Киноиндустрии в России еще нет. но есть люди, которые ее создадут
Начало 1997 года. по коридорам российских кинофабрик гуляет ветер. За год выпущено всего 13 картин. Не все они добрались до национальной системы проката, если таковой можно было назвать 14 приличных кинозалов в Москве и Санкт-Петербурге (старые советские кинотеатры не в счет — в них торговали иномарками и проводили встречи с народными целителями). Счастливчики, прорвавшиеся на большой экран, собрали максимум по $100‑000. Главное событие, которое обсуждают все кинодеятели: режиссер Андрей Андроников, нарядившись индейцем, обстрелял Кремль из лука стрелами с записками, призывающими правительство сделать хоть что-нибудь для спасения российского кино.
Конец 2004 года. Фильм «Ночной дозор» собрал в прокате $16,2 млн, еще четыре ленты российского производства зрители наградили сборами свыше $2 млн. Всего выпущено свыше 70 кинокартин, в работе — десятки проектов, бюджеты некоторых фильмов приближаются к $10 млн. Пресловутое «возрождение национального кинематографа» состоялось?
Пока нет. По данным специализированного издания «Кинобизнес сегодня», все российские фильмы в 2004 году собрали в прокате $32,5 млн (12,5% от общего по РФ прокатного вала в $260,5 млн). Продукция Голливуда, по предварительным данным, заработала в США и по всему миру свыше $14 млрд. Стоит ли сравнивать?
Статистика безжалостна к российской киноиндустрии. Цены на билеты в российских и американских кинотеатрах практически сравнялись. Но средний житель России посещает кинотеатр один раз в два года, тогда как житель США или Евросоюза — пять раз в год. Дело не только в низких доходах населения России. В США на каждые 100 000 жителей приходится 14 больших киноэкранов, в Европе — 5, в России, несмотря на бурный рост киносетей, — 0,55.
Граждане РФ смотрят кино дома, причем производители фильмов на их досуге зарабатывают немного. Объем рынка нелицензионных видеокассет и DVD, по оценкам главы Российской антипиратской организации Константина Земченкова, составляет $450 млн в год. Объем рынка лицензионного видео, по данным исследовательской компании «Дубль Д», — не более $50 млн. Глава кинокомпании «Пигмалион Продакшн» Сергей Члиянц, к примеру, утверждает, что 90% зрителей его фильма «Бумер» посмотрели картину на пиратских носителях. «Бумер» в результате окупился, но кассовым хитом и, следовательно, локомотивом развития киноиндустрии не стал.
На что еще жалуются кинопроизводители? Например, на кадровый кризис. По оценке Ольги Нестеровой, директора Агентства по учету творческих, производственных и технических кадров «Мосфильма», в российском кинопроизводстве постоянно занято менее 10‑000 человек. В Великобритании — 31‑264 человека, в США — 259 000. «Существует очень острый дефицит творческих кадров, налицо серьезнейший кризис идей, — говорит в интервью Forbes глава киноконцерна «Мосфильм» Карен Шахназаров. — Катастрофически не хватает талантливых сценаристов, найти хороший сценарий почти невозможно».
Список проблем можно продолжить: российские кинофабрики до сих пор принадлежат государству — не самому эффективному из собственников, кинокомпании вынуждены платить налоги на общих основаниях, без скидок на специфику их бизнеса, а телесериалы (120–130 наименований в год общим хронометражем более 1000 часов) отнимают у «большого кино» людские и финансовые ресурсы.
Но можно просто констатировать, что 2004–2005 годы — точка, с которой начинается создание новой российской индустрии кино. Строительство индустрии ведут новые заказчики российского кинематографа.
Это не государство, как в советские годы, — заказчик, которому важно было привить зрителям нормы социалистической морали. Это не режиссер, который стремится развернуть в киноленте все богатство своего внутреннего мира. Это не случайно разбогатевший господин с бритым затылком, решивший порадовать свою подругу главной ролью в кинофильме, — распространенный в начале 90-х типаж, выведенный в фильме «8 1/2 долларов» Григория Константинопольского (1999 год). Это бизнесмены от кино. Их задача — сделать фильм, который будет интересен максимальному количеству зрителей и потому принесет максимальную прибыль.
Первый игрок — телеканалы. Первый канал продюсировал и финансировал три из пяти фильмов-рекордсменов прошлого года: «Ночной дозор», «72 метра» и «Водитель для Веры» (два последних собрали в прокате по $2,6 млн). Именно ему надо сказать спасибо за то, что в 2004 году общие сборы российских фильмов в прокате выросли в четыре раза (в 2003 году этот показатель равнялся $8,3 млн), а доля в общей выручке кинопрокатных сетей страны — в три раза (4,4% в 2003 году).
Федеральный телеканал с его мощными финансовыми и рекламными возможностями — отличный локомотив для кинематографа. По данным главы исследовательской компании «Дубль Д» Даниила Дондурея, кинопродукция (включая сериалы и документальное кино) занимает 54% эфирного времени на федеральных телеканалах. Зачем каналу тратить миллион, чтобы получить права на 2–3 показа чужой картины, если за те же деньги можно снять собственный фильм, да еще и окупить его производство за счет проката в кинотеатрах? Тесная связь телеканалов с кинобизнесом характерна для Европы. К примеру, Studio Canal, входящая в медиагруппу французского телеканала Canal+, выпускает 30–40 полнометражных фильмов в год — в ее активе «Амели», «8 женщин» Франсуа Озона, «Пианист» Романа Полански и т.д. Первый канал идет по тому же пути и в этом году выпускает фильмы «Турецкий гамбит», «Статский советник», «Ночной дозор-2». Как заявил Константин Эрнст в интервью Forbes: «Кинопроизводство для нас — это еще и попытка извлечь из 24-часовой работы удовольствие».
Но усилий только Первого канала для создания новой киноиндустрии недостаточно. И потому так важно появление игроков второго типа — независимых кинопродюсеров.
«Продюсерская компания — это центр мотивации в кинобизнесе. Мы фильмы инициируем. К нам приходят чужие идеи, у нас они получают развитие, толчок и превращаются в готовые художественные картины», — говорит Сергей Члиянц. Продюсер должен уметь все. Мало оценить сценарий — часто сам продюсер придумывает идею фильма, подбирает писателя для ее реализации, режиссера и команду актеров. Важный этап в работе — поиск денег на проект. Нужно добиться государственной поддержки своих проектов, притом что Федеральное агентство по культуре и кинематографии выделяет не очень много денег на игровое кино ($44 млн в 2004 году), а претендентов на госинвестиции — сотни.
Нужно найти спонсоров и рекламодателей, умудриться продать права на прокат фильма по киносетям и телеканалам еще до окончания съемок, не дать режиссеру превысить бюджет вдвое, выдержать заданные сроки, организовать рекламную кампанию готового продукта, прорваться на зарубежные кинофестивали, решить еще сотню других задач и при этом остаться «в плюсе». При этом продюсер обычно получает лишь 30–35% от прокатной выручки своего фильма (15–20% забирает дистрибьютор, остальное — кинотеатры).
По прогнозам Даниила Дондурея, к 2007–2008 годам ежегодные сборы в кинотеатрах РФ перевалят за $500 млн, российские производители должны отхватить от этого пирога не менее 25–30%. Найдутся желающие?
«Раньше в России кинопродюсеров можно было пересчитать по пальцам. Теперь же пальцев хватит только на то, чтобы пересчитать хороших продюсеров», — говорит Вадим Иванов, заместитель генерального директора по кинотеатральному прокату компании «Гемини Фильм», которая заработала в 2004 году $20 млн на отечественных фильмах.
Forbes решил посчитать таких продюсеров.