Танец — это голос: как первые российские фильмы изображали эмансипированных женщин

С феминистской точки зрения: более поздние кинообразы балерины

Если в раннем русском кинематографе балерина — фигура относительно нераскрытая, то в период с 1912 и по 1919 год она становится вездесущей. Более того, она присутствует в фильмах всех жанров. В 1910-е огромной популярностью пользуется съемка балетов: в 1913-м Яков Протазанов делает два короткометражных фильма-балета — «Музыкальный момент» и «Ноктюрны Шопена» — с танцорами Большого Екатериной Гельцер и Василием Тихомировым, а Кай Ганзен выпускает полнометражную версию «Коппелии». Балерина также появляется в русских художественных фильмах и в качестве персонажа, сохраняя привлекательность этого женского образа до последних лет рассматриваемого десятилетия.

Вместе с 1910-ми устремились вперед амбиции и навыки первых русских режиссеров. Они стали лучше понимать повествовательные возможности, которые предлагала им кинотехнология, и, начав использовать и исследовать их в своих фильмах, смогли с большей глубиной раскрыть ключевые тематические моменты и перейти на новый уровень сложности в подаче своих персонажей. После 1912-го куда более значимыми стали выступления главных героинь — занимали больше экранного времени и были показаны детальнее и точнее, чем в более ранних фильмах. Усложнилось и то, как режиссеры использовали эти выступления. Таким образом, эти танцы даже более, чем в фильмах, снятых до 1912-го, использовались как важное средство в описании персонажа. Они продолжили в значительной степени раскрывать мужских персонажей, которые этими танцами наслаждались (как мы это наблюдали в случае с реакцией Дольского на выступление Веры в «Травиате» в фильме Бауэра «Сумерки женской души»), но начали они также использоваться и для того, чтобы больше рассказать, собственно, о женщинах, которые эти танцы исполняли. В особенности это справедливо в отношении героинь, исполнявших в фильмах после 1912-го роли танцовщиц, ибо исполнение и искусство танца неоднократно представлено как сознательно и решительно принятая многими героинями форма самовыражения. Другими словами, их танец становится их голосом.

Притом что искусство танца традиционно не использует произносимое слово, исследователи часто говорят о «текстуальности» этого вида искусства и, таким образом, узаконивают подход, при котором танец рассматривается как система читаемых и внятных знаков. Например, Сьюзан Ли Фостер в своей основополагающей работе «Читая танец: тела и идентичности в современном американском танце» (Reading Danci ng: Bodies and Subjects in Contemporary American Dance) высказывается против идеи о том, что танец — а значит, и роль танцоров и хореографов — следует рассматривать как немую, идеализированную форму телесного выражения. Вместо этого она предлагает (посредством семиотического анализа) прочитывать танец, как любой другой текст, то есть как организованную семантическую структуру. Таким образом, тело танцовщицы становится знаком внутри репрезентативной системы, различающейся в зависимости от хореографов и исторических периодов. То есть движение тела в танце может быть рассмотрено как акт письма. Элизабет Демпстер развивает идею Фостер и предлагает рассмотреть танец как эквивалент речи, поскольку танцы, как и произносимые слова, «не существуют кроме как в теле/ телах, которые их производят и воспроизводят».

Какое сравнение ни предпочесть (танец как письмо или танец как речь), так или иначе, оба они предполагают, что танец — субститут языка и даже отдельная языковая форма; оба постулируют, что, когда женщина танцует, ее тело создает через танец текст, который можно воспринимать точно так же, как написанный или проговоренный текст. Автором этого текста в зависимости от формы танца является хореограф или сам танцор. Следовательно, важным в рассмотрении образа танцовщицы в русских фильмах, сделанных после года, становится пристальное внимание к тем танцевальным формам, которые выбраны для нее или ею. Словами Демпстер, от зрителя требуется «немного понаблюдать за тем, как она танцует», чтобы больше о ней узнать.

Что же в таком случае выбор балета говорит о героине, которая исполняет этот вид танца? В последние годы феминистские исследователи и практики танца утверждают, что многие из определяющих характеристик балета, в частности то, как задействовано в нем женское тело и какие роли обычно исполняют женщины, делают балет максимально угнетающей танцевальной формой для своих исполнительниц. Энн Дейли, к примеру, полагает, что классический балет — «одна из наиболее мощных моделей патриархального церемониала в нашей культуре». Демпстер, фокусируясь на «длительном и строгом обучении», которое проходят балерины, чтобы освоить «устоявшийся лексикон» жестко отточенных па, утверждает, что в балете «танцовщице доступна очень ограниченная доля автономии в том, как она управляет своим телом», из чего Демпстер заключает, что «такой процесс обучения является посвящением танцовщицы в символический патриархальный порядок, то есть — в язык отца». Для фем-критиков, таким образом, балерина является подавленной и угнетенной патриархальной институцией, частью которой она согласилась стать. Действительно, Демпстер рассматривает балерину не более чем куклу, роль которой та часто и исполняет в классическом балете, да и остальные ее роли сведены к традиционному набору «зависимого, случайного объекта, который лишен автономии, возможности говорить или выражать себя иным образом, лишен трансцендентных символизма и функций».

Итак, на первый взгляд, это повсеместное присутствие балерины в фильмах обозначенного периода не кажется ценным, поскольку они вынуждены снова и снова представлять образ женственности столетней давности, созданный мужчинами для ублажения мужчин? Однако, как будет продемонстрировано в следующих разделах, между 1912 и 1919 годами русские режиссеры использовали этот донельзя клишированный женский образ неожиданно и сложно. В самом деле, в фильмах с участием балерины поражает ряд общих черт: тщательно сконструированный и непреодолимый разрыв между тем, как главный герой фильма реагирует на балерину, и тем, как представляет свою героиню режиссер; решимость создателей фильма не только дистанцироваться от главного героя с его отношением и реакциями на героиню, но и подвергнуть его реакции критическому осмотру. <...>

«Роман балерины» Бориса Чайковского (1916) : балерина как «реальная» женщина

После 1912 года режиссеры игровых картин относились достаточно критично к образу балерины; в частности, целились они в сторону типичной мужской реакции на танцовщицу как на объект эротического созерцания, предназначенный для удовлетворения их скопофильных фантазий. И если балерина-стрекоза Старевича без колебаний принимает любовные ухаживания мужских зрителей-насекомых, то последующие героини-балерины опровергают мужское представление о том, что статус артисток сцены превращает их в доступные сексуальные объекты.

В середине 1910-х сложилась новая тематическая тенденция, просуществовавшая почти до конца этого десятилетия. Русские режиссеры теперь стремились представить своих героинь-балерин в первую очередь как современных женщин XX века, оказавшихся угнетенными и виктимизированными коннотациями образа балерины XIX века. Так, в нескольких фильмах этого периода, балетная школа представлена как иерархическая и патриархальная институция, а балерина — ее беспомощная жертва. Скажем, в своем фильме 1916 года «Роман балерины» Борис Чайковский показывает, как балерины занимаются у станка под бдительным оком балетмейстера, повторит он это и в более поздней «Декорации счастья», фильме, который он создал совместно с Федором Комиссаржевским в 1918-м. Несколько раз в «Декорации счастья» балетмейстер прикасается к танцовщицам, приводя их руки и ноги в «правильную» позицию. Показательно, что в какой-то момент одна из балерин оказывается раздражена таким физическим контактом и убирает его руку со своей ноги.

Но все же более шокирующе эти патриархальные отношения изображены в фильме Чайковского «Роман балерины». В фильме рассказывается история молодой ученицы балетной школы, Елены М., которая совершает самоубийство. После смерти Елены обнаруживается ее дневник, где раскрываются мотивы ее поступка. Родители Елены переживают тяжелые времена и решают выдать свою дочь за Сатарова, обеспеченного дельца, уже не раз делавшего Елене предложение. Отвращенная идеей о свадьбе с ненавистным человеком, смышленая Елена предлагает альтернативное решение финансовых проблем семьи: она уговаривает родителей отложить свадьбу до тех пор, пока не закончит обучение в балетной школе с тем, чтобы, получив образование, продолжить карьеру профессиональной балерины и, таким образом, сохранить независимость и вместе с тем поддержать семью финансово. Мы наблюдаем, как Елена сдает выпускной экзамен. И хотя это не имеет никакого отношения к ее выступлению, директор балетной школы отказывается выпускать ее из мести за то, что Елена однажды отвергла его романтические ухаживания. Надежды на танцевальную карьеру рухнули, и брак с Сатаровым остается единственными выходом. Оказываясь лицом к лицу с этой мрачной действительностью, Елена предпочитает свести счеты с жизнью.

И хотя судьба Елены у Чайковского, несомненно, трагична, все же можно утверждать, что у нее был хоть какой-то выбор в том, как прожить свою жизнь…