Сочи, июнь, фестиваль «Кинотавр». На площади перед Зимним театром показывают «Сталинград», спродюсированный хозяином фестиваля Александром Роднянским. Кинематографисты, ужинающие в соседних кафе, морщатся от взрывов. Вышедший восемь месяцев назад блокбастер они уже видели. Но с нетерпением ждут показа нового фильма того же продюсера — «Левиафан» режиссера Андрея Звягинцева, который две недели назад получил приз за лучший сценарий в Каннах.
Перед премьерой на «Кинотавре» Роднянский сказал, что волнуется больше, чем в Каннах. Но фестиваль не самый сложный этап. Продюсеру предстоит придумать, как правильно выпустить в российский прокат картину о столкновении жителей маленького городка с коррумпированной местной властью.
В интервью Forbes продюсер рассказал, почему государство все-таки дало денег на «Левиафан», можно ли заработать на российском кино и что для этого нужно.
Доля продюсера
Шесть лет назад Александр Роднянский ушел с поста гендиректора холдинга СТС Media, в успехе которого сыграл важную роль. При нем СТС с сериалами «Не родись красивой», «Моя прекрасная няня» и «Бедная Настя» стал главным развлекательным каналом страны, он же запускал новый канал «Домашний». Когда СТС Media в 2006 году выходил на IPO, Роднянский с 10% акций оказался крупнейшим миноритарием. В интервью «Forbes Украина» он оценивал свое состояние на момент ухода из СТС в $350–400 млн. Он уже знал, как распорядится заработанным.
За год до IPO Роднянский вместе с партнером Сергеем Мелькумовым создал кинокомпанию «Нон-стоп продакшн». Сегодня в ее портфолио блокбастеры Бондарчука, притчи Звягинцева, романтические комедии и телеэкранизации Достоевского. Роднянский продюсирует и зарубежные проекты, например «Облачный атлас» Тома Тыквера и два фильма Роберта Родригеса: «Мачете убивает» и «Город грехов 2». Но самый надежный источник его доходов — дистрибуция. Продюсер владеет 51% акций A Company — одного из крупнейших дистрибьюторов в Центральной и Восточной Европе, обладающего правами более чем на 750 фильмов. Все его активы управляются компанией A.R.Films, выручка которой в 2013 году составила $105 млн.
— В начале работы над фильмом важен ли для вас его потенциальный коммерческий успех?
— Я не рассматриваю отдельные фильмы как самостоятельные коммерческие предприятия, смотрю на компанию в целом. Я не могу гарантировать прибыль в рамках одного фильма и не всегда возвращаю свои инвестиции в отдельные проекты.
Все голливудские студии работают сейчас по принципу диверсификации: в их пакетах на год есть два недорогих фильма (до $20 млн), два среднебюджетных ($60–70 млн) и один очень дорогой ($150–200 млн). И, как правило, успешным становится только один из пяти-шести. Кроме того, эти компании вертикальные, то есть они и производят, и распространяют контент. Их основные активы — библиотеки прав, обеспечивающие постоянный оборот при аритмичном характере кинопроизводства. Если у тебя серьезная библиотека с востребованным контентом, ты диктуешь правила рынку.
— Из чего формируется бюджет фильма?
— У меня долгие годы не было того преимущества, которое есть у большинства успешных русских продюсеров, — государственных денег. Мы получили к ним доступ лишь пару лет назад, когда «Нон-стоп продакшн» попала в списки «компаний-лидеров».
Еще один источник финансирования — предпродажа телевизионных прав. Хотя это и не очень распространенная практика в России, мы стараемся ей следовать. Например, права на «Сталинград» и «Обитаемый остров» мы предпродали ВГТРК; на «9 роту», «Жару» и «Питер FM» — СТС.
Третий источник дохода — частные инвесторы, но привлечь их удается крайне редко. Олигархи в кино не инвестируют, потому что не видят в нем большой привлекательности (административно ничего решить нельзя и нет денежного потока), а бизнес сложный, политически рискованный, зависимый от плохо управляемых творческих людей.
Четвертая опция, как у нас было в «Сталинграде» и «Обитаемом острове», — банковские кредиты. Я надеюсь, что в случае удачного развития рынка кредиты станут главным источником финансирования. Пока же у нас под это даже не создано законодательство — банки, как правило, не могут принимать нематериальные активы в качестве залога.
Наконец, есть деньги самих продюсерских компаний, нередки случаи, когда продюсеры закладывают свое имущество, чтобы получить кредит и произвести фильм.
— Почему в США желающих инвестировать в кино гораздо больше?
— Наш кинобизнес очень сложный, неоднократно подводил инвесторов, в нем нужно угадывать. В России в кино преуспевает только человек с особой экспертизой и профессиональным чутьем, а в Америке кино- и телепроизводство представляют собой более или менее устойчивые бизнес-отношения.
Объясняется это тем, что в силу многоликости американской нации, для которой кино было главным сплачивающим искусством, в США научились делать универсальные фильмы, легко преодолевающие границы. Даже самый скромный фильм немедленно выходит в 70–100 странах. Более того, американские фильмы продаются еще до стадии производства, в некоторых моих американских проектах 75% бюджета составляли предпродажи.
Вкладывая в американское кино, вы, скорее всего, вернете деньги, а в случае успеха можете хорошо заработать. В русском кино очень высока вероятность потери, потому что наши фильмы в целом уступают в качестве и рассчитаны исключительно на русскоязычный прокат. Не было случая, чтобы наш фильм попал за границей в широкий прокат, собрав там $100–200 млн, как это происходит с десятками американских фильмов ежегодно.
Режиссер «Сталинграда» Федор Бондарчук — главный партнер Роднянского в жанровом кино. Первый их совместный проект — фильм «9 рота» об афганской кампании — собрал в прокате $25,5 млн при бюджете $6,3 млн. Успешной была и «Жара». А вот следующий фильм, «Обитаемый остров», провалился. Огромный бюджет — $36,5 млн, 222 дня съемок, в которых было задействовано до 500 человек. Но фильм получился слишком поучительным и затянутым, он собрал в прокате меньше $28 млн. Потери были не только репутационные, но и финансовые — часть бюджета Роднянский покрывал сам.
— Какую часть безопасно вложить продюсерам?
— В кино все опасно. Но имеет значение очередность возврата инвестиций — если вы вкладываете в фильм деньги последним и забираете их первым, это достаточно безопасно. В США огромное количество инвестфондов, которые таким образом зарабатывают на кино. Я лично никогда не закрывал 100% бюджета фильма своими деньгами, но один-два раза доходило до 75%. Разумно же не больше 25%, думаю.
— Есть ли какая-то подстраховка от рисков?
— Конечно. Минимальная гарантия дистрибьютора, например. Это аванс за права на прокат и эксплуатацию фильма на своей территории. На российском рынке этот механизм не очень долго существует, но подобные гарантии могут в принципе составить от 10% до 50% всех затрат на фильм. После успеха «9 роты» мы получали минимальные гарантии от российского дистрибьютора на «Обитаемый остров». Я полагаю, что продюсеры могут рисковать своими деньгами как минимум в пределах суммы гарантий, если, конечно, они возвращают свои инвестиции «с первого доллара». Мы придерживаемся investors-friendly стратегии — сначала забирают деньги инвесторы, а потом уже продюсеры.
— Как убедить частного инвестора вложить деньги в кино?
— Лично я никогда не хожу и не уговариваю людей дать деньги, от меня бы иначе все шарахаться начали. Более того, я довольно часто отказываю своим товарищам или просто знакомым крупным бизнесменам, желающим «потратить денег на кино». Важна мотивация: близок ли проект человеку лично? Или это часть стратегии развития его компании (лучший вариант)? Чаще всего богатые инвесторы просто хотят пожить светской жизнью или устроить экранную карьеру кого-то из родственников и близких знакомых. Совершенно нормальный мотив, но лишь при условии, что кино по-прежнему делает продюсер, а не финансовый инвестор.
На «Обитаемом острове» среди инвесторов был бизнесмен, который много заработал и хотел попасть в интересную для него московскую жизнь ($12 млн вложил в фильм киевский знакомый Роднянского, миллиардер Эдуард Шифрин. — Forbes). В какой-то степени фильм ему в этом помог, хотя с финансовой точки зрения оказался неудачным.
Самую большую ошибку совершают инвесторы, которые претендуют на роль продюсера, полагая, что он не более чем финансист. Но его функция много шире: он отвечает за все процессы в производстве фильма — и творческий, и организационный, и маркетинговый. Для него важно быть погруженным в гуманитарные контексты, иначе он не сможет чувствовать аудиторию, понимать социальную, культурную, политическую ситуации, оценивать конкурентное окружение, соотносить собственный фильм с культурным кодом нации.
— Как распределяются доходы от фильма?
— Половина уходит кинотеатрам. Согласованный процент (7–20%) забирает дистрибьютор. Владелец прав, то есть продюсер, получает оставшееся. Все эти деньги могут идти и инвестору, если так договорились. Продюсер получает долю за работу над картиной, даже если свои средства он в нее не вкладывал.
Наше кино
Над драмой о Сталинградской битве Роднянский и Бондарчук работали почти четыре года. Бюджет — $30 млн. Своих средств продюсер не вкладывал. Половина бюджета — кредит ВТБ, еще около 20% дал ВГТРК, заинтересованный и в прокатном успехе, и в большом телевизионном событии — «Сталинград» показали по «России 1» в прайм-тайм 9 мая. ВТБ и ВГТРК получили большую часть прав и сборов по России, продюсеры же зарабатывают от международного проката.
Треть бюджета «Сталинграда» составили средства, полученные от государственного Фонда кино, созданного в 2009 году для повышения эффективности господдержки — распределение денег Минкультом вызывало много скандалов (Минкульт теперь выделяет деньги лишь на авторское и документальное кино). Фонд должен работать как банк для потенциально успешных коммерческих проектов лидеров проката. Но, по данным Счетной палаты, из 7 млрд рублей, полученных за три года, студии вернули всего 2%. Роднянский с Бондарчуком — редкий пример — выплатили 5% прибыли пропорционально вкладу фонда.
Если раньше компании распоряжались полученными от фонда деньгами по своему усмотрению, то с 2013 года все они независимо от имени должны защищать каждый проект в формате питчинга — презентация и вопросы экспертов. Но недовольных по-прежнему много — в мейджорах одни и те же компании: «Арт Пикчерс» Федора Бондарчука и Дмитрия Рудовского, «ТаББак» Тимура Бекмамбетова, «Дирекция кино» Первого канала, «ТРИТЭ» Никиты Михалкова.
— Сложно ли было вам получить госфинансирование для «Сталинграда»?
— Здесь достаточным аргументом было наличие Федора Бондарчука: он разговоры вел сам, даже был у президента и показывал наши эскизы и макеты с присущим ему артистическим обаянием. Но президент не выдает деньги на кино. Бондарчук получил своего рода благословение, для госорганизаций и банков это не является автоматически «зеленым светом», все равно пришлось на общих основаниях проходить кредитные комитеты. Хотя, конечно, без Федора и его разговоров нам было бы раз в 10 сложнее.
— Часто фильмы, которые получают господдержку, не возвращают эти деньги.
— Было бы неверно говорить исключительно о мошенничестве. Понятно, что в кино как части российской реальности есть свои коррупционные схемы. Фонд кино снижает степень коррупционности, которая ранее часто связывалась с Министерством культуры. Но в целом причина невозврата денег в огромном количестве ошибок и неудач продюсеров. Просто государство не смотрит на кино как частный инвестор и часто дает деньги тем, кто уже неоднократно проигрывал.
— Из каких критериев исходит государство?
— Для государства кино — это не просто бизнес, созданный, чтобы развлекать и ублажать. У него есть важная функция поиска культурной идентичности, объединения нации языком культуры. И сегодня еще и идеологии. Поэтому государство финансирует кино. Так же, кстати, как в Европе, где необязательные к возврату государственные или общественные деньги являются важным компонентом бюджета фильмов.
Ряд тем — патриотизм, образование, национальные отношения — государство считает важными и поддерживает социально значимые фильмы. Правда, какой смысл в пропагандистском фильме, который оказывается творчески неудачным и проваливается в прокате? «Легенда 17» — очень успешная картина, человечная и качественная, при этом очевидно попадающая в сегмент «социально значимых», «патриотических» и даже, если хотите, пропагандистских. Что в этом плохого? Ничего. Но когда вслед за ней появляется ряд бессмысленных фильмов, пытающихся сыграть на тех же чувствах, но без того уровня таланта, они проваливаются, и получается, что государственными деньгами заплатили за глупость и бездарность.
Что снимать
«Сталинград» не только окупил бюджет, но и стал самым кассовым фильмом в истории российского кино. В 2013 году он занял в России первое место по сборам, обогнав голливудские блокбастеры вроде «Железного человека 3». При этом прибыльность дорогостоящего «Сталинграда», снятого в 3D, меньше, чем предыдущего рекордсмена по сборам, фильма «Ирония судьбы» Тимура Бекмамбетова — он собрал $55 млн при общем бюджете $9,5 млн.
— Какую прибыль получил «Сталинград»?
— Точную сумму не назову, понятно, что есть фильмы более прибыльные — с меньшими сборами, но и радикально менее дорогие в производстве.
— Какие фильмы снимать выгоднее всего?
— Если говорить об экономической эффективности, оптимально снимать фильмы не дороже $1–2 млн. Это бюджет комедий, которые сегодня являются самым рентабельным жанром, их снимается в год штук 50. Схема более или менее одна: $2 млн — производство, еще $2 млн — маркетинг, а сборы самых успешных колеблются в пределах $8 млн. В этой нише толчется огромное количество продюсеров.
Но рассчитывать на сборы более $10 млн может исключительно «событийный» фильм. Разница между среднестатистическими и лидерскими продюсерскими компаниями как раз состоит в умении создавать фильмы-события. Такой фильм отнюдь не всегда должен быть крупнобюджетным. Самое важное, чтобы у фильма сложилась какая-то «химия» в отношениях со зрителями. Например, невероятный успех «9 роты» — фильма, в котором погибают почти все герои, — объясняется тем, что он уловил распространенный в нашей стране «веймарский синдром», чувство разочарования и обиды за поражения, которые привели к распаду некогда великой империи. Фильм, по сути, предложил зрителям психологически компенсаторную версию произошедшего: мы, простые люди, честны и мужественны, но нас предали. Правительство, генералы.
Но такие вещи нельзя просчитать заранее, это вопрос исключительно продюсерской и авторской интуиции. И, конечно, таланта авторов.
— Вы занимаетесь и жанровым кино, и авторским, и сериалами. Что из этого главное?
— Была бы возможность, я бы занимался только авторским кино. Там много того, что делает кинематограф по-настоящему непредсказуемым. Жанровое кино — это жестко отстроенная система производственно-финансовых координат, задача продюсера — вписаться в ее рамки.
В авторском кино любимый режиссер Роднянского — 51-летний Андрей Звягинцев. Вместе они сняли всего два фильма, оба попадали на Каннский кинофестиваль («Елена» в 2011 году получила специальный приз жюри). Бюджет «Елены», $3 млн, почти полностью финансировала «Нон-Стоп продакшн», в «Левиафане» собственные вложения Роднянского и Мелькумова составили меньше трети, 40% без обязательств возврата предоставили Минкульт и Фонд кино. Еще треть вложил частный инвестор — Марианна Сардарова, жена владельца Южноуральской промышленной компании Рашида Сардарова и владелица галереи RuArts. Как и «Елене», «Левиафану», по-видимому, придется рассчитывать на основные сборы за рубежом. В России фильм, герой которого борется с мэром-коррупционером, планируют показать в ограниченном прокате.
— Права на «Левиафан» проданы более чем в 100 стран, тогда как главный призер Каннского фестиваля, «Зимняя спячка», продан только в Турцию и Францию. Как вы этого добились?
— Во-первых, «Левиафан» не артхаусный фильм. Мощная, напряженная, даже страшная картина, понятная зрителям во всем мире. Во-вторых, Звягинцев вызывает у международных дистрибьюторов большой интерес.
На Каннском фестивале «Левиафан» поставили последним в конкурсной программе, что не очень хорошо для продаж: надо приглашать покупателей на закрытые показы. Но одно дело — небольшой зал, где 150 профессионалов; другое — зал на 3500 человек и 20-минутная овация. Это разные эмоциональные впечатления. Намного легче продавать фильмы, которые идут в середине фестиваля.
Тем не менее около 20 дистрибьюторов, посмотрев фильм, сразу поняли, что у него есть шанс на приз и театральный прокат. Они купили права на свои территории еще до конкурсного показа. Часть дистрибьюторов ждала реакции прессы, поскольку пресс-показ на сутки раньше, чем конкурсный. А дальше сногсшибательная пресса (из 150 публикаций в международных СМИ только одна негативная) привела к таким же сногсшибательным результатам.
— На каких условиях продавались права?
— Минимальная гарантия и процент от проката. Только цифры разные, в зависимости от коммерческого потенциала фильма в каждой конкретной стране. Самая дорогая страна для авторского кино — Франция. В случае фильма Звягинцева размер гарантии достигает нескольких сотен тысяч евро. «Елена» после приза в Каннах собрала во Франции почти 200 000 зрителей и больше €1 млн, что очень хорошо для русского авторского фильма. «Возвращение» вышло там после победы в Венеции и собрало 400 000 зрителей и более €2 млн — больше, чем все наши жанровые фильмы, включая «Ночной дозор». «Левиафан» стоит на плечах предыдущих успехов, кроме того, у фильма фантастическая пресса и приз Канн. Сумма минимальных гарантий из всех стран, которые приобрели фильм, уже втрое превысила сумму, которую нам авансом заплатил международный дистрибьютор компания «Пирамида».
— Можно ли уже прогнозировать сборы «Левиафана» в России?
— При условии широкого проката «Левиафан» в России мог бы всерьез бороться за внимание зрителя и сборы порядка $4–5 млн, но в широкий прокат картину мы выпускать не будем, в том числе и из-за недавно принятого закона о ненормативной лексике.
— Почему Минкульт решил дать финансирование «Левиафану»? Ведь они читали сценарий.
— Во-первых, мы получили деньги несколько лет назад. Сейчас ситуация более острая. Во-вторых, я думаю, сыграла репутация Звягинцева. Все понимают, что речь идет о серьезном художнике, а не о публицисте. Я убежден, что социальный градус «Левиафана» — один из многих компонентов фильма, но никак не главный. Большое значение сыграла публичная процедура питчинга. Поддержка экспертной комиссии была единогласна — в этой ситуации Минкульту было трудно нам отказать.
— Вы можете работать в любой стране. Почему все-таки делаете ставку на Россию? Здесь снимается 100–150 картин в год, объем рынка почти в 10 раз меньше, чем в США, всего $1,3 млрд.
— Работая в Америке, я не чувствую полного контроля за принятием ключевых решений. Мы, как правило, находим готовые сценарии, не мы их инициируем и развиваем. А мне кажется, что главное в нашем деле — понимание целевой аудитории, попытка понять и проговорить время, умение находить общий язык с авторами. Значит, необходимо развивать свои истории. И я уверен, что можно делать в России кино для мирового проката.
Тот же «Сталинград» проложил тропу в Китай — это не первый наш фильм, туда проданный, но первый, собравший там такие деньги (более $12 млн за две недели; лучший в истории результат иностранного неамериканского фильма в Китае). Теперь мы каждый большой фильм «прикладываем» на Китай: пойдет, не пойдет? Уже понятно, что именно Китай через 3–5 лет будет главным рынком мира.
Но мы можем делать и европейские фильмы — наш новый проект «Дуэлянт» будет русско-французским. Снимать его будет режиссер авторских фильмов Андрей Мезгирев («Кремень», «Бубен-барабан»). Мы в этом смысле «следуем» за Голливудом, где активно рекрутируют талантливых артхаусных режиссеров в жанровое кино, и пытаемся придумывать свои «Гравитации» (американский технотриллер режиссера Альфонсо Куарона, собравший в 2014 году семь «Оскаров». — Forbes). Я вижу, что в каждой большой стране есть одна-две компании, которые в состоянии делать современные жанровые фильмы, претендующие на внимание широкой аудитории. Например, Люк Бессон делает во Франции абсолютно американское кино с французским акцентом. Это и есть моя модель — международная компания, которая делает мировое кино с русским акцентом.