изображением путешествия пресловутых «детей солнца» в прекрасное далеко, на которых легко можно узнать всех присутствующих. Неожиданно ослепительно яркие и цветные, наивные, абсурдные и просто дико смешные полотна, написанные, кстати, актрисой Еленой Немзер, сыгравшей няньку, возникают под бравурно пафосную музыку, сочиненную и продирижированную исполнителем роли Протасова Иваном Волковым. Эта «волшебная сила искусства» действует на зал бодряще и освежающе, словно глоток шампанского, и вызывает то, зачем и ходят в театр: благодарная публика, смеясь, расстается с химерами, навеянными холерой.
«Дон Жуан». Генеральная репетиция», 11, 12 сентября
Мастерская Петра Фоменко, спектакль Дмитрия Крымова
«Дон Жуан». Генеральная репетиция» — пожалуй, лучший спектакль режиссера Дмитрия Крымова за последние десять лет. По сути, это сиквел спектакля «Все тут», поставленный им в прошлом сезоне в театре «Школа современной пьесы». Если «Все» — это ближний круг маленького Димы Крымова, его родители, режиссер Анатолий Эфрос и театровед Наталья Крымова, бабушка и дедушка по материнской линии, и любимый завлит отца Нонна Михайловна Скегина, то теперь в «Дон Жуане» наравне со «Всеми» в пространстве большого театра действует еще и Крымов-режиссер. Профессиональный пубертат закончен, пуповина перерезана, узы пали, Крымов уходит в космос или хотя бы в Большой.
Как это принято у Крымова, он соединяет несколько пьес в одну. Как в «Трех сестрах» уживаются дочери короля Лира, так в моцартовской опере «Дон Жуан» — исследование о закулисье театра, о том, как и из какого сора рождаются шедевры. Используя форму разговора о профессии «Восемь с половиной» Феллини, он наполняет ее откровениями, и смешными, и горькими, а иногда просто постыдными, из биографий великих. Тут, естественно, и Феллини, и ехидство Петра Наумовича Фоменко, и непарадные факты биографии Анатолия Васильева и Юрия Любимова, и Дзефирелли, и Эфроса, и даже Иосифа Бродского. И актерские гнусности, что загонят за можай любого режиссера. Рефлексию Крымова-режиссера наблюдать не в первой. Ею по горло набит «Сережа» в МХТ, где неясно, кого жалеть: брошенного мальчика, жертву родительских манипуляций супругов Карениных, или великовозрастного Анатолия Белого, который вдруг задумался, что же он вытворяет на сцене, которая помнит и Станиславского, и Яншина, и Качалова.
Но в театре Фоменко лирическому герою Крымова особенно повезло с воплощением. Роль престарелого, разуверившегося, но отчаянно борющегося за жизнь и за свое искусство исполняет Евгений Цыганов. Его персонажа так и зовут Евгений Эдуардович. Узнать в Евгении Эдуардовиче Евгения Эдуардовича Цыганова невозможно. Он сутулится, горбится, неловко шамкает что-то себе под нос (но, о чудо, все его реплики слышны до звука-вдоха), рубит воздух портфелем. На шее его поникшим стягом болтается красный шарфик — когда-то на зарубежных гастролях в 1980-е он видел такие у молодящихся мачо, купил себе, но снять забыл.
Жить для Евгения Эдуардовича — значит ставить, ставить — значит жить, тут все по гамбургскому счету. «Я же просил проверять ружье перед каждой репетицией», — кричит режиссер помрежу. И мы понимаем: это крик умирающего льва, который будет биться на арене своего колизея до последней капли крови. В этой предсмертной агонии слышна невероятная жажда жизни и самого режиссера, чье время ушло, а он — нет, и театра как формы жизни, и конкретной Мастерской Петра Фоменко, чей мастер умер, а труппа еще жива и жаждет больших, достойных ее проектов, настоящего большого театра.
«Ночной писатель», 17 и 18 сентября
Большой драматический театр им. Г. А. Товстоногова совместно с компанией «Троблейн/Ян Фабр», Другая сцена театра «Современник», Москва
Современного художника и режиссера, пожалуй, величайшего из ныне живущих фламандских мастеров, Яна Фабра впервые привез в Россию Большой театр. На фестивале «Бенуа де ла Данс» показали фрагмент его балета. Случился скандал. Потом Фабра полюбил фестиваль «Территория» — случился скандал. В 2016 году персональную выставку «Ян Фабр: Рыцарь отчаяния — воин красоты» открыли в Эрмитаже, — случился скандал. Логическое продолжение эрмитажного проекта — фестиваль Фабра в БДТ. В рамках фестиваля режиссер перенес моноспектакль, созданный по его дневникам, текстам пьес, «Ночной писатель».
На первом плане в «Ночном писателе» — актер. Спектакль по очереди играют Андрей Феськов и Александр Молочников, разные по амплуа и внешним данным, и спектакли с их участием немного отличаются. У каждого свой способ выразить отношение к фабровским афоризмам и сыграть не его самого, а затейливую партитуру его мучительной бессонницы, которая и есть источник всех откровений. Рисунок роли ночного писателя раскручивается как сжатая спираль: начав с неподвижной позы за столом и монотонных интонаций, герой постепенно расходится, нервно двигая предметы на столе, от скованности переходит возбуждению, изображая то черта, то червя, кричит, поет, наконец, танцует, раздеваясь: «Я плачу искусством. Я мочусь искусством. Я плююсь искусством. Я потею искусством. Искусство не создают. Искусство выделяют телом». Действие с избытком приправлено сарказмом, что и превращает его в «приятное безумие» — эту фразу складывает сам Фабр в видеоинсталляции с лодкой и чучелом совы в финале, – за которым бесконечно увлекательно наблюдать.
Игорь Стравинский «Байка. Мавра. Поцелуй феи», 29, 30 сентября
Мариинский-2, музыкальный руководитель Валерий Гергиев, хореограф-постановщик Максим Петров
Мультижанровый спектакль, связавший четыре произведения Игоря Стравинского. «Байку» и «Мавру», составляющие один акт, объединяет фортепианный дивертисмент — восемь пьес цикла «Пять пальцев». Танец служит организующим элементом, который превращает все происходящее не в вечер одноактных произведений, а в цельное произведение. «Байка про лису, петуха кота да барана», с которой все начинается, определена самим Стравинским как «веселое представление с пением и музыкой», и постановочная команда, похоже, сориентировалась именно на немного забытое современным театром понятие «представление» в значении «захватывающее зрелище». В спектакле нашлось место и сказочным персонажам, и лирическим героям, и компьютерной игре, и забавным превращениям, и даже Дягилеву со Стравинским, которые присутствуют на сцене, словно ставят «с колес» — ироничный намек на сенсационность этого эксперимента. Музыка Стравинского буквально искрится, под стать музыкальной трактовке и россыпь неожиданных сценических аттракционов. В «Байке» действие стремительно разворачивается сразу в четырех «окнах»: звукозаписывающая студия, откуда поют певцы, компьютерная игра в эстетике «Супер Марио», там Лиса все никак не пройдет начальные уровни, кабинет Дягилева и площадка, где танцовщики — настоящий perpetuum mobile, приводят все в движение и придают дополнительное ускорение этому 3D-лубку. Одноактная опера «Мавра» не сбавляет этот темп, тем более что в водевильный сюжет с переодеванием гусара иногда внезапно врываются персонажи «Байки», но после этой сочной и наполненной жизнью круговерти вдруг открывается другое измерение — инфернальный «Поцелуй феи» переносит в холодное, почти пустое пространство с потусторонними обитателями. Художник-постановщик Альона Пикалова портретирует Коломну, район Петербурга, в котором происходит действие «Мавры». Он начинается как раз от Крюкова канала, где стоит вторая сцена Мариинского и когда-то жила семья Стравинских. Волшебный оттенок голубого цвета, возникающий на заднике сцены и поддержанный костюмами Юлдус Бахтиозиной, отсылает к русскому барокко Никольского морского собора, он находится здесь же, на канале. А неоклассический бальный зал, где танцуют персонажи «Поцелуя феи», напоминает о здешних заброшенных особняках, и, конкретно, о Екатерининском собрании, в котором находилась когда-то репетиционная база дягилевской антрепризы — оммаж «Русским сезонам». Благодаря такому решению спектакль получился по-настоящему петербургским, но в то же время очень европейским. Смелостью идей напоминающим анимационные эксперименты режиссера Барри Коски с командой английского театра «1927» в берлинской Комише Опер, но, по стилю, конечно, другим. Хотя, есть у таких экспериментов и общая черта: оперные и балетные артисты всегда работают в них с большим удовольствием и азартом.
«Чайка», 22, 23, 24 октября
Большой театр, балет Ильи Демуцкого по пьесе Чехова в постановке хореографа Юрия Посохова, автор либретто и режиссер Александр Молочников
Трагедия одиночки-бунтаря, заплатившего жизнью за свои поруганные идеалы, в очередной раз вошла в резонанс с общественно-политическими событиями в стране и точно попала в контекст художественной жизни (в момент подготовки и премьеры балета в Большом в Третьяковке шла выставка «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии»). Сделав перевод пьесы Чехова на язык балета, авторы спектакля в Большом буквально из кожи вон вылезли в стремлении, чтобы добиться внешней современности. Так, по сцене постоянно мечутся с неясными целями собаки, в глубине пылает трактор, нагнетая почти хичкоковский саспенс. А создали самую пронзительную мелодраматическую «Чайку» из тех, что идут сегодня в московских театрах.
На фоне белеющего заката коротких северных ночей (художник по свету Дэвид Финн либо выезжал на Оку по местам Левитана и Поленова, либо проникся пейзажами в Третьяковке) разворачивается на первый взгляд банальная понятная пубертатная история.
Треплев, молодой дерзкий юноша с повадками недрессированного льва, начинающий хореограф контемпорари, исповедует жестокую парентэктомию, то есть портит жизнь своей матери. Мать его, Аркадина, — балетная этуаль. Ход, заимствованный из «Чайки» Джона Ноймайера.
Треплев Посохова и Молочникова — обаятельный буян, напоминающий и поэта Есенина, и танцовщика Полунина. В косухе, джинсах, с голым торсом в татуировках. Его матери Аркадиной, конечно, не до великовозрастного дитяти: карьера на пике и любовник, молодой светский лев, ленивый и утонченный, с повадками главы прайда. В имении Сорина рыболов Тригорин, как и полагается по тексту пьесы, закидывает рыболовную удочку сразу в оркестровую яму. Пока публика завороженно следит, не попадется ли на крючок, например, арфа, этот рыболов оборачивается бесом-соблазнителем. Удочкой, словно хлыстом, он погоняет дачников, разжигая страсти и помахивая Нине. А той и знаков подавать не надо. Как бродячая кошка, кидается Заречная под ноги заезжему рыболову. Известная история. Всем нужен решительный, мужественный, властный, сильный герой. Ростовую мужскую куклу с камланиями вуду теребят то Треплев, то Тригорин, то Аркадина, то Заречная.
Пронзительные дуэты Аркадиной и Тригорина нарушает хрупкая Нина. Кидаются в объятия друга, вспоминая детство, брат с сестрой, Аркадина и Сорин. Мир становится детской комнатой, полной красных пластмассовых коней, неваляшек и мишек, где брат и сестра гоняют на детских автомобилях. (Привет черняковскому спектаклю «Иоланта. Щелкунчик» из Парижской оперы.) Но и тут не дает покоя кудрявый юнец-разрушитель. Прячется за плюшевым слоном великовозрастное дитя, все перемотанное бинтами. То ли попытка суицида, то ли это материализованные нити родства, что опутали со всех сторон и не дают расправить руки-крылья.
Уезжая в столицы, Тригорин урезонивает Костика, дарит ему ему свой белый полотняный пиджак, повязывает модный галстук.
Раненой птицей бьется на авансцене Нина Заречная, тянет руки-крылья. Гигантская тень ее нервной фигуры падает на кулису: теневой театр предсказывает драму ее судьбы.
А потом они возвращаются. Аркадина, Тригорин. Прокрадывается вдоль застекленной беседки Нина. Белая, инфернальная, как Жизель. Попадает в объятия Треплева. Дуэт их совсем короткий. Рады оба. И время как будто расступается перед ними. Нет ни прошлого, ни будущего. Орфей спускается в ад за своей возлюбленной. Главное, не оглядываться. Но вот она косится в сторону беседки, где шумит дачное общество. Треплев снимает ее с высокой поддержки, распахивает дверь и выставляет. Туда. Вот только пинка не дает. Вот так, буднично, мимоходом, с полноги, с полуслова, пройдена точка невозврата.
И тогда в ад падает Треплев. Корешки, что выбрасывает Ока на песок, становятся больше, ближе, превращаются в поваленные деревья, отрываются от земли, взлетают, окружают Костика со всех сторон, как виллисы Ганса в «Жизели». Цепляется за них Костик. Отрывается от земли. Но, как у Татьяны с Онегиным, нет у Треплева пути назад, к Нине. Он разжимает ладонь и падает.