Сожги мир буржуазии: самые резонансные перформансы художниц за последние 30 лет

Инструмент художника в перформансе — его тело. То, что происходит во время перформанса, на самом деле акт творчества. При этом зрители могут воспринимать его как акт искусства, а общество и власть — увидеть в нем социально-политическую акцию. Среди тех, кто разговаривает с миром на самые острые темы, — Наталия Гончарова, Йоко Оно, Вали Экспорт, Ребекка Хорн, Марина Абрамович.

Алена Мартынова

Одна из самых ярких фигур в художественном мире 1990-х. Девочка из города Измаила, окончившая Ярославское художественное училище и приехавшая в Москву поступать в Суриковский институт, бравшая уроки живописи и рисунка у Юрия Бурджеляна, она ворвалась на московскую арт-сцену как «незаконная комета». 

Ее акции, такие как «Технология радикального жеста» (1996), где Мартынова соединила кадры бреющего тело и истекающего кровью героя из фильма Алана Паркера «Стены» с видеозаписью бритья своего лобка, вначале шокировали, а потом уже считывались как ирония над отчаянным бунтом 1960-х.  

Ее проект «Все на продажу» (1996), показанный на выставке «Нефеминистические феминистки», шокировал не столько фотографией художницы в красивом белье на рекламных плакатах со списком услуг, сколько появлением Мартыновой почти в том же эффектном наряде на вернисаже рядом со своей работой. Театральное переодевание автора в персонажа рекламных объявлений было рассказом не столько о женщине как объекте желания, сколько о диком рынке, которому ни современное искусство, ни художник не интересны, если они не предлагают услуги, от рекламных до интимных, или не шокируют.

Об акциях Мартыновой как о прикосновении к болевым точкам реальности писал художник и критик Владимир Сальников в 2000 году. В статье о русских ситуационистах, к которым он причислял и художницу, Сальников свидетельствует: «Когда Алена Мартынова предлагает зрителю свои сверхдорогие сексуальные услуги, попутно знакомя его со своей непростой трудовой биографией, тот отвергает ее жизненный опыт как неприемлемый, а ее искусство — как непристойное, так как непристоен и малейший намек на коммерческий секс. К тому же зритель не желает проходить через все это: работать прачкой, бутафором, чертежницей, натурщицей, пожарным, иконописцем, дизайнером публичного дома (в настоящее время Алена открывает школу иконописи в Калгари, Канада). Ко всему прочему, искусство ситуационистов обычно слишком серьезно. В нем нет прикола».

Сама Мартынова говорила в интервью искусствоведу Ирине Базилевой: «Мое творчество — это моя работа, а не моя жизнь. И хотя я использую факты своей биографии в творчестве, я разделяю жизнь и искусство. Я занимаюсь искусством, чтобы переносить жизнь».

Искусство как способ «переносить жизнь» ярко проявится в акции «Танцующее божество», которую Алена устроила у себя дома в марте 1996 года, на следующий день после пластической операции в Институте косметологии. Она пригласила друзей и танцевала обнаженная перед ними, с замотанной, почти как у мумии, головой. Перебинтованная после операции голова напоминала отнюдь не о фильме «Мумия» (он выйдет на экраны только в 1999 году), а об искусстве Древнего Египта и о смерти. Танец девушки с забинтованным лицом, словно в маске, выглядел попыткой преодолеть боль и страх утверждением жизни, пляской возрождения. Продолжение этого перформанса выглядело буднично: на следующий день Мартынова вместе с «Сектой абсолютной любви» просила милостыню в метро. В эту группу входили Олег Мавроматти, Император ВАВА, Алена Мартынова, Владимир Еремеев. Художник оказывался героем, обитавшим на границе между жизнью и смертью, между божеством и скоморохом.

Мартынова смело работала и с телом, и с текстом. Сегодня ее описание акции «Хождение к президентам», которую она устроила во время предвыборной кампании в 1996 году, отправившись в роли журналистки от «Художественного журнала» на пресс-конференции кандидатов Михаила Горбачева, Александра Лебедя и Геннадия Зюганова, впечатляет иронией. В нем мы видим эффектный перевод сюжета женских журналов об охотницах за миллионерами в историю охоты «пранкерши» за будущим президентом. Художница обыгрывает штампы женского романа, политического шоу и детектива. Будущие кандидаты вписаны в контекст масскульта, а сказка о Золушке и принце — в сатирический и политический контекст. Одним из результатов стало создание календаря с поддельными эротическими сценами Мартыновой и ведущих политиков, которые были показаны на выставке в галерее Марата Гельмана (признан иноагентом). Календарь Мартыновой наделал шума, попутно наметив еще одну полупрозрачную границу — между искусством политтехнологов и искусством монтажа.

Подхватив тренд, Кирилл Ганин, режиссер, создатель Концептуального театра, пригласил Мартынову принять участие в его спектакле «Мадлен Олбрайт в постели с Клинтоном» со вставным номером-перформансом. В канун натовских бомбардировок Югославии действия московской художницы, сооружавшей из флага США тампон для госсекретаря Олбрайт, выглядели инфернальной клоунадой-предчувствием. 

Описание Аленой Мартыновой своего искусства как способности «пребывать в «пограничном состоянии» и «на гребне волны», большей важности восторга перевоплощений, чем результата, казалось бы, сближает ее с художниками движения Fluxus. Но отличие Мартыновой, пожалуй, все же в четком отделении своей жизни от своего искусства. И если акции (в том числе «Меня не интересует моя личная жизнь») она относила к искусству, то написание икон в течение многих лет, похоже, шло в разделе «жизнь».

Работу для церкви (с 1991 по 1999 год работала в Патриаршем Богоявленском соборе в Москве. — Forbes Woman) и в актуальном искусстве она описывала как «присутствие в двух измерениях»: «Возникает церковный заказ — и я ухожу от всех, сажусь на строгий пост (для меня это самое трудное в данной работе, тем более что вокруг так много соблазнов, а я люблю есть, пить и веселиться). Ограничения во всем, вплоть до супружеской жизни. Поживешь такой жизнью полгода, а то и больше и становишься слегка монашкой. Был момент, когда я и вправду чуть не постриглась. (В то время я жила в Канаде в православном монастыре.) Когда работа закончена и наступает простой, постепенно возвращаешься в мир, что поначалу достаточно трудно — крыша едет от всего, даже от телевизора. Муки совести и комплексы несовершенства одолевают хуже, чем с похмелья. Но постепенно все возвращается на круги своя, и я опять начинаю отрываться по полной программе — как в творчестве, так и во всем остальном». 

Гибель Алены Мартыновой, в 2012 году замерзшей насмерть (в 1999 году художница уехала в Канаду, хотя с 2000 по 2007 год жила в Москве), поставила страшную точку в вопросе, что было первичным в ее жизни. 

Елена Ковылина

Ее называют русской Мариной Абрамович, хотя училась Ковылина в Москве, Цюрихе и в Берлине у Ребекки Хорн. Но жесткость, бесстрашие, провокативность ее ранних работ, высокая степень риска, проверка зрителя «на вшивость» (и понимание, что любая его реакция будет частью акции), смелость художественного эксперимента — это то, что объединяет ее работы с перформансами Марины Абрамович.

Она отправлялась на лодке без весел в открытое море («Спасите мою душу», 2000), поставив сверхценность искусства выше опасности гибели. В Берлине, придя на вечеринку в скромном темном халатике с орденами военных времен и бутылкой водки, она приглашала кавалеров на вальс, после каждого танца выпивая водку и прикалывая награду к груди («Вальс», 2001). Она стояла с петлей на шее на табуретке («Сделай сам!», 2000) и смотрела в глаза людям, которые стреляли в ее сторону («Тир»). В платье с декольте она молча ждала, устремив глаза вверх, пока зрители прикалывали украшения с бриллиантами к ее коже, а не к ткани платья («Мадонна в драгоценностях», 2003). Вызывала на поединок на ринге всех желающих, превращая конкуренцию в искусстве в чесный бой («Бокс», 2005). Она приглашала гостей за изысканно сервированный стол, и пока они наслаждались чаем и пирожными, неспешно поджигала скатерть («Не хотите ли чашечку чая, или Сожги мир буржуазии», 2009). Она лежала на рояле в позе Данаи во время исполнения произведений Моцарта у памятника Моцарту в Зальцбурге («Живой концерт», 2004) и целый час держала на себе деревянную модель русской избы («Кариатида», 2010).

Одну из своих статей в «Художественном журнале» Ковылина предварила призывом: «Девушки, не убивайте художницу внутри себя! Художницы, не убивайте девушку внутри вас!» И художница, и женщина, к счастью, не только не убили друг друга в творчестве Елены Ковылиной, но помогают друг другу. Феминистическая тема, видоизменяясь, остается одной из главных в перформансах Ковылиной. Но не единственной. 

Ее перформанс «Равенство» был повторен с 2008-го в семи городах разных стран, от Москвы до Бергена, от Петербурга до Амстердама. Перформанс всякий раз меняется с контекстом. И если первые участники «Равенства», стоя на табуретках с ножками разной высоты, пели «Интернационал» на Знаменке, поворачиваясь лицом к Кремлю, то в Петербурге на «Манифесте» перформанс на Дворцовой площади шел под «1812» Чайковского. В первой, московской, версии тема равенства обретала многомерность художественного, социального, личностного высказывания. 

В отличие от Марины Абрамович Елена Ковылина привержена классическому модернистскому перформансу, где нет места повтору личного перформанса другими «действующими лицами». 

Сегодня Ковылина увлечена сайнс-артом, сотрудничеством с лабораторией «Ноосвязь». Так, перевод стрелок часов на огромном циферблате в перформансе «Вечное время» — попытка найти алхимическую формулу перформанса, который соединял бы бренное человеческое тело с вечностью.

Лиза Морозова

Одна из главных фигур отечественного перформанса рубежа веков и первых десятилетий ХХI века, участница объединения «Программа Escape» (2000–2008), Лиза Морозова умеет органично соединить вещи, на первый взгляд несоединимые: концептуальность замысла и психологизм, работу с личной памятью и диалог с мировым искусством. Среди авторов, с которыми она ведет диалог, — Марина Абрамович, Йозеф Бойс, Джон Кейдж, московские концептуалисты 1970-х Римма и Валерий Герловины. 

Лиза Морозова тонко работает с метафорами, словесным и визуальным образом, разворачивая их в действие. Ее перформанс «Исподнее» (2012), где она в тонкой ночной рубашке босиком шла по подиуму, усыпанному битым стеклом, читая свои детские и юношеские дневники, рассказывал историю рождения художника. Работая с травмой и помогая осмыслить и преодолеть ее, художник выходит из внутреннего личного пространства во внешний мир, где становится объектом внимания. Иначе говоря, это история о ранимости, беззащитности и отваге при встрече с миром.

И если у авангардистов эта встреча могла провоцировать эпатаж, то у Лизы Морозовой ответный жест — протянутая рука. В перформансе «Быть леворукими вместе» (2011) зрители не могли видеть художницу, как и она не видела их. Но протягивая левую руку в глубь таинственной темноты и пожимая протянутую вам руку, вы получали ответное пожатие. Прикосновение рук вкупе с невозможностью увидеть «собеседника», помимо собственно коммуникации, оказывалось актом поддержки: ты не один такой левша в мире правшей, белая ворона среди солидных птиц в темном оперенье. Помимо прочего, это рукопожатие было и знаковой встречей с миром художников, пусть не сакральным, но таинственным, непривычным, неожиданным. 

Эта ставка на невидимую, но ощущаемую поддержку, коммуникацию была отчасти продолжением давнего диалога художницы с концептуальной традицией, с нонспектакулярным искусством. На одном полюсе этого диалога было «Место для перформанса» (1996), где художница менялась местом со зрителем. Очертив и выделив круг на полу — то самое место для перформанса, художница наблюдала, как зрители ведут себя, оказавшись — буквально — на ее месте. Дистанция и «магический круг» становились способом приглашения к перформансу, к личному жесту, к открытию в себе художника. На другом полюсе была акция «Попытка преодоления гламура» (2010), когда красавицы в вечерних платьях встречали зрителей, обнимая их. 

Незримое и тактильное, чувственное в перформансах Лизы Морозовой могут становиться образами мужского взгляда (за него отвечает настоящая камера) и женского восприятия мира (который традиционно связывают с интуицией, движением на ощупь). В проектах «Slow way 2–3» и «Идентификация», где нагая художница двигалась на ощупь, даря зрителям голубые бусинки, автор воспринимался и как модель художника, касание — как прообраз внутреннего зрения, видеокамера — как прибор внешнего наблюдения вроде перископа в подводной лодке.

Эта алхимия жизни как тайны, которая исчезает при коммерциализации, но живет в прикосновениях рук, в личной коммуникации и памяти, очень важна в работах Лизы Морозовой. При этом коммуникация может быть также и просто совместным действом, как в проекте «Узловые моменты» (2006–2010), где узелки на память художница и зрители завязывали на вареных спагетти. Спагетти напоминали разом и о Венецианской биеннале, в которой участвовала художница в 2005 году, и об итальянской кухне, и о женском рукоделии, и о древней мнемотехнике. Все это буквально связывалось в один узел, превращаясь в иероглифические письмена на стене.  

Глюкля и Цапля, проект «Фабрика найденных одежд»

Среди арт-групп, увлеченных перформансом, дуэт Глюкли и Цапли — один из самых долгоиграющих. В обычном мире художниц зовут Наталья Першина-Якиманская и Ольга Егорова. Их общая работа в проекте «Фабрика найденных одежд» продолжалась с 1995 по 2014 год. 

Для Глюкли и Цапли платья, которые они использовали в перформансах, были больше чем вещи. Платья могли стать почти одушевленными героями, в пришитых кармашках которых таились старые домашние фото. Они могли приноситься в жертву, как маленькое черное платье в горошек, сожженное после долгого южного путешествия. Они становились знаком чистоты, беззащитности и жертвенности, как бумажные белые платья, с которыми маршировали брутальные юные моряки в перформансе «Триумф хрупкости». 

Словом, Глюкля и Цапля делали упор на ткань, материал непрочный, внешне никак не напоминающий доспехи концептуалистов. Вместо холодных конструкций — ставка на эмоции. Вместо иронии — романтическая героиня, словно гимназистка, заблудившаяся во времени. Вместо прагматизма — сострадание к «униженным и оскорбленным». Вместо мужского культа силы — нежность и хрупкость. 

Их работа не была культом слабости. Их «Манифест», написанный на платье, декларировал: «Мы не воспеваем слабость, мы призываем к милосердию и человечности. Пришло время вернуть в искусство сострадание! Сострадание — это понимание слабости другого и преодоление ее вместе с ним. И это вы уже не назовете сентиментальностью. Это свобода на баррикадах с обнаженной грудью, встающая на защиту ребенка в каждом из нас!»

Обращение Глюкли и Цапли к образам романтиков XIX века шло поперек времени, в котором все смотрели «Бандитский Петербург» на телеэкране и в натуре. И в этом смысле романтический поворот был сродни «восстанию» приверженцев «Новой Академии» во главе с Тимуром Новиковым (была основана в 1989 году с целью сохранения классической эстетики в современной художественной практике. — Forbes Woman).

Глюкля и Цапля вдохновлялись гением места. Их перформанс «Памяти бедной Лизы» (1996), когда они летней белой ночью прыгнули в белых платьях с Эрмитажного мостика в Зимнюю канавку, можно представить в другом городе. Но лишь в Петербурге этот прыжок, посвященный «всем погибшим от любви и вообще всем тем, кому знакомы муки любви», обретал волшебный шлейф поэтического безумства, вызывая воспоминание и о повести Карамзина, и о «Белых ночах» Достоевского, и даже об арии из «Пиковой дамы».

Разумеется, художницы выплыли (хотя, как оказалось, Ольга Егорова плохо умела плавать) и выбрались на берег. Но прыжок продемонстрировал, что любимый Глюклей и Цаплей образ гимназистки, отчасти поэтически возвышенный, отчасти наивно детский, отчасти комический, требует подвига и готовности к действию. Глюкля и Цапля были готовы и к тому, и к другому. Но поразительно, как они умели пробуждать готовность к подвигам в других. 

Уже в ноябре 1996 года они устроили акцию «Ублажение Невы». Для нее потребовались вертолет, катер и музыкальное сопровождение. С вертолета девушки сбрасывали в Неву старую одежду, которую вылавливали баграми около Дворцового моста их отцы, плывшие на катере, а на мосту из динамиков пел Шаляпин: «О, где вы, дни любви…» Река и небеса, казалось, становились участниками мистерии. 

В своих перформансах художницы появлялись в белых одеждах в самых неожиданных местах, от столовой и супермаркета до кладбища. Явление «Белых» производило особое впечатление, поскольку их облачением были белые костюмы химзащиты. Тем, кто помнит защитные костюмы врачей во время ковида, не надо объяснять, как спецодежда нивелирует индивидуальности и различия. Впрочем, Глюкля и Цапля были не прочь проверить на прочность и границу меж странами. И не успев получить визу для поездки в Кассель на Documenta Х (выставка современного искусства в 1997 году. — Forbes Woman), они решились пересечь границу между Словакией и Германией «самотеком». Точнее, «самоходом». Разумеется, превратив эту рискованную затею в художественную акцию. 

Очевидно, что в этом приключении Глюклю и Цаплю интересовала и грань между искусством и жизнью. За романтически радикальным жестом любви проступала мечта о социальной утопии. Драйвером ее появления должно было стать искусство. 

В 2014 году «Фабрика найденных одежд» показала свой последний перформанс и объявила о закрытии проекта. 

Pussy Riot

Самая скандальная феминистская панк-группа в России. Несмотря на феминизм в названии, ее перформансы носили прежде всего политический характер и были ориентированы на медийный резонанс.

Pussy Riot, панк-группа, созданная в 2011 году, выстраивала свои перформансы как вторжения в публичные пространства. Поскольку акции были молниеносными и неожиданными, принципиально важной становилась их запись и ее «вирусное» распространение в интернете. Поскольку акции не были санкционированы, участницы сохраняли инкогнито, используя цветные балаклавы и прозвища. Прозвища эти походили на маски и аватарки в сети, например, Белка, Кот, Похлебка, Терминатор, Шляпа, Шумахер. 

Выступления группы были далеки от классического перформанса. Анонимность, карнавальность, музыкальная основа действа сближали их со спектаклем. Радикальность высказывания — с политическим жестом.

Но едва ли не более важна была медийная основа акции. Фактически перформансы группы не только снимались и «вирусились» в сети, но и строились по модели сетевого «вируса». Вторжение выглядело как взлом «кода доступа». Жесткая лексика, яркость платьев и балаклавы, панковский стиль определяли энергию и шок, а заодно и адресную аудиторию. А метро, где проходили первые концерты-перформансы группы, выглядело подземным аналогом интернета. Концерты под потолком станций метро начинались в часы пик утром или вечером, в 7:30 утра или в 19:30 вечера. Импровизированной сценой служили то железные конструкции, предназначенные для уборки и ремонта станций, то крыша переполненного троллейбуса или автобуса. Видеодокументация концертов была выложена в сеть к 7 ноября 2011 года.

Если панк-концерты в метро отчасти вписывались в неписаную традицию выступлений уличных музыкантов, то интервенция в феврале 2012 года в публичное пространство церкви вызвала отклик не только людей, присутствующих в храме, но в первую очередь властей. Танец на солее в храме Христа Спасителя с протестной песней, снятый для клипа, стал поводом для судебного разбирательства. Три участницы выступления были арестованы, их обвинили в хулиганстве. Екатерина Самуцевич получила условный срок и была выпущена из СИЗО в 2012 году. Надежда Толоконникова (признана иноагентом) и Мария Алехина получили реальные сроки и после двух лет заключения освободились по амнистии 23 декабря 2013 года. Панк-группа распалась.

О деле Pussy Riot

«Дело Pussy Riot» имело огромный международный резонанс. 21 февраля 2012 года группа провела акцию в храме Христа Спасителя, которая получила название «Панк-молебен «Богородица, Путина прогони!». По данным агентства NewsEffector, о деле Pussy Riot написали 86% мировых СМИ. Как в защиту, так и с обвинением в сторону участниц группы выступали видные политические и культурные деятели. За их освобождение выступили Моби и Стинг, а некоторые правозащитные организации признали художниц политическими заключенными. После освобождения участницы Pussy Riot ездили с мировым турне (на одном из концертов их представляла Мадонна). В 2017 году вышла книга Марии Алехиной Riot Days, посвященная не только отечественному арт-протесту, но и положению женщин в российских тюрьмах. В марте 2023 года в СМИ появилась информация, что Надежда Толоконникова, проживающая за границей, была объявлена в уголовный розыск по делу об оскорблении чувств верующих за свои публикации в социальных сетях.

Саша Скочиленко

Через 10 лет после того, как Толоконникова и Алехина вышли из тюрьмы, в ноябре 2023 года, художница Саша Скочиленко была приговорена к семи годам колонии общего режима за то, что в марте 2022 года заменила ценники в сетевом супермаркете «Перекресток» на антивоенные тексты. Ее судили по статье 207.3 часть 2 УК РФ о «распространении заведомо ложной информации» по мотивам «политической, идеологической, расовой или религиозной ненависти».

Если говорить не о политической, а о художественной стороне акции Скочиленко, то ее стратегия прямо противоположна громкой акции Pussy Riot. И магазин не солея амвона, и ценники не сакральные тексты и даже не поэтические, и уж жест замены одного текста на другой с выступлением панковской группы и вовсе не сопоставим. Пожалуй, этот жест замены ценников ближе всего к нонспектакулярному искусству. Правда, в том было больше юмора. Впрочем, и время было другое.

По легенде, на одной из выставок российский художник Анатолий Осмоловский вытащил из пола одну паркетину и заменил ее на вздыбленную. Эта восставшая паркетина должна была символизировать революцию. Произведение называлось «Вставай, проклятьем заклейменный, весь мир голодных и рабов!». Но, поскольку автор обошелся без этикеток, произведения зрители не заметили. Иначе говоря, это было идеальное нонспектакулярное произведение — невидимое, вопреки очевидности. Единственные, кто его увидел, были рабочие, которые готовили зал к выставке. Но они, очевидно, не догадывались, что имеют дело с памятником в честь революции. И недолго думая, убрали деревяшку и выровняли пол.

Саше Скочиленко не повезло больше. Ее жест нонспектакулярного искусства тоже не был прочитан как художественная акция. И ее замену тоже убрали. Но поскольку торговый зал был лишь отчасти выставочным, нонспектакулярную акцию заметили покупатели и о ней рассказали. Так художественная акция стала расцениваться как политическая.

Таус Махачева

Художница Таус Махачева — внучка Расула Гамзатова, аварка из Дагестана, учившаяся в Москве и Лондоне, звезда российской и мировой художественной сцены.

Она начинала с перформанса в лондонском Гайд-парке. То видео с выключенным звуком «Нулевая работа» ставило вопросы о том, что право голоса еще не означает право быть услышанным. В Москве в 2010 году Махачева в платке и национальной одежде ходила в метро, создавая видео «Портрет аварки». Ее проект «Быстрые и неистовые» (2011) стал одним из хитов 4-й Московской биеннале современного искусства. Это была запись перформанса, где художница, нарядив свой джип в меха, вливалась в ряды стритрейсеров Махачкалы, проблематизируя вопрос гендерных стереотипов.

Тема идентичности, национальной, гендерной, культурной, — одна из ключевых в творчестве Таус Махачевой. Ее персонаж Супер Таус, подвиги которой на горной дороге она снимала на камеру видеорегистратора, добралась весной 2016 года до Центра Помпиду. Перформанс в залах парижского музея был посвящен подвигу двух смотрительниц Дагестанского музея изобразительных искусств имени П. С. Гамзатовой: в 1990-х годах Хамисат Абдуллаева и Мария Коркмасова ринулись за грабителем, который пытался похитить картину Родченко «Абстрактная композиция» 1918 года, и выхватили у него полотно. Памятник этим двух женщинам, держащим свернутое полотно картины, выполненный в академической традиции в легком материале, Супер Таус носила на спине, примериваясь, в каком зале Центра Помпиду его лучше поставить.

В этом перформансе речь не столько о месте национального искусства и русского авангарда в пространстве мировой культуры, сколько о героизме «незаметных» смотрительниц, женщин, чей труд невысоко оплачивается, но от которых зависят судьбы искусства. Ту же тему воображаемого музея, сохранения национального наследия, культурной идентичности Махачева продолжила в перформансе «Канат» (2015), где канатоходец в пятом поколении Расул Абакаров переносил картины над пропастью с одной горы на другую и складывал их в конструкцию для музейного хранения. Подготовку к этой работе Таус начала с того, что сама научилась ходить по канату. Балансирование над пропастью — опыт, отсылающий к рискам художественного поиска и проблемам сохранения национального наследия (которое балансирует между «экзотикой» ориентализма и исключением чужого опыта). Перформанс «Канат» стал частью большого проекта, показанного в первом павильоне ВДНХ на 4-й Московской биеннале «О пользе пирамид в культурном воспитании, укреплении национального сознания и формировании морально-этических ориентиров». Копии 61 картины и рисунков из Музея изобразительных искусств им. П. С. Гамзатовой становились объектами орнамента, который создавали цирковые гимнасты, выстраивая пирамиды.

Критика традиционного музея и разрыв привычных шаблонов восприятия были воплощены в перформансе Delinking (2011), где Махачева наносила на лицо хной индийские, африканские, ближневосточные узоры, сливаясь с образами другой культуры. За этим стояла не мимикрия, а жест солидарности с культурами, идентичность которых выглядит уязвимой, слабой в глобальном контексте.