Капустник и скандал: зачем оперные театры заказывают спектакли Константину Богомолову
Про красоту смерти
Весной 2018 года в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко состоялась премьера спектакля по оратории Генделя «Триумф времени и бесчувствия». Спектакль исполняли одним составом три приглашенных контратенора и один тенор, специально прилетавшие в Москву из других стран. Он был дан за четыре блока, всего 17 представлений. Постановку, как сообщил театр, поддержал миллиардер Роман Абрамович.
Традиционно в русском переводе эту ораторию Генделя называют «Триумф времени и разочарования». Режиссер заменил «разочарование» на «бесчувствие», что точнее соответствовало его замыслу. Сам Богомолов так определял его: «Это (вторая половина спектакля. — Forbes Life) такой абсолютно закрытый мужской мир, который про смерть, про отказ от воспроизведения жизни, про радость приятия смерти. А первая часть — отчасти про то, что только смерть сообщает человеческому телу красоту».
Реакция зрителей оказалась полярной, что театр легко мог предсказать. Богомолов бил по вкусам рафинированных любителей барокко наотмашь: аллегорическую фигуру Удовольствия представлял маньяк Чикатило, Время пожирало детские мозги (к концу спектакля сожрало и Красоту, которая к финалу «превратилась в трясущегося паралитика», как описывали ее театральные критики). Все эти отвращающие образы были дополнены изощренным видеорядом и текстом. По ампирному портику движущейся строкой шло либретто, заново сочиненное писателем Владимиром Сорокиным по мотивам оригинала кардинала Памфили. А по бокам сценической коробки и отчасти по стенам зала — текст Богомолова по Сорокину. Самой цитируемой строчкой оказался пассаж «Ты видишь белое озеро? То сперма, изливаемая миллионами во имя твое. Бурной рекой она непрерывно стекает в озеро». Текст шел аккурат поверх божественной (и самой знаменитой из этой и даже других ораторий и опер Генделя) арии Lascia la spina. Еще один текстовый слой предлагал режиссерскую ремарку: «Девочка Лена Закатова стала жертвой маньяка Чикатило, пока ее родители были в опере». Девочку Лену играл исполнитель партии Красоты, наряженный в платьице в клубничку.
В опере Богомолов оказался с легкой руки директора Музыкального театре им. Станиславского и Немировича-Данченко Антона Гетьмана, давнего поклонника творчества режиссера. «Спектакли Константина Богомолова я видел, наверное, все. Причем некоторые смотрел по несколько раз», — говорит Forbes Life Гетьман, который и пригласил Богомолова на постановку в МАМТ. «Изначально на Генделя шли те, кто понимал, на что он идет. То есть проверенная богомоловская публика. Но когда о спектакле заговорили, к ним присоединились слушатели и зрители оперы», — говорит Антон Гетьман, ныне директор «Новой оперы».
Режиссер намеренно выводил, если не катапультировал, слушателя и зрителя из зоны комфорта, даже профессионального. «Я хорошо помню чувства, которые пять с лишним лет назад испытывал на премьере оперного дебюта Богомолова, еще на камерной сцене — генделевского «Триумфа Времени и Бесчувствия». Он меня страшно раздражал, — рассказывает Дмитрий Ренанский, музыкальный критик, программный директор Пермской оперы. — Мне было страшно интересно. Именно потому, что режиссер предлагал совершенно новую методологию сочинения оперного спектакля».
Режиссерский прием: текст выше музыки
Режиссерская техника Богомолова в музыкальном театре устроена так: событием становится не само действие, а его описание. «Пересочиняя» либретто, создавая так называемые кавер-тексты, режиссер действует скорее как драматург (по первому образованию он филолог).
В интервью Богомолов рассуждал об академической музыке (не слушает), и в частности о Генделе (тем более), о пресловутом взаимодействии сценического текста и музыки: «Я называю это так: попытка помешать людям слушать музыку, попытка помешать качаться на ее волнах, попытка помешать ею наслаждаться. Это в существенной степени сделано в первой части. Во второй части, наоборот, полное подчинение музыкальной драматургии». Второй акт действительно выглядел более стройно и строго хотя бы потому, что вся провокативная «нарезка» осталась в первом.
Вообще драматические режиссеры ставят в опере уже больше 70 лет. Великий Франко Дзеффирелли — режиссер драматического театра, как и Борис Покровской. Есть примеры, когда режиссеры «со стороны» создавали эталонные интерпретации оперных шедевров. Таких как «Кольцо нибелунгов», поставленное Патрисом Шеро на фестивале в Байройте в 1976 году. Создатель «Таганки», режиссер Юрий Любимов ставил в театре Ла Скала оперу Луиджи Ноно «Под жарким солнцем любви» в 1975 году и «Бориса Годунова» в 1979-м. Когда Владимир Урин возглавил Большой театр, он пригласил к сотрудничеству Алексея Бородина, Сергея Женовача, Римаса Туминаса, Евгения Арье и Евгения Писарева.
Но мало какая постановка драматических режиссеров оказалась удачной. Режиссеры-легенды не могли предложить на сцене музыкального театра внятной художественной концепции. Потому что мысль «композитор все сказал в партитуре, мы лишь идет за ним» для спектакля недостаточна. Когда перед режиссером лежит текст драмы — он хозяин положения. Скорость произнесения текста, его повторы или купирование, смысловая интонация — все это воля режиссера, он задает тон. В опере же это определяет композитор: форму, темп, формирует вектор развития драмы, определяет образы и характеры, порой неочевидным образом.
Постановщику, который не знает музыкальной грамоты, основ формы, гармонии, инструментовки, оркестровых стилей, истории музыки, с расшифровкой справиться сложно. Помогать режиссеру должен специалист, задача которого — «тестировать» концепцию, соотносить ее с музыкальным текстом, или же на начальном этапе работы прояснить моменты, связанные с партитурой. Если тест не проводят, режиссер буквально тонет в музыке. Еще одна проблема — хор, миманс: такого количества артистов на сцене (например, в опере «Война и мире» Прокофьева до 400 человек) драма не знает.
Все эти проблемы есть и у Константина Богомолова, за тем исключением, что режиссер перед партитурой вовсе не робеет. Он ее не замечает, накладывая поверх свой текст и свой сюжет. Намерения композитора игнорируются вовсе. В спектаклях Богомолова музыка — только повод для его литературных фантазий.
Как писала музыкальный критик Лариса Барыкина: «Богомолов, как и некоторые его коллеги, явно считает оперу чем-то странным, старомодным, пафосным и ненастоящим. Ну не случилось в детстве. Или просто глухота (не в физическом смысле), сталкиваюсь с этим постоянно, наблюдаю даже у очень умных людей. Людям, мыслящим исключительно в логике вербальных смыслов, абстрактное искусство музыки не заходит. Им невдомек, хотя, казалось бы, чего проще: музыка (тем более великая) обладает магическим свойством быть проводником мыслей, эмоций, чувств, смыслов, подтекстов, ассоциаций. И рассказчиком, иногда в параллель сюжету. В театре она ответственна за художественное время, дает самое важное — развитие и процесс».
«Кармен» из Одессы
Следующим опытом Богомолова в музыкальном театре стала опера «Кармен» Бизе. Постановку заказали директор Пермской оперы Андрей Борисов и программный директор театра Дмитрий Ренанский. Премьера состоялась весной 2021 года. Режиссер, как говорится, принял вызов. И сделал то, на что не решился ни один из его предшественников, по крайней мере таким вызывающим образом: разомкнул структуру оперы, добавив северную причеть (мать Хозе — из Архангельской губернии), «На Дерибасовской открылась пивная», «Песню Красной Шапочки».
Кармен — одесскую еврейку-феминистку-революционерку — полюбил забитый паренек, да так страстно, что искромсал бензопилой. Попутно режиссер, как написано в одной из рецензий, умудрился: «Задеть, ранить, уязвить, унизить, ерничая высмеять, травестировать такое количество тем, сюжетов, нацгрупп и общественных конвенций, что диву даешься! Евреев, сионизм и Холокост, украинцев и Одессу, православие и народность, революционный пафос и киношный процесс, «новую этику», фемоптику, безмерную толерантность и квиртематику, всеобщую российскую пьянку, эйджизм, свадьбы по залету, директора Кехмана, особую любовь к стриптизерам».
Символом спектакля стал окровавленный тампон, который Хозе вытащил из лона Кармен. Очевидно, образ возник из раздумий про цветок, который соблазнительница бросила равнодушному солдату. Роковой момент с цветком в партитуре Бизе играет ключевую роль, но режиссер исключает его из текста спектакля. «Убран весь процесс, ведущий к кульминации, — 11 тактов развития лейтмотива рока, а завязка перенесена на сегидилью с пресловутым тампоном-цветком. Пронзительная драматическая стрела автора падает, и расчленение завязки (как и всей оперы) напоминает неудачную кастрацию любовника перед развитием отношений», — писал Михаил Мугинштейн, музыковед и историк оперы в журнале «Музыкальная жизнь».
Опуская «Кармен» Бизе до блатного шансона, Богомолов одновременно возносит ее, цитируя «Флейту-позвоночник» Маяковского (и, возможно, проецируя на героев оперы, включая Эскамильо, треугольник «Лиля — Осип Брик — Маяковский»). Такие «американские горки», как называет прием режиссера Антон Гетьман, продолжаются весь спектакль.
Часть публики смеется, другие недоумевают, шутки в титрах ранят, и в итоге капустник затмевает режиссерскую мысль о величии свободы и страсти, выраженную в том числе через поэзию Маяковского.
Вагнер и Михаил Круг в Пермской опере
«Спектакли Богомолова может позволить не всякий театр по разным соображениям: для одних слишком рискованна или неприемлема стилистика, для других слишком дорого», — говорит Дмитрий Ренанский. Для того, чтобы осуществить постановку «Летучего голландца» на бюджетные средства, два театра объединились: Пермская опера вступила в копродукцию с московской «Новой оперой». Это первый случай совместной работы двух оперных театров страны.
«Летучий голландец», третья работа в опере режиссера Богомолова, принципиально отличается от «Кармен» лишь тем, что партитура Вагнера осталась неприкосновенна. Правда, есть нюанс. В Перми, где прошла премьера, встык с последним звуком оперы, без паузы, зазвучала песня «Летучий голландец» в исполнении Алены Апиной.
«Хочу я с тобой умчаться на волю, подальше от грешной земли. Мой необъяснимый, мой неуловимый, летучий Голландец любви», — неслось в зал. В Москве на спектаклях премьерного блока в «Новой опере» Алену Апину уже не включали. Можно лишь удивляться не то силе убеждения Антона Гетьмана, не то метаморфозам самого Богомолова, позволившего снять запись, очевидно, определившую саму концепцию постановки.
Метод работы с исходником остался тот же: взаимодействие на уровне темы и текста, виртуозный калейдоскоп деталей, связывающихся в абсурдную, но стройную композицию. Из колонии для пожизненно заключенных «Белый лебедь», что в Пермском крае, бежит маньяк. Он находит потерпевший крушение самолет, на котором летели артисты Московской оперетты, надевает фрак и украшения и приходит в деревню, где встречает Сенту, вооруженную его фотороботом. Абсолют, которым считается (и по праву) оперный мир Вагнера, вновь низводится до опереточного уровня.
Голландец рассказывает свою трагическую историю, скармливая волкам трупы опереточных артистов, а его исповедь Сенте в титрах «переводится» хрестоматийными строками из арии Мистера Икса (а кто есть сам герой как не мистер Икс?): «Устал я греться у чужого огня, но где же сердце, что полюбит меня». Также со сцены звучит «Фаина» группы «На-на» и репертуар Михаила Круга. Сценография Ларисы Ломакиной, использовавшей образцы деревянной архитектуры Пермского края, создает необъяснимую атмосферу ранимости. Висящие над сценой деревянные домики, в которых горят теплые огоньки, кажутся беззащитными.
Может сложиться впечатление, что музыка в этой системе координат занимает последнее место. С этим спорит дирижер Филипп Чижевский, который работал с Богомоловым на всех трех постановках. «Идеальный постановщик, — говорит Чижевский, имея в виду Богомолова, — это человек с большой художественной базой и незамусоленным взглядом». Дирижер говорит, что работать с Константином интересно и легко: «Он умный и рефлексирующий человек, тонко слышит, чувствует музыку и людей».
Приз зрительских симпатий
Если мерилом профессионального признания выбрать «Золотую маску», то складывается картина постепенного охлаждения к спектаклям Богомолова. «Триумф времени и бесчувствия» был номинирован в семи номинациях, выиграл в двух — премию получили дирижер Филипп Чижевский и контратенор Винс И за лучшую мужскую роль. «Кармен» была номинирована в пяти номинациях и выиграла лишь в дирижерской. Очевидно, что постановочные решения Богомолова специалисты по музыкальному театру не признают. «Летучий голландец» не был номинирован вовсе.
Тем не менее все спектакли Константина Богомолова сопровождает немыслимый зрительский ажиотаж: билеты по 10 000 рублей на премьеры раскуплены. В Перми цены на билеты на премьерный блок доходили до 16 000 рублей. Пермский аэропорт заполнен частными джетами, в зале — селебрити. Вместе с ними — молодежь, привлеченная именем Богомолова, члены его фан-клуба.
Такая публика радует директоров театров. «Ценность Богомолова-режиссера в том, что независимо от материала он ставит спектакль про сегодня. Спектакли, где ожидания публики оправдываются действием, не связанным с реальностью, не выращивают, не привлекают в музыкальный театр новую аудиторию. А на на спектаклях Богомолова равнодушных не бывает. Это то, что привлекает в театр 25–35-летних зрителей», — говорит директор «Новой оперы» Антон Гетьман.
«Премьерные блоки обычно продают по более высоким ценам, что позволяет театру и заработать, и повысить (или удерживать планку) статистику по продажам, что для театров один из показателей по выполнению госзадания», — объясняет программный директор Пермской оперы Дмитрий Ренанский.
Однако, поверить, что такая провокация — это подготовка новой качественной публики, которой пополнится оперный театр, затруднительно. Трудно представить зрителя, сегодня хохочущего на «Кармен», а завтра — на традиционной постановке «Риголетто». Но, безусловно, спектакль-вираж — краткий и стремительный — в истории российского оперного театра зафиксирован.
Мнение редакции может не совпадать с точкой зрения автора