Объект страстей

Найти неизвестный шедевр — вероятно, мечта каждого коллекционера антиквариата. Основатель косметической компании Green Mama Олег Насобин уверен: ему посчастливилось обнаружить автопортрет Бенвенуто Челлини — знаменитого итальянского скульптора и ювелира, жившего в XVI веке. О судьбе своей находки и перипетиях, связанных с доказательством ее подлинности, Насобин написал книгу «Бенвенуто. Загадка одной картины». История настолько необычна, что местами напоминает вымысел. Однако, по словам автора, все события — абсолютная правда: «Весь архив документов у меня на руках, свидетели живы, и я готов подтвердить каждое свое слово». Он изменил лишь имена некоторых участников событий. Forbes публикует отрывки из книги Олега Насобина.

В тот день в августе 2004 года у меня было прескверное настроение. Несмотря на весь наш оптимизм, молодой задор и волю к жизни, к седьмому году пребывания во Франции, где я и моя жена Ирина основали предприятие неподалеку от Канн, усталость от постоянной борьбы с безумием умирающей экономики потихоньку накапливалась, и все чаще случались дни, когда одолевала хандра и опускались руки. Во время тягучего, медленного обеда в местном ресторане я бубнил: «Черт бы их побрал. Тут пока дождешься последнего блюда, уже снова проголодаешься…» Конечно, жене не очень хотелось слушать эту шарманку, она искала какие-нибудь нейтральные темы и наконец нашла: «Кончай хандрить. Давай лучше сходим сегодня на выставку-продажу антиквариата? Здесь недалеко, в соседней деревне, в Фаянсе».

Вообще-то мы с Ириной к этому моменту уже собирали живопись, предпочитая красивые, демонстрирующие зрелое мастерство современные произведения. Иногда покупали и старые вещи, если нам они нравились. Мы закончили обед и, вместо того чтобы отправиться в свой офис на нашей фабрике, проехали еще на пять километров дальше по дороге в сторону города Драгиньян.

В Фаянсе антикварные ярмарки устраиваются пару раз ежегодно. Под это мероприятие отведено пространство примерно с полгектара, на котором размещены всякие строения, домики, времянки и шатры. Сюда съезжаются как небольшие галереи, так и частные торговцы. Солнце нещадно жарило во всю свою южную мощь, и потому я с удовольствием завернул в одно из строений. По тесной скрипучей лестнице поднялся на второй этаж… Равнодушно скользнул взглядом по прилавкам, проходя в другую комнату, и вдруг меня будто пронзило током. Прямо на стене передо мной висел портрет потрясающей силы. На нем был изображен немолодой задумчивый человек, чей глубокий проницательный взгляд свидетельствовал о незаурядном уме мыслителя и философа. При этом от картины буквально волнами исходили с трудом сдерживаемая внутренняя мощь, затаенная тоска и не вполне удавшееся смирение бунтаря… Я вперился взглядом в портрет и не мог отвести глаз. Потом взял себя в руки и спросил миловидную женщину лет сорока, сидевшую рядом: — Это ваше?

— Да.

— Э... Это продается?

— Да, конечно. Вам нравится? Мне тоже. Он такой задумчивый…

Продавец сначала назвала цену  €4000, но в конце концов мы сошлись на €3200. Судя по тонкому, хорошему и характерному холсту, с изнанки эта работа выглядела как изделие XIX века, но продавец твердо стояла на своем: картина написана в XVIII, а возможно, даже в XVII веке. «Холст с изнанки, вероятно, — результат хорошей реставрации в XIX веке, — сказала она. — Оригинальный холст состарился, и его укрепили, бережно наклеив на более новый». Я попытался расспросить ее насчет «провенанса» картины. Она скупо сообщила, что прежний владелец, женщина-музыкант из Монако, скончалась, а ее наследники принесли портрет галеристам. Больше нам не удалось вытянуть из нее на эту тему ни слова.

Приехав домой, мы тут же сняли со стены чудесную акварель московской художницы Сони Дешалыт и на ее место повесили Портрет. От этой великолепной работы, сразу же овладевшей всем пространством зала, трудно было оторвать взгляд, но рама картины вскоре стала нас раздражать. Сама по себе она была не ахти какая красивая, и к тому же прежний владелец зачем-то сделал ее еще более уродливой, приклеив крашенные «под золото» вставки в каждый из четырех ее углов. Я решительно снял картину со стены и вынул ее из рамы. В процессе расправы над богато облепленным позолотой гипсом нас ждал еще один сюрприз этого дня. На одной из тех самых угловых вставок чья-то рука написала несколько слов графитовым черным карандашом. Надпись гласила: «Голова мужчины. Бенвенуто Челлини». Позвольте… Челлини? Это какой же Челлини? Тот самый Челлини?! Разве он был художником? Ну мало ли что пишут на некрасивых рамках картин? Нет, нет, решительно этого не может быть. Но интересно…

Вскоре после описанных событий нам пришлось съездить по делам в Париж. И, как всегда, по нашей семейной традиции мы заглянули в Лувр. Я стоял в луврской лавке, упорно листая книги по искусству XVII–XVIII веков, и в этот самый момент Ирина вдруг подошла

ко мне с большим фолиантом в руках: «Смотри…» Она показала мне страницу, на которой была репродукция рисунка, изображавшего того же человека, что и на нашем портрете. Под рисунком стояла подпись: «Челлини (?) Бенвенуто Челлини, рисунок. Библиотека Реале, Турин». Это был он, тот же самый человек, что и на нашем портрете, — никаких сомнений, только лет на 10–15 моложе, и смотрел немного в сторону уверенным, «орлиным» взором.

Вернувшись в отель, мы принялись увлеченно разглядывать купленную книгу. Из текста следовало, что автор Джон Поп Хеннесси, бывший директор Британского музея и Музея Виктории и Альберта, предполагал: рисунок сей есть на самом деле автопортрет Челлини. Но все же ставил знак вопроса. В книге говорилось, что искусствоведы не знают, «как выглядел Бенвенуто Челлини, когда был еще относительно молодым человеком». Осталось лишь весьма неконкретное словесное описание его внешности и портрет Челлини на фреске в Палаццо Веккио работы Джорджо Вазари.

Слепая стража

На следующее утро мы улетели домой, на юг. И я, и Ирина прекрасно понимали, что теперь картину следует как можно скорее показать профессионалам. Поле искусства нам было на тот момент совершенно незнакомо, и требовалось особенно хорошо продумать, как именно действовать и поступать.

Прежде всего мы выяснили, как во Франции осуществляется регистрация ценных произведений изобразительного искусства, каков порядок их вывоза за границу, а также какова система налогообложения в случае продажи или наследования. Каждая картина, которая стоит больше €150 000, может (а в некоторых случаях и должна) получить так называемый Certificat d’exportation pour un bien culturel. Этот сертификат выдает Министерство культуры Франции, и наш случай как раз вполне классический для подобной процедуры. Документ служит разрешением на вывоз артефакта за пределы страны и ЕС, а также свидетельствует, что конкретно эта картина не находится в розыске, не является частью национальных коллекций и не представляет собой сокровища французской нации. Вся процедура осмотра артефакта и выдачи документа проходит совершенно бесплатно. Эксперты — лучше не придумаешь. Это сотрудники Лувра.

Мы отправили в Минкульт заявку, для пущей ясности указав, что речь идет предположительно об автопортрете Бенвенуто, и стали ждать ответа. Еще раз повторю: эксперты обязаны были осмотреть работу лично. Однако мы находились во Франции, и здесь имели место свои нюансы: возможно, наше дело попало в руки «искусствоведа» перед обедом или в пятницу. Возможно, этот «искусствовед» оказался одним из тех, кто считает себя «великим», и просто поленился. Я не знаю…  Однако факт остается фактом: работник Минкульта не стал заморачиваться с осмотром «автопортрета Бенвенуто Челлини» и просто взял да и выписал сертификат. Этот документ упаковали в обычный конверт и отправили его к нам по почте. Вот этот простой факт, нелепое происшествие, направило потом судьбу картины и нашу жизнь по весьма и весьма тернистому пути.

Хотя французы разочаровали нас с Ириной, мы смирили свое эго и осенью 2005 года еще раз дали им шанс. Я написал письма в Лувр, предлагая дирекции свое сотрудничество и обращая ее внимание на трагическое недоразумение. Напрасно. Ответа на этот раз мы и вовсе не получили.

Достояние республики

Когда наш российский адвокат Павел Ипатьев увидел и подержал в руках сертификат, у него исчезли всякие сомнения насчет правовой «чистоты» картины. Поэтому он начал активно рассказывать о ней при случае своим знакомым. То ли во время личной встречи, то ли на какой-то тусовке про портрет Бенвенуто Челлини узнала некая госпожа Ирина Строцци. В Москву на встречу с нашим адвокатом прилетел профессор Джироламо Строцци, а через него о существовании картины стало известно послу Италии в России. И вот однажды мне позвонил Павел Ипатьев и сказал, что итальянцы снова приглашают его в посольство, в этот раз для предметных переговоров.

«Подарите эту картину Италии», — вдруг огорошил его просьбой посол после обсуждения возможной цены продажи. Итальянцы заверяли, что если владелец картины примет правильное решение, то даритель получит «все почести, которые только возможны». Павел Алексеевич перезвонил мне и передал предложение итальянцев. Я был не готов к подобному повороту дела. Мы с Ириной рассматривали возможность передачи картины в музей безвозмездно на длительное хранение, но не как безвозвратный дар. Тянулись месяцы, и ближе к лету 2005 года, а именно на 20 мая, итальянцами был назначен следующий раунд переговоров. Переговоры с итальянской стороны должен был вести бывший министр культуры Италии — блестящий, несравненный искусствовед, к моменту нашего дела возглавлявший Управление музеев Флоренции.

Немыслимо приехать к специалисту такого уровня с пустыми руками, без картины. Еще в посольстве итальянцы выяснили, что картину «клиент Ипатьева» способен перемещать через государственные границы. Они удивились, но не подали виду, перепроверив несколько раз в разговоре, что у портрета есть французский Certificat d’exportation pour un bien culturel. Поразмыслив над совокупностью информации, итальянцы, очевидно, пришли к выводу, что французы никак не могли выдать сертификат на эту работу легальным путем. Ведь, в самом деле, если эксперт Лувра видел ее, то он не смог бы пройти мимо портрета Челлини. Значит, они имеют дело с русским жульем, нахально подделавшим европейский сертификат и нанявшим расфуфыренного адвоката, чтобы пустить пыль в глаза насчет легитимности владения.

У меня сложилось стойкое убеждение, что итальянцы были совершенно уверены, что с высокой вероятностью найдутся юридические основания портрет конфисковать или по крайней мере надолго (на годы) задержать. Как один из вариантов на худой конец — выкупить уже арестованный артефакт за бесценок, ибо продавец будет посговорчивее, пока картина под арестом. Потому им следовало обязательно выманить работу в Италию.

Я понимал, что итальянцы хотят видеть картину, но прямо об этом не говорят. Это смущало, чувствовались какой-то подвох и нечестная игра. У меня мелькнула мысль привезти работу во Флоренцию…  Но поразмыслив, я решил этого не делать. Игра должна быть честной, а итальянцы явно начали темнить. Я предполагаю, что итальянцы были шокированы, когда мой адвокат пришел без картины. И более их не интересовали ни Ипатьев, ни переговоры. Должен при этом оговориться: я во Флоренции в этот момент не был и знаю о происшествиях только со слов Павла Алексеевича, а также по оригиналам и копиям документов, которые у меня имеются.

Впоследствии я слышал от различных искусствоведов и экспертов, что в исключительных случаях некоторые особо влиятельные музеи или академические кланы могут «наложить руку» на произведение изобразительного искусства. Термин «наложить руку» означает, по сути, тотальную блокаду со стороны авторитетных экспертов, которая делает продажу или официальное признание картины невозможными. По теме Челлини ведущих экспертов совсем мало: всего-то от силы четыре-пять человек на всю планету. Десятка звонков вполне достаточно, чтобы наглухо перекрыть кислород не только в высшем, но и во втором, и в третьем эшелонах иерархии искусствоведов-экспертов. Я не сомневаюсь, что наши противники так и поступили. Началась блокада. С этого момента все коммерческие специалисты отказывались даже взглянуть на картину, под любым предлогом избегая встречи с ней.

В поисках доказательств

Между тем мы с Ириной продолжали исследовать портрет, привлекая для этого ученых и специалистов из разных областей. Кроме искусствоведов мы обращались к антропологам, реставраторам, в лаборатории для анализов красочных слоев и основы и т. д.

Во Франции в 2005 году существовала всего пара учреждений, способных выполнить химико-физический анализ живописных материалов и открытых для публики, — в Бордо и в районе рю Друо в Париже. Столичный адрес был для нас гораздо удобнее, и я, предварительно созвонившись, отправился на встречу к мадам Прамс, которая вместе со своим взрослым сыном содержала реставрационную мастерскую «Институт сохранения цвета». Мадам, как и другие ведущие реставраторы с этой знаменитой улочки, много работала для Лувра и других музеев, даже заграничных. В том числе случались у нее и заказы из нашего Эрмитажа.

Технический анализ — дело непростое. Сначала необходимо аккуратно взять пункции прямо с поверхности картины. Дело в том, что со времени изобретения масляных красок художники наносят на холст, дерево, бумагу и другие виды основ несколько слоев красок. Если пункция взята хорошо, в лаборатории специалисты смогут аккуратно рассечь образец, мы увидим поперечное сечение, все слои. Исследователи установят, какие именно материалы, то есть пигменты, масло и клей, использовал художник. Некоторые пигменты вышли из употребления в XVII веке и с тех пор не используются, а другие, наоборот, были открыты только в веке XVIII или позднее. Техника подготовки холста или другой основы тоже варьировалась. Если у специалиста есть «расшифровка» пигментов, если установлены вещества, из которых состоят краски, имеются четкие фотографии, сделанные с помощью микроскопа, а также понятны состав и структура материалов основы, он может с высокой долей вероятности определить, в каком веке и где была написана эта картина, к какой школе принадлежал живописец и даже кто он.

Мадам Прамс оценила свою услугу в сумму около €3000 и аккуратно взяла эти самые пункции. На основании полученных из лаборатории данных она составила свой письменный рапорт-заключение в отношении нашего портрета, интерпретируя увиденное с помощью своих знаний и опыта. Все эксперты и исследователи в «аквариуме искусства» — люди пугливые и осторожные до чрезвычайности. Тем не менее даже весьма склонная к скепсису мадам Прамс признала, что наша картина создана в XVI веке и не могла быть выполнена позднее. Кроме технического анализа мы, разумеется, позаботились и о других объективных методах исследования. Прежде всего организовали съемки портрета в инфракрасных лучах. Полученные снимки показали, как художник переделывал и поправлял свою работу. Заметно, как он прилаживал и перемещал красную шапочку, искал и пробовал различные положения. Выводы обрадовали нас с Ириной: это явно был оригинал, а не копия и сделан он в XVI веке.

Тщательно изучив доступную литературу, мы обнаружили прелюбопытный документ — нотариальный акт 1571 года об описи имущества после смерти Бенвенуто в его доме. Нотариус записал: «В вестибюле… портрет мессера Бенвенуто в ореховой раме…» Итак, документальное доказательство существования картины имеется. Мы были убеждены, что на нашем портрете изображено то самое лицо, которое встречается на рисунке Челлини, хранящемся в библиотеке Реале в Турине, а также на нескольких скульптурных и ювелирных работах мастера.

Наиболее авторитетным специалистом в сфере биометрической экспертизы во Франции считается доктор Рауль Перро из Университета Лиона. Перро сказал, что к нему впервые обращаются с просьбой сравнить несколько произведений искусства, но он с удовольствием поработает над темой. Мы передали в лабораторию фотографии различных произведений, где, по нашему мнению, изображено лицо Бенвенуто Челлини. Доктор и его ассистенты определили пять точек на лице, связанных, как я понимаю, с индивидуальными особенностями строения черепа, и потом сравнивали расстояния и углы между этими ключевыми точками на каждом из портретов. Выводы оказались однозначны: на всех изображениях мы видим одну и ту же личность. В разном возрасте, в разных ракурсах, изображенное с различной степенью мастерства, но все-таки одно и то же лицо.

Еще до того как мы подали заявку в Министерство культуры Франции, я обнаружил, что картина выполнена отнюдь не на холсте. Это на самом деле нечто вроде плотной, очень толстой бумаги, аккуратно наклеенной на холст. Позднее физико-химический анализ, проведенный в специализированной лаборатории, показал: это действительно особая бумага, которая была в ходу во Флоренции и вообще в Италии с незапамятных времен. В основе ее состава — шелк и немного шерсти. Как выяснилось, в XVI веке картины, выполненные маслом на бумаге, в Италии не были редкостью. Подбор таких картин и их исследования в 2011 году были проведены по нашей просьбе замечательным искусствоведом из Оксфорда с помощью Института Курто в Лондоне.

Но тогда, в 2005 году, я еще ничего не знал об этом.

С открытым забралом

«Облом» в Италии нас, конечно, расстроил, но отнюдь не деморализовал. Тем не менее итальянские страсти все-таки нельзя было игнорировать. Посовещавшись со своими пиар-специалистами, мы решились обезопасить судьбу картины путем показа ее на пресс-конференции в Париже в сентябре 2005 года. К тому дню у нас уже были в наличии результаты исследований и заключения экспертов.

Приглашения и синопсис мероприятия были разосланы по теле-, радиостанциям и в СМИ Франции, Италии, Испании, Германии, Великобритании, Австрии, Швейцарии, Японии и других стран. Пригласили представителей всех крупных музеев и иностранных посольств в Париже. Только некоторые из приглашенных, извинившись, предупредили нас, что не смогут посетить пресс-конференцию: среди них были музей Барджелло во Флоренции и Венский музей. Еще, кажется, Ватикан прислал нам вежливое письмо с отказом. Остальные не ответили, и поэтому мы ожидали, что хотя бы половина из них придет.

Мы ожидали аншлаг, а увидели почти пустой зал — всего-навсего человек двадцать пять. Я сам снял шелковое покрывало с портрета, и его многократно сфотографировали представители прессы. А затем по плану началась самая ответственная часть: ответы на вопросы. Эксперты держались молодцом, они четко и понятно излагали свое мнение относительно картины, личности Челлини и датировки. Спрашивали и о том, почему картина так хорошо сохранилась. На что наш реставратор мадам Прамс, эксперт, аккредитованный при Апелляционном суде Парижа, четко возразила, что картина выглядит в соответствии со своим почтенным возрастом, принимая во внимание технику письма и основу, на которой она выполнена.

После окончания конференции эксперты активно давали интервью на камеры ТВ, однако у меня оставалось какое-то горькое чувство — я все-таки рассчитывал на гораздо больший интерес. Из посольств не пришел почти никто. Музеев тоже не было. Мы ужинали с  друзьями, а я чувствовал себя плохо, как побитый пес. Однако мы прорвались. Газета «Дейли телеграф» вышла с позитивной статьей о нашей находке. Сразу же после этого пришло известие, что материал напечатала «Коррере делла Сьера» (перепечатали из «Дейли телеграф»), а видеорепортажи о конференции показали некоторые новостные французские телеканалы.

Картину сразу же после пресс-конференции специализированная инкассаторская транспортная компания упаковала и доставила в наш депозитарий на бульваре Осман. Публикации, которые появлялись в течение недели, обеспечили нам достаточную публичность. Никакой реакции от искусствоведческого «аквариума» мы, к сожалению, не заметили. Вернее, явной реакции не последовало. Хотя, как это выяснилось позднее, пресс-конференция наделала шуму в академических кругах. Но ведь на то он и «аквариум» — снаружи всегда тишина, все страсти кипят внутри. Позднее, общаясь с искусствоведами, имеющими прямое или косвенное отношение к Челлини, я отметил, что хотя они и скрывают свой интерес, но были проинформированы о портрете. Более того, кое-кто из них даже предпринимал попытки «расковырять» это дело по своей инициативе, но получил жесткий «отлуп» из Италии.

Словом, как бы то ни было, горячая фаза итальянской операции «Бенвенуто» на этом закончилась. И мы, и противники окончательно «расселись по окопам», с этого момента потекли серые скучные будни позиционного противостояния.

Подлинная морока

Признание Ван Гога

В сентябре этого года амстердамский Музей Ван Гога сообщил о найденном шедевре голландского художника — пейзаже «Закат в Монмажуре». На самом деле картина была известна и ранее, но целый век считалась подделкой.

В 1907 году норвежский промышленник Кристиан Николай Мустад приобрел «Закат в Монмажуре» у французского дилера. Прежде картиной будто бы владел брат художника Тео Ван Гог, расставшийся с ней в 1901 году. Однако спустя некоторое время, как гласит семейная легенда, гостивший у Мустада французский посол предположил, что пейзаж — либо подделка, либо ошибочно приписывается Ван Гогу. Есть и другая версия: фальшивкой картину назвал норвежский консул в Париже Огюст Пеллерин, авторитетный коллекционер и бизнес-конкурент Мустада. Так или иначе, огорченный промышленник решил убрать «Закат» на чердак, где он пролежал до смерти Мустада в 1970 году. Наследники коллекционера выставили пейзаж на продажу. Поскольку авторитетный арт-дилер Даниэль Вилденштейн также посчитал его подделкой, «Закат» частным образом был продан за бесценок. Спустя 20 лет очередной владелец картины, пытаясь установить авторство, обратился в Музей Ван Гога.

Но и тогда искусствоведы подлинность пейзажа не признали.Неясно, сколько раз картина меняла владельцев, но в 2011 году «Закат в Монмажуре» вновь принесли в Музей Ван Гога (имя владельца не раскрывается). Новые экспертизы, в том числе анализ использованных красок, подтвердили, что пейзаж создан Ван Гогом. Как заявил директор музея Алекс Рюгер, «это прекрасная картина, которую Ван Гог написал, находясь на пике своего творчества, в Арле, на юге Франции» (пейзаж упоминается в одном из писем художника к брату, написанных летом 1888 года). По словам Рюгера, за всю историю музея не было открытий подобного масштаба. Последняя находка «неизвестного Ван Гога» относится к 1928 году.

Спор с да Винчи

Осенью 2011 года нью-йоркский арт-дилер Роберт Саймон объявил, что обладает подлинником Леонардо да Винчи — картиной «Спаситель мира». Сообщение стало сенсацией — атрибутированных работ великого итальянца известно всего около двадцати.

Известно, что «Спаситель мира» был написан по заказу французского короля Людовика XII. Существовали копии, созданные учениками и подражателями Леонардо. Подлинным «Спасителем», вероятно, владел английский король Карл I — картина упомянута в описании его собрания. Далее она появляется на аукционе, проведенном сыном герцога Бекингема в 1763 году. Дальнейшая судьба картины неясна. В 1900 году некий «Спаситель» оказался в коллекции сэра Фредерика Кука. Наследники Кука, не будучи уверенными в подлинности работы, в 1948 году продали ее как полотно кисти неизвестного художника миланской школы. Через 10 лет новый владелец выставил картину на Sotheby’s как работу ученика Леонардо Джованни Больтраффио и выручил лишь £45. В 2004 году ее приобрел Роберт Саймон на закрытой распродаже имущества. По словам дилера, он показывал полотно «ряду ученых» и те признали, что именно эта работа — оригинал. По сведениям журнала ARTnews, «Спасителя» изучали в музее Метрополитен. Находка Саймона выставлялась вместе с признанными шедеврами да Винчи в Лондонской Национальной галерее в конце 2011 года. До сих пор непонятно, проводились ли специальные экспертизы и что они показали. Но, к примеру, итальянский искусствовед Карло Педретти, один из ведущих экспертов по Леонардо да Винчи, назвал находку «продуманной маркетинговой акцией» и призвал «не гнаться за химерами». Дело в том, что существовал еще один «Спаситель мира», претендовавший на звание оригинала. Картина принадлежала французскому аристократу Жан-Луи де Гане и была приобретена его предками в начале XX века. Гане пытался доказать ее подлинность, в том числе и научными методами, но безрезультатно. В 1999 году этот «Спаситель» был продан на аукционе Sotheby’s за $332 000 как работа учеников да Винчи — Франческо Мельци или Марко д’Оджоно.

Автор: Галина Зинченко