И рыба, и мясо: как еда и сцены обжорства стали популярной темой в музеях в 2024 году
Остров забвения. Самара
До 8 сентября в Эрмитаже идет выставка «Ars Vivendi. Франс Снейдерс и фламандский натюрморт XVII века», где показывают более 70 картин с едой и сценами пиров. В только что открывшейся в Самаре Третьяковской галерее дебютный проект «На вкус и цвет. Образы еды в русском искусстве» идет до 4 ноября. В ГМИИ им. Пушкина следом за выставкой итальянского натюрморта на очереди натюрморт фламандский. В Москве, в галерее Vladey на Неглинной до 23 июня показывают «Ужины» Павла Пепперштейна.
Конечно, картины, живописующие застолья и пиры всегда вызывали интерес у публики, эти сюжеты сопровождают человечество еще с тех времен, когда первобытные художники рисовали на стенах пещер охотничьи трофеи. Но именно этим летом тема еды, безопасного удовольствия, стала трендом музейных выставок в России.
Куратор выставки «На вкус и цвет. Образы еды в русском искусстве» в Самарской Третьяковке Константин Зацепин отмечает, что пока здание конструктивистской фабрики-кухни, где расположилась галерея, реставрировали и приспосабливали под музей (открытие в Самаре переносили несколько раз), у него было достаточно времени, чтобы проанализировать, что несут образы еды в мировой художественной культуре в целом и в России особенно.
По мнению Зацепина, в русском искусстве тема еды и потребления раскрывается гораздо аскетичнее, и всякий раз ее появление — знак изменений в экономике страны. «Идет раскрепощение крестьянства, усиление купечества — в жанровых сценах появляется застолье, — объясняет Зацепин. — Без назидания и нравоучения искусство в России обращает внимание на простые радости жизни только в конце XIX — начале XX века, когда возникает новая буржуазная идеология. Во время революции, на сломе эпох, вновь торжествует аскетизм, вспомним натюрморты Петрова-Водкина и Штеренберга. И уже воцарение сталинской идеологии в конце 1930-х возвращает натюрморт. Этот перелом показан полотном Бориса Яковлева «Советские консервы» 1939 года». По мнению искусствоведов, работа Бориса Яковлева — манифест новой советской жизни, сытой, освобожденной от кухонных забот, высказывание столь же сильное, как банка супа Campbell Энди Уорхола.
Однако самарская выставка не следует исторической хронологии. По мысли куратора, экспозиция передает человеческие состояния, от предвкушения удовольствия до пресыщения, что отражают работы и Юрия Пименова, и Гелия Коржева, и Ильи Кабакова. А в финале показывают работы Андрея Логвина «Жизнь удалась!» 1997 года, где слоган выложен черной икрой на фоне из красной икры, и Александра Виноградова и Владимира Дубосарского «С днем рождения» (2009 год) с изображением гигантского торта. По мнению Константина Зацепина, выставка на тему еды сегодня «среди веера хештегов и смыслов», это еще и «островок безопасности и забвения в океане жизненного безумия».
Живопись в удовольствие. Санкт-Петербург
Если русскому искусству для изображению еды и продуктов как таковых требуется дополнительный смысловой стимул, то голландцы в XVII веке не стеснялись. Более 70 картин, изображающих цветы и фрукты, рыбу, устриц и омаров, освежеванные туши и битую птицу, охотничьи трофеи, а также лавки, торгующие всей этой снедью, кухарок и мясников, торговок и торговцев, собак и кошек, экзотических птиц и животных, словом, разнообразный, обильный, сочный и плотски жизнерадостный круговорот жизни Антверпена показывают все лето в Эрмитажа на выставке «Ars Vivendi. Франс Снейдерс и фламандский натюрморт XVII века».
Лучше всего это пиршество для глаз описывает термин bancquet (банкет), которым в XVII столетии пользовались для обозначения живописных композиций с богато и обильно накрытыми столами. Кстати, живописец Франц Снейдерс — сын владельца известной в Антверпене таверны и с детства повидал немало пирушек.
«Эта живопись должна доставлять удовольствие, — комментирует куратор выставки, заведующий Отделом западноевропейского изобразительного искусства Государственного Эрмитажа Михаил Дединкин. — XVII столетие — время большой популярности натюрморта. Это не только еда, это, например, цветы, которые нравятся всегда. Выйдите на Невский проспект, посмотрите, чем торгуют уличные художники. Вы увидите, что примерно половина из них предлагает картины с цветами».
Дединкин обращает внимание на то, что фламандская кисть фиксировала именно то, что хотели видеть зрители: «Иногда это странные вещи. Например, сцена с отрубленной и освежеванной бычьей головой, с собакой, тянущейся к ней, с огромным тесаком мясника, с которого капает кровь. Сейчас нам трудно представить это и многое другое в качестве сюжета для декоративной живописи, а тогда людям было интересно».
В XVII столетии в Антверпене работала мастерская Питера Пауля Рубенса, где Франс Снейдерс писал меха, перья, шкуры животных. Среди учеников были Пауль де Вос и Ян Фейта. На выставке также представлены работы их последователей — Адриана ван Утрехта и Франса Эйкенса, а также Абрахама Брейгеля и Давида де Конинка, мастеров, писавших цветы, Даниела Сегерса и Андриса Даниелса , художников, которые специализировались на картинах с цветочными гирляндами, обрамлявших религиозные сюжеты.
Открывает выставку полотно «Статуя Цереры» — совместная работа Рубенса и Снейдерса, которая дает сразу несколько подсказок, как «читать» экспозицию. «Искусство барокко — это полная гармония элементов. Арка, в которой находится статуя на картине Рубенса, показывает, как выстраивалось пространство, как соотносились живопись и архитектура», — рассказывает Михаил Дединкин. Картина напоминает, что мастерская художника была коммерческим предприятием, а художник — предпринимателем. И помимо частных заказов, которые тщательно обсуждались с клиентом, писались работы для рынка — типовые, недорогие вещи, пользовавшиеся стабильным успехом. Этот массовый вкус тоже отражен на выставке. Система арт-рынка XVII века действовала в гигантской мастерской Рубенса, которая была настоящей фабрикой живописи самых разных жанров, где мастер направлял, а подмастерья, в зависимости от мастерства, могли исполнять крупные или небольшие фрагменты произведений», — объясняет Михаил Дединкин.
«Статуя Цереры» и парные картины Абрахама Брейгеля и Давида де Конинка, изображающие садовые цветы, по замыслу художников-экспозиционистов выставки Эмиля Капелюша и Юрия Сучкова вводят зрителя в партерный сад, разбитый у входа в богатый антверпенский дом.
Михаил Дединкин объясняет сценографию так: «Было принципиально важно создать обрамление, в котором не терялась бы живопись, а которое подчеркнуло бы достоинства этих драгоценных работ. Мы привлекли в проект театральных художников, потому что они иначе видят цвет, иначе воспринимают и строят пространство, иначе воспринимают фактуру вещей».
Дединкин отмечает, что театральные художники иначе работают со светом. Если музейные художники ставят задачей вещь хорошо показать, то есть равномерно осветить, то для театрального художника важнее драматургия сюжета. «Искусство барокко — это всегда театр, — подчеркивает куратор выставки, — оно буквально пронизано театром. Нашей отправной точкой стал образ дома Рубенса в Антверпене. Рубенс был настоящим гранд-синьором и жил как гранд-синьор, можно сказать, в соответствующей масштабной декорации. Дом его был отделан тисненой кожей, сверхдорогим материалом».
Из воображаемого сада зритель попадает в Кабинет знатока, в камерное пространство, наполненное ценными редкостями. «Такое собрание имелось у каждого знатока, интеллектуала и интеллигента того времени. У них был свой язык — латынь, которая была со времен Возрождения, и в XVII веке в частности, оставалась языком общегуманитарного общения в Европе. Отсюда и название выставки, отсылающее к латинскому изречению ars moriendi ars vivendi est («умение умирать составляет искусство жизни»), — комментирует Михаил Дединкин. Кабинет воспроизводит период расцвета, богатства и изобилия , оттуда зритель попадает на простор, в театральную декорацию улицы с лавками.
Выставка «Ars vivendi. Франс Снейдерс и фламандский натюрморт XVII века» — это и путешествие в пространстве, и путешествие во времени. Начало — этап Рубенса, когда писали мощно, стремительно, эскизно, затем живопись постепенно становится более уточенной и сложной, насыщенной разными смыслами. В помощь тем, кто хочет заняться расшифровкой сюжетов, на выставке имеется руководство.
Ужины во сне и наяву. Москва
Новая серия картин Павла Пепперштейна, выставленная в галерее Vladey на Неглинной, изображает череду фантастических трапез с участием известных фигур из мира искусства. Мизансцены с придуманными художником событиями из истории искусства XX века, напоминают эпизод с ужином в галерее Тейт из романа художника «Странствия по таборам и монастырям».
«Первый рисунок серии был сделан в связи с главой романа, где происходит ужин в галерее Тейт, посвященный братьям Чепмен, и поскольку роман носит отчасти детективный характер, то Чепмены там умирают, их отравили, — рассказывает Павел Пепперштейн. Художник обращает внимание, что в книге выведены не те Чепмены, которые существуют в реальности.
«Важно, что ужин происходит внутри инсталляции некого молодого китайского художника, которая называется «Комната для особенно значительных ужинов — 2010», — отмечает Павел Пепперштейн. — Стремясь стать певцом застолий в XXI веке, необходимо иметь в виду весь опыт современного искусства ХХ и XXI веков, где участники ужинов — его ключевые фигуры. По сути, работы из серии «Ужины» представляют собой именно инсталляции, если точнее, — пиршественные столы».
Тему застолья-инсталляции продолжает жанр перформанса: «Например, Хильма аф Клинт, шведская художница, сейчас считающаяся пионером абстракционизма, была мистиком и практиковала спиритизм. Ужин в ее честь имеет форму спиритического сеанса, на котором можно вступить в контакт с духом художницы. В случае с Ивом Кляйном имеет место детективная завязка, его известный перформанс — тоже часть этого застолья. Гости, сидящие за огромным столом, вдруг видят, как Ив Кляйн выпадает из окна», — рассказывает Пепперштейн.
Вообще, по мнению художника, пиршества и еда — вечная тема, одна из базовых в искусстве. «Я не знал, что сейчас покатила такая волна, но мне это нравится, застолье — это в первую очередь что-то радостное, здесь люди друг друга любят, вместе выселятся, слушают музыку», — говорит Пепперштейн о тренде на выставки с изображением натюрмортов, еды и пиров.
На открытии проекта Пепперштейна «Ужины» на банкетных столах вместе со съедобными закусками были выставлены муляжи. Именно муляжи фруктов и овощей стали самой востребованной сувенирной продукцией на выставке «Ars Vivendi. Франс Снейдерс и фламандский натюрморт XVII века» в Эрмитаже.
«Мы с Софьей Стереостырски придумали стол, на котором вперемешку были сервированы настоящие пирожки и бутерброды и муляжи, — рассказывает Павел Пепперштейн. — Кто-то ел настоящий пирожок, а его сосед брал точно такой же пирожок, который оказывался несъедобным. В этом метафора искусства. Кому-то приятно и вкусно, а кого-то у вата на зубах».
Художник говорит, что это напоминает ему эпизод из сказки «Алиса в Зазеркалье», когда Алиса попадает на пир в ее честь, но выясняется, что съесть там ничего нельзя. Ее церемонно знакомят с различными объектами еды: «Познакомьтесь, Алиса, это бараний окорок». А вот — пудинг. Выясняется, что они — живые. И Алисе говорят: «Воспитанные люди не отрезают куски от своих знакомых».
«Ситуация, которую изображает Льюис Кэрролл, это и сюжет во сне, когда пытаешься что-то съесть и никак, и сюжет про восприятие искусства», — говорит Павел Пепперштейн.