«Люди хотят участвовать в судьбе шоу»: как меняется иммерсивный театр в России

Режиссер Юрий Квятковский окончил Школу-студию МХАТ в 2003 году. После выпуска он играл в театре им. Моссовета: среди его работ — «Двенадцатая ночь» Уильяма Шекспира, «Дамская война» Эжена Скриба, «Ревизор» Николая Гоголя. Позже Квятковский основал независимую творческую группу Le Cirque de Sharles La Tannes, в рамках которой появились постановки «Хрустальный мир» по Виктору Пелевину и хип-хопера «Копы в огне». С 2019 по 2021 год он занимал должность главного режиссера Росгосцирка.

Постановки Юрия Квятковского играют в МХТ им. А. П. Чехова, театре «Практика», пространстве «Арт-платформа». Одно из недавних шоу режиссера — иммерсивное представление «Мюнхгаузен. Новогодние поиски», которое он поставил в «Москвариуме». Редакция Forbes Life встретилась с Юрием Квятковским, чтобы обсудить судьбу перформанс-жанра в России, возможности современных театральных проектов и особенности работы с детьми.

— Ваши постановки всегда полны движения, сложных звуковых и световых схем, необычных интерпретаций и смешения жанров. Как рождаются такие эклектичные сочетания? 

— Считаю, что в искусстве бессмысленно повторять что-то, что уже было создано, заниматься реконструкцией чужого творчества. В театре необходимо изобретать, иначе не имеет смысла работать в этой сфере. А внутри искусства изобретения как таковые невозможны, потому что все уже было придумано и поставлено. Остается только, скажем так, в разных пропорциях смешивать определенные элементы: жанровые, смысловые и тому подобное. Вот от смешения творческих слоев и возникает что-то новое. Но сами эти слои давно известны миру. Просто в XXI веке мы пытаемся заниматься чем-то еще неизведанным, так и возникает эклектичность, синтез и прочее.

— Вы ставите спектакли как в классических театрах, в которых, кажется, сложно выходить за рамки, так и в проектах, где есть все условия для экспериментов. Как вам удается находить эту грань? И есть ли она вообще в современном театре?

— Здесь снова нужно вернуться к слоям. Они накладываются друг на друга, и возникает некая партитура, спектакль, перформанс или произведение. Место, где ты сочиняешь произведение, тоже некий слой. Это тоже обстоятельство, которое ты берешь во внимание. Я рассматриваю площадку как один из вдохновляющих моментов. От площадки можно отталкиваться, направлять свою фантазию. Я просто беру пространство в союзники. Каждый раз. Это не всегда, условно говоря, голое поле, бетонная стенка или парковка без истории. Иногда площадка — это то, что существовало до тебя столетиями, были на ней свои победы, поражения, мифы. Всю эту информацию тоже впитываешь, когда что-то сочиняешь.

— Как изменилась ваша работа за последние два года? Повлияли ли новые условия на творческий подход к постановкам?

— Поменялись, так или иначе, герои театра, его работники, поменялся контингент и имена. Это главное, потому что когда меняются авторы, меняются и произведения. Сейчас в любом случае театр в переходном периоде, это не тот момент, когда надо что-то анализировать. Театр как живой организм, как любое живое явление, реагирует на любые события. Эта трансформация еще не закончилась. Я еще не увидел на самом деле чего-то конкретного в репертуарах театров, что бы мне подсказало, куда все движется. Что-то действительно кардинально поменяется, но пока судить рано. 

— Как изменилась в целом театральная индустрия за это время?

— Понятно, что определенные темы стали табуированными, сложнее выбрать материал, конечно, многие тексты взять просто не получается. Раньше было больше произведений по новой драме, сейчас большого выбора не наблюдаю, возможно, это тоже происходит потому, что еще не поменялись обстоятельства внутри театра. Может, и потому, что людям сложно писать про что-то неочевидное. Театр — это пространство, где ты говоришь на неочевидные вещи. Кто-то считает иначе и видит театр трибуной для манифестов. 

Но если говорить о том, что театр изучает человека, то человек не так прямолинейно устроен, как какая-то манифестация. Невозможно манифестировать в жизни человека многие вещи, природа его сложнее. Все не делится на черное и белое. Поэтому тексты, которые были востребованы, рассматривали разную палитру человеческой жизни. А когда говорят, что театр должен к чему-то призывать, я вообще не уверен даже, что такой театр может быть интересен. Я точно в театр хожу за какими-то полутонами, за анализом более сложных узлов человеческих отношений. Ну и, соответственно, ищу подобное в пьесах. У Чехова, например. В его произведениях нет очевидных антагонистов, героев, там как будто бы все отхватывают. Вот поэтому и текстов новых еще не появилось, все присматриваются, прислушиваются, выясняют, что можно показывать, что нельзя. Много людей оказалось в ситуации нерешительности.

— В начале декабря в «Москвариуме» вы поставили иммерсивное шоу «Мюнхгаузен. Новогодние поиски». Чем вас так привлекла история этого героя?

— Мне кажется, это такое первое мокьюментари. В Деда Мороза, очевидно, люди не верят, это просто сказка. А вот тут герой как будто бы реально существовал. На сцене он рассказывает документальные истории, которые могли случиться на самом деле или не могли вовсе. Это как со знаменитым фильмом «Реальные упыри», где вампиры сами рассказывали о своей жизни в документальном формате. И вот Мюнхгаузен также в этом плане оказывается реальным персонажем. Он служил при дворе императрицы Екатерины II, есть конкретная история, и его так называемые чудеса ложатся на реальную биографию. Возникает пространство чудес, которые ты не сразу кладешь в сундучок с небывалым, с чем-то, что не могло произойти.

Зритель задумывается: вдруг все, что рассказывает барон, реально? И вообще сама его фигура интересна — то, как ее трактуют Марк Захаров с Григорием Гориным, то, как ее трактует Терри Гиллиам. В тексте Горина барон говорит, что у него одна проблема — он никогда не врет. То есть герой живет не так, как все, и когда рассказывает о своих подвигах, ему никто не верит. Но стоило ему исчезнуть, весь город начал чудеса Мюнхгаузена тиражировать, делать из него поп-фигуру. То есть мой взрослый интерес направлен к достаточно небанальной фигуре.

— Для кого сложнее создавать шоу — для детей или взрослых? В чем главная особенность?

— Думаю, для детей нужно создавать все в антивандальном формате. Взрослые, естественно, не будут выдирать декорации, а дети могут проявить любопытство. У нас в этом плане пока не антивандальный спектакль, он достаточно нежный и претерпевает некие трансформации после посещения зрителей. В этом есть сложность. В целом создавать что-то для детей — интересная задача. Нужно целое пространство сочинить, придумать локации, которые живут и работают на тему.

— Насколько сейчас популярен жанр иммерсивных шоу? Есть ли какие-то тренды, которые особенно влияют на форматы представлений?

— Мне кажется, это просто вошло в обиход. Я прогнозировал, что так и будет. Кто-то говорил, что формат станет модным, а потом все забудут, но этого не случилось. Коммерческие ивенты, которые проводятся достаточно регулярно, так или иначе, к этому жанру обращаются. Даже музыкальные фестивали — иммерсивные практики в театре пошли в разные сферы: в музеи, выставки, магазины. 

Все хотят иммерсивного погружения, люди хотят участвовать в судьбе шоу. Ты выбираешь сюжет, решаешь, каким будет финал, выбираешь героя. Ты можешь созерцать, а можешь действовать. Даже если ты ходишь от локации к локации, ты уже участвуешь. В самом примитивном или в самом хитросплетенном виде тенденция идет на физическую вовлеченность.

— Насколько сложно создавать иммерсивные шоу? На что приходится обращать особое внимание?

— У шоу есть свои законы, и они, наверное, не описаны ни в каких учебниках. В отличие от традиционного театра, где есть тысячи учебников, как надо и как не надо работать, как держать публику, какой свет ставить и как создавать декорации. Думаю, ты даже не найдешь ни одного учебника по иммерсивному театру. Поэтому основная сложность — это то, что ты многие вещи нащупываешь самостоятельно. Никто не знает, как должно быть правильно, поэтому и сложно судить. Анализируешь сам и понимаешь, что работает, а что — нет. 

— Как вы для себя понимаете, что шоу удалось? Есть ли определенные критерии, личные оценки?

— Мне кажется, нет разницы между оценкой твоего проекта в театре или в кино. Что-то пишут, что-то говорят, есть реакция публики. Вот в совокупности все, что может дать тебе понять, какой вышел результат.

— В целом насколько сильно вы восприимчивы к критике?

— Ну, я сам довольно безжалостно отношусь ко всему, что делаю, поэтому с пониманием отношусь и к чужой критике, с интересом все анализирую. Это некое топливо моих художественных поисков в дальнейшем.