«Готов снять за любой сомнительный спектакль»: история театральной цензуры в России
«Самым вредным, самым гибельным следствием настоящей драматической цензуры для репертуара я считаю страх запрещения пьесы, — писал драматург Александр Островский. — Автор, в особенности начинающий, поневоле должен всего бояться. Пришла ему широкая мысль — он ее укорачивает. Удался сильный характер — он его ослабляет, пришли в голову бойкие и веские фразы — он их сглаживает, потому что во всем этом видит причины к запрещению».
Негативные последствия театральной цензуры, которую он считал «строже и подозрительнее других цензур», Островский испытал на себе. Его первую комедию «Свои люди — сочтемся», написанную в 1849 году, цензор по фамилии Гедеонов постановил запретить, поскольку «разговоры грязны», а «вся пьеса обидна для русского купечества». Дерзкое произведение дошло до высших эшелонов власти и привлекло внимание самого Николая I. Император «удостоил» комедию личной резолюции: «Напрасно печатано, играть же запретить».
К середине 1860-х отношение государства к творчеству Островского изменилось — долговечность и популярность многих его произведений убедили цензоров в том, что они достойны быть представлены на сцене. Издание собрания сочинений закрепило за ним репутацию одного из выдающихся авторов своего времени. Только в 1864 году цензура одобрила постановки 22 произведений Островского в разных театрах страны.
Может даже показаться, что сам автор излишне эмоционально высказался об ограничениях, которым подвергались драматурги в Российской империи. Однако в действительности «дозволенность» постановок Островского при Александре II связана не столько со смягчением цензурных органов, сколько с общественной и политической обстановкой в государстве. Говорить о реальной свободе слова и творчества, несмотря на реформы и послабления, по-прежнему не приходилось.
Несмотря на вроде бы привилегированное положение, которое Островский занимал в литературном мире, он сильно переживал из-за притеснений, которым в Российской империи подвергались литераторы. Драматург мечтал о том, что когда-то искусство в его стране обретет свободу от власти, а писатели смогут не задумываться при переложении идей на бумагу о том, как оценят их труд чиновники и бюрократы.
«Чтобы вредныя сочинения на здешнем публичном театре играны не были»
Большинство связанных с цензурой указов, которые выпускали российские монархи с середины XVIII до начала XIX века примечательны тем, что в них практически не упоминаются драматические произведения. Однако было бы ошибкой предполагать, что пьесы не подвергались досмотру на предмет соответствия сформулированным государством критериям. Например, еще в 1780 году цензоры получили указание подробнейшим образом знакомиться с репертуаром московского театра английского антрепренера Майкла Меддокса, «чтобы каковыя-либо вредныя и соблазнительныя сочинения на здешнем публичном театре играны не были». Анализировать пьесы поручили профессору истории, нравоучения и красноречия Чеботареву.
Чеботарев подходил к обязанностям настолько ответственно, что пытался уговорить Меддокса не ставить комедию Дениса Фонвизина «Недоросль», даже после того, как ее премьера состоялась в Петербурге. После долгих бюрократических разбирательств постановка все-таки состоялась.
Цензуре в 1789 году подверглась и трагедия «Владимир и Ярополк» Якова Княжнина, которая 14 лет назад уже ставилась в Санкт-Петербурге, а в 1787-м вышла в типографии столичного Горного училища. «Опять Чеботарев читал между строк и нашел выражения, которые, по его мнению, не соответствовали должному уважению к власти», — отмечает исследователь театра Зильке Бром. Однако с доводами цензора не согласились ни московский генерал-губернатор Еропкин, ни сама императрица Екатерина II. Последняя отстранила Чеботарева и решила, что трагедию, «в которой ничего непристойнаго не усматривается, можно дозволить играть в Москве».
«Пьеса могла подвергнуться как бы двойной цензуре: дозволение представить пьесу в театре и разрешение ее напечатать часто не совпадали по времени, — пишет историк театра Зильке Бром. — Цензорское разрешение могло зависеть от разных факторов: места представления и, конечно, от самого цензора, его личности, компетенции».
Часто решение о постановке и публикации той или иной пьесы в конце XVIII века доходило до Екатерины II и зависело от ее личного расположения к автору или произведению. В 1785 году она не согласилась с петербургским генерал-губернатором Брюсом, который якобы обнаружил в «Сорене и Замире» Николая Николаева нападки на императрицу. Екатерина II отмахнулась от донесения и одобрила постановку.
Однако уже в 1793 году от императрицы поступил секретный указ о сожжении за критику самодержавия всего тиража пьесы «Вадим Новгородский» Якова Княжнина, которого раньше ее же вмешательство спасло от цензуры Чеботарева. На столь резкую смену взглядов Екатерины II, вероятно, повлияли события Европе, в частности в революционной Франции, где как раз в тот период пала монархия.
«Екатерина озаконила и упорядочила цензуру, но по обычаю всех самодержавных правителей оставила за собой право верховного цензора, — объясняет историк театра и кино Марк Кушниров. — И она же нанесла первый чувствительный удар российскому театру. До поры до времени она полуискренне исповедовала просветительские взгляды, никто не писал вольнее ее, и надо признать, что она сама провоцировала в образованном сословии гласность и вольномыслие. Все было так, пока ее не напугали пугачевщина и французская революция и не развратила абсолютная власть».
«Малейшее отступление от цензурных рамок влекло запрещение пьес»
В 1804 году Александр I утвердил устав, призванный упорядочить процесс цензуры. Отдельно в нем говорилось о том, как следует проверять драматические произведения: «Рукописные пьесы, представляемые на всех, не исключая придворных, театрах, как в столице, так и в других городах, до представления оными рассматриваются специальными комитетами, а где нет комитетов — директорами народных училищ под надзором местного начальства».
Первые годы царствования Александра I характеризовались либерализацией социальной жизни, причем к театру император оставался абсолютно равнодушен. Однако молодой император довольно быстро вернулся к консервативным установкам предшественников. Цензурный аппарат при нем усложнился, разветвился и обрел влияние в качестве государственного ведомства с четким регламентом. Кроме соответствующих комитетов, в проверке литературных и драматических произведений участвовали министерство народного просвещения, министерство юстиции, министерство полиции, главное управление училищ и Синод.
Театральная критика фактически оказалась под запретом из-за циркуляра министра полиции, в котором говорилось, что «суждения об Императорском театре и его актерах, находящихся на службе Его Величества, я почитаю неуместными во всяком журнале».
Николай I, который взошел на престол после старшего брата в 1825 году, в отличие от Александра I, обожал театр, поощрял любимых артистов и постановщиков. Однако предпочтения нового императора не подразумевали отмену цензуры в отношении драматического искусства. Учитывая недавнее восстание декабристов, Николай I всерьез относился к любой угрозе для своего положения и государственного строя. В 1826-м в силу вступил новый цензурный устав, прозванный за строгость «чугунным».
Бюрократический аппарат продолжал разрастаться — порой даже тем, кто должен был с ним взаимодействовать, не всегда удавалось разобраться в его устройстве. «Если сосчитать всех лиц, заведующих цензурою, их окажется больше, чем книг, печатаемых в течение года», — шутил историк литературы и цензор Александр Никитенко.
Часто цензуре подвергались не высмеивающие самодержавие постановки, а печатные издания, авторы которых критиковали провластные спектакли. Например, журнал «Московский телеграф» закрыли за разгромную рецензию на драму лояльного Николаю I Нестора Кукольника «Рука Всевышнего Отечество спасла».
Казалось, что конечная цель любых ограничительных мер в отношении драматического искусства состоит в том, чтобы угадать желания императора. Если тому нравилась пьеса, то цензоры сразу же отзывали претензии. Если же возникали опасения, что постановка разозлит правителя, то ее запрещали даже без каких-либо формальных оснований. Комедия «Ревизор» Николая Гоголя добралась до сцены лишь благодаря тому, что другим влиятельным литераторам удалось «донести» ее до Николая I.
«Можно сказать, что царь спас для сцены «Ревизора», — отмечает историк Марк Кушниров. — Иначе пьесе было несдобровать. И не надо думать, что Николай был столь прост, что не почувствовал в комедии сатирической язвительности. Приехав однажды в провинциальный город, он взглянул на раболепно стоящую шеренгу местных чиновников, рассмеялся и шепнул спутникам: «Я уже знаю их. И видел. В очень смешной комедии «Ревизор».
Гораздо менее благополучно сложилась судьба другой сатирической комедии — «Горя от ума» Александра Грибоедова, написанной в заключительный период царствования Александра I. Цензура внесла в текст огромные правки и сокращения, сразу же исключив вариант исполнения пьесы в оригинальном варианте. С 1830-х постановки комедии Грибоедова с цензурными правками проходили в Москве и Санкт-Петербурге, но в других городах ставить ее разрешили только в эпоху реформ Александра II.
Другим произведением, пострадавшим при Николае I, стала драма «Маскарад» Михаила Лермонтова. В октябре 1835-го автор представил ее для разрешения постановки в императорском театре Санкт-Петербурга, но получил отказ: начальник Третьего отделения Бенкендорф усмотрел в произведении «прославление порока» и постановил переписать финал. Лермонтов добавил в «Маскарад» четвертый акт, но цензоры все равно остались недовольны. Запрет на полную постановку оставили в силе даже после переработки и «удаления гнусностей». До сцены в изначальном варианте «Маскарад» добрался лишь в 1862 году.
Сам Лермонтов объяснял запрет так: «Драма «Маскарад», отданная мной на театр, не могла быть представлена, как мне сказали, по причине слишком резких страстей и характеров и также потому, что добродетель в ней недостаточно вознаграждена».
Почти одновременно с «Горем от ума» и «Маскарадом» сняли ограничения и в отношении комедии Островского «Свои люди — сочтемся», а постановка в первоначальной редакции и вовсе состоялась лишь в 1881 году. Другую пьесу Островского, «Доходное место», запретили показывать в театрах уже после восхождения на престол Александра II, цензурный аппарат при котором продолжал функционировать, несмотря на относительные послабления. Две пьесы Александра Сухово-Кобылина, «Дело» и «Смерть Тарелкина», хоть и издали с навязанными автору правками в 1860-х, но поставить в театре разрешили лишь в 1881 и 1899 годах соответственно.
Важным событием в истории российского драматического искусства в конце XIX века стало появление наряду с императорскими театрами частных театров, организаторы которых стремились освободиться от строгого государственного контроля. Именно в тот период открылись Московский Художественный театр Станиславского и Немировича-Данченко, Московская частная русская опера и оперный театр Зимина. Впрочем, даже их репертуар подвергался цензуре — например, в 1907 году Синод единогласно запретил МХТ постановку «Каина» по пьесе Джорджа Гордона Байрона. Премьера мистерии в постановке Станиславского состоялась уже при советской власти.
«Своими стеснения цензура много отняла у русского общества талантливых произведений», — жаловался Немирович-Данченко.
Откат к жесткому государственному контролю при Александре III после убийства его отца сказался и на театре. Именно тогда — стараниями обер-прокурора Синода и главного идеолога контрреформ Константина Победоносцева — власти запретили постановку пьесы Льва Толстого «Власть тьмы», даже несмотря на то, что произведение понравилось императору. Между ее публикацией и снятием запрета прошло восемь лет.
«Какое отсутствие, больше того, отрицание идеала, — писал Александру III Победоносцев про «Власть тьмы». — Какое унижение нравственного чувства, какое оскорбление вкуса». Попытки подчинить искусство власти, рассмотрение творчества исключительно через призму его полезности для государства и благочестивости — все эти тенденции, пусть и в меньшей степени, сохранялись в Российской империи даже в начале XX века. Самым ярким примером цензурного беспредела в тот период можно считать судьбу пьесы Дмитрия Мережковского «Павел I». Ее не только запретили ставить — тираж конфисковали, а автора отдали под суд за критику самодержавия.
«Готов его снять за любой «неправильный» спектакль»
«Работа Главлита исключительно трудна. Приходится все время ходить по лезвию бритвы – не допускать того, что мешало бы советскому и партийному строительству. Лучше что-либо сомнительное задержать, чем непредвиденно допустить какой-либо прорыв со стороны враждебной стихии». Так в начале 1920-х формулировал задачу основного советского цензурного органа — Главного управления по делам литературы и издательств, или Главлита, — его руководитель и влиятельный идеолог большевизма Павел Лебедев-Полянский. Иллюзии о наступлении свободы слова, печати и творчества после падения самодержавия развеялись довольно быстро. Сначала большевики провозгласили «закрытие буржуазных газет необходимой мерой для установления нового режима», затем — в феврале 1922-го — Ленин заявил, что «конечно, цензура все-таки нужна». В том же году в рамках провозглашенной большевиками культурной революции начал свою работу Главлит.
Вводя цензуру, советская власть пообещала, что отменит ее при наступлении «нормальной жизни». Однако когда в 1921 году член «рабочей оппозиции» Георгий Мясников напомнил, что Гражданская война завершилась победой большевиков и предложил гарантировать свободу печати, Ленин ответил: «Мы самоубийством кончать не желаем и потому этого не сделаем».
Отношения Ленина и других советских лидеров с театром складывались сложно: как с видом искусства, с одной стороны, элитарным, а с другой — все-таки доступным широкому зрителю.
«К Большому и Мариинскому театрам Ленин относился нервно, считая их «куском чисто помещичьей культуры, — рассказывает музыкальный и балетный критик Майя Крылова. — Когда большевики пришли к власти, Ильич потребовал запретить все академические театры. Он не мог не знать, что делами оперы и балета при Николае II ведало министерство двора, и словосочетание «императорский театр» явно резало революционные уши».
В 1923-м при Главлите появился Главный комитет по контролю за репертуаром. В одной из первых инструкций для театральных цензоров в СССР говорилось: «Ни одно произведение не может быть допущено к публичному исполнению или демонстрированию без разрешения Главного комитета по контролю за репертуаром при Главлите или соответствующих местных органов».
К 1928-му цензоры сформулировали градацию всего театрального репертуара по четырем литерам. К литере А относились «драматические произведения, по своей идеологической установке для нас наиболее приемлемые», а к литере Г — «произведения идеологически выдержанные, но примитивные». Постановку последних предлагалось проводить исключительно по значимым революционным датам и в рабочих районах. Все же спектакли, которые казались проверяющим недостаточно «идеологически выдержанными», подлежали запрету.
Именно по этому критерию в 1928 году Главрепертком запретил постановку пьесы одного из самых известных советских драматургов Николая Эрдмана «Самоубийца». В газете «Рабочая Москва» театр имени Мейерхольда за просьбы одобрить спектакль обвинили в «антисоветском выступлении» и «попытке протащить реакционную пьесу». Когда Константин Станиславский обратился к Сталину с просьбой разрешить постановку, «вождь» позволил начать репетиции, но через год передумал и снова запретил играть «Самоубийцу». Постановки отменялись на протяжении всего периода существования Советского Союза, а первая публикация пьесы на русском языке состоялась только в 1969 году в ФРГ. В 1933-м Эрдмана арестовали за слишком острые стихи и отправили в ссылку. Тогда же запретили другую его пьесу, «Мандат», которая до этого исполнялась в советских театрах.
Часто пьесы и спектакли запрещали даже не из-за предполагаемой идеологической неоднозначности, а по еще более абсурдным причинам. Как и в Российской империи, цензоры опасались, чтобы постановка не разрушала сакральный образ главы государства. Из-за этого под угрозой оказывались любые спектакли, где прямо или метафорически фигурировали Ленин или Сталин.
«В балетных спектаклях образ Ленина был негласно запрещен, — рассказывает музыкальный и балетный критик Майя Крылова. — Торжественно ходить по сцене в операх на революционные темы — это еще куда ни шло. Но чтобы вождь мирового пролетариата неприлично плясал, как какой-нибудь балетный принц из ликвидированных навек аристократов?! Когда в ленинградском Театре оперы и балета имени Кирова поставили антирелигиозный балет «Сотворение мира», на приемку спектакля пригласили матерых идеологических аппаратчиков и передовиков труда. В числе гневных замечаний на спектакль есть фраза «грим бога похож на Ленина».
После Второй мировой войны советская власть еще сильнее ужесточила контроль за театральным искусством. В 1946 году ЦК ВКП(б) выпустило постановление «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению», в соответствии с которым в каждом драматическом театре предполагалось наличие «ежегодно не менее двух-трех высококачественных в идейном и художественном отношении спектаклей на современные советские темы». Там же предлагалось «Комитету по делам искусств исключить из репертуара безыдейные и малохудожественные пьесы, постоянно наблюдать за тем, чтобы в театры не проникали ошибочные, пустые и безыдейные, малоценные произведения». Монополия на определение ценности произведения, естественно, принадлежала государству.
Многим выдающимся театральным деятелям — Юрию Любимову, Марку Захарову, Георгию Товстоногову — приходилось существовать в постоянной атмосфере страха и одновременно отстаивать свою художественную позицию, насколько это оказывалось возможно в условиях цензуры. Контроль за драматическим искусством сохранялся даже в последние годы существования СССР: спектакли продолжали посещать наблюдатели, уполномоченные «принимать меры» против «одиозных» постановок.
«Он все время висел на волоске, — рассказывал про Товстоногова актер Олег Басилашвили. — Первый секретарь Ленинградского обкома товарищ Романов заявил, что готов его снять за любой «неправильный» спектакль. Георгий Александрович пользовался покровительством неких лиц, но любое ослушание грозило увольнением».
Драматическое искусство в обществе, подверженном цензуре, часто становилось разновидностью борьбы, попыткой противостоять тотальному государственному контролю. В Российской империи театр редко напрямую эксплуатировался государством и обладал достаточно высокой степенью свободы, но лишь до тех пор, пока властям не казалось, что автор или постановщик критикует самодержавие или насмехается над социальной иерархией. Советское руководство же видело главное предназначение театра в воспитании зрителя с «правильной» политической позицией и прославлении социалистической идеологии.
В отличие от чиновников и пропагандистов для непосредственных участников самого театрального процесса — авторов, режиссеров, артистов — ключевое значение все же сохраняло воспитание в зрителях человечности. Донесение — сквозь постоянные ограничения, нападки и запреты — тех универсальных ценностей, которые должны оставаться фундаментальными независимо от установок действующего режима.